Los Carpinteros son un célebre colectivo de arte nacido en Cuba en 1992, conformado inicialmente por Alexandre Arrechea (1970), Marco Antonio Castillo (1971) y Dagoberto Rodríguez (1969). Hace años que Los Carpinteros son solo dos. Conocí personalmente a Marco y Dagoberto (“Dago”) cuando estuvieron los primeros días de agosto en Santiago de Chile, invitados por la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica (UC) -donde soy profesor- para exponer su vídeo Conga Irreversible en Galería Macchina, dar una charla y realizar un taller intensivo en Campus Oriente.

La historia de Los Carpinteros comenzó en La Habana. Siendo estudiantes del Instituto Superior de Arte (ISA), pintaban unos cuadros de cierto realismo decimonónico con marcos de madera tallada. Esas y otras obras habían incitado distintos rumores que se esparcieron rápido fuera de la capital cubana. Se decía que una suerte de pandilla recuperaba labores artesanales y se las ingeniaba en gastar muy poco dinero para realizar “arte contemporáneo” (de hecho, el saqueo de lujosas casas abandonadas cerca del ISA les suministraba maderas). O que dicho colectivo había transformado Mecánica Popular, una de las contadas revistas permitidas por el régimen castrista, en una suerte de manual para hacer arte. O que su propio nombre, Los Carpinteros, no era invento propio sino de la gente.

La Bienal de La Habana y la feria ARCO consolidaron inicialmente el nombre de Los Carpinteros. Las ciudades donde ambos eventos se realizan, La Habana y Madrid, son sede de sus talleres, de una incesante actividad. Si antes confeccionaban cuidados objetos de madera, hoy Los Carpinteros alternan esa afición con delegar la fabricación de parrillas, camas, reposeras o piscinas insólitas, como salidas de una tienda de bromas. La lista es mucho mayor para unas invenciones que retratan con acuarela sobre papel, usualmente pintadas antes de realizar cada objeto, funcionando al modo de planos de diseño o arquitectura. Pese a unas recurrentes salpicaduras, las imágenes son delicadas; lo acuoso es una alusión recurrente en estos artistas, para quienes el mar posiblemente ha representado, por mucho tiempo, una barrera infranqueable.

Llego a entrevistar a Los Carpinteros el día que habíamos acordado y me dicen, cordialmente, que no era el mejor momento. Estaban en medio de un workshop con estudiantes de arte de la UC, al que llamaron Situación Limitada. Mientras yo intentaba reagendar, ambos miraban imágenes en sus celulares. Alcancé a divisar una foto que les llegó por WhatsApp: una suerte de repisero que, al parecer, se titula Sala de Lectura (2010). Una nueva versión de esta obra se estaba construyendo al aire libre, en algún lugar del mundo. Asintieron en que iba bien. Quedamos entonces para el día siguiente.

Desde sus inicios, Los Carpinteros intentaron evitar lo panfletario, pese a que sus trabajos podían ser “directos y simples, como un afiche”, tal cual dijeron en su charla, a sala llena, del 1 de agosto en Campus Oriente. Queriendo dar testimonio de su experiencia con la revolución, han esquivado hábilmente la censura (cabe recordar que Fidel Castro acaba de cumplir noventa años). En la tarde de la charla contaron varias anécdotas de su vida en Cuba, relacionándolas con sus obras.

Llegué nuevamente a abordarlos y así surgió esta entrevista.

Gerardo Pulido: Estuve viendo su biografía y para mi sorpresa ustedes participaron en la 11° Bienal Internacional de Arte Valparaíso, en 1994. ¿Recuerdan eso?

Marco Castillo: Sí. La obra la mandó el Ministerio de Cultura de Cuba, no estuvimos demasiado involucrados. Era como un modelo, una reproducción en madera que mostraba las olas en la entrada de la bahía (La Habana). Era una pieza bastante rara, todavía existe, media rota. La tenemos en Cuba.

Dagoberto Rodríguez: Yo no me acuerdo mucho.

GP: Ustedes habían nacido dos años antes como colectivo…

DR: El 94 fue cuando nos graduamos. Ese modelo fue casi lo primero que hicimos. Nos invitaron a la Bienal de Valparaíso y además nos convocaron a la Bienal de La Habana. Fueron dos bienales en un solo año.

GP: Y eso que estaban empezando… Me imagino que ahora manejan bastante mejor cómo entenderse o que entienden mejor cómo trabajan juntos. Si tuviesen que elegir, ¿se describirían como una banda de música o un equipo deportivo o una oficina de diseño-arquitectura? ¿Cuál de estas tres alternativas les parece que representa mejor su dinámica grupal? ¿O habría algo de todas?

DR: Depende del momento: después que nos graduamos de la escuela éramos como una banda de música.

MC: Sí, de jazz, donde había un tema fundamental, un estándar y luego improvisaciones alrededor…

DR: Creo que desde los años 90 hasta pasado el 2000 cambiaron un poco las cosas pues pasamos a ser una suerte de equipo de fútbol. Coordinábamos, más bien, las estrategias: uno cogía algo por aquí, el otro algo por allá. Se mezclaban los roles y después se fue Ale, como en el 2003. De modo que la dinámica volvió a cambiar.

GP: ¿Y cuál creen que fue el aporte fundamental de Alexandre Arrechea al colectivo?

DR: Alexandre estuvo con nosotros desde el principio. En realidad, yo empecé a trabajar con él antes de que conformáramos Los Carpinteros.

GP: ¿Partieron como una pandilla de amigos?

DR: Sí. Veníamos de la escuela media y teníamos el mismo profesor, uno que solicitamos que se extendiera con nosotros. La salida de Alexandre fue difícil para nosotros.

GP: ¿Dio razones sobre su salida?

DR: No somos muy amarillistas con eso. Yo creo que Ale quería hacer su carrera personal.

MC: Pero en realidad nunca dijo demasiado. No te podemos decir por qué se fue pues nunca se explicó.

DR: Hasta el día de hoy nos lo seguimos preguntando. Hace muy poco coincidimos en una conferencia, en nuestra exposición en San Pablo, Brasil, y nos hicieron la misma pregunta. Dijimos: “Oye, no hemos venido aquí a hablar de separaciones, venimos a hablar de cómo hemos hecho esto”.  Y es que no sé si vale la pena…

MC: No es relevante. Aquí hay un colectivo que si bien ha sido compuesto por dos y antes por tres personas, tiene veintitantos años de labor. Por lo mismo, tampoco le hemos querido dar importancia al dúo, no nos interesa mucho eso. Somos Los Carpinteros y nunca hemos revelado quién hace qué porque realmente es bastante confuso. Todo está muy mezclado. Somos una especie de secta que no revela secretos íntimos.

GP: En la opción por asociarse, ¿ustedes ven algún tipo de reivindicación contra el ensalzamiento del individuo en el mundo del arte, frente al artista individualista?

DR: Obviamente. El concepto de individuo está puesto en crisis en un equipo. De hecho, somos “animales” bastante raros para el arte contemporáneo. A pesar del tiempo trabajando juntos, ha costado. La gente no se toma en serio los grupos porque siempre duran poco, pero llevamos veinticuatro años de labor. Y piensa que solo en el último tiempo el mundo del arte nos ha tomado en cuenta de alguna manera. Han tenido que pasar dos décadas para que esto suceda, siendo que hay tantos artistas que individualmente lo consiguen mucho más rápido. No estoy diciendo que me guste una cosa o la otra, sino cómo tienden a suceder o qué nos ha sucedido a nosotros.

MC: El sistema del arte tiene preferencias: el hombre blanco individual sería el primero de la cadena, después viene lo demás. Desde luego, con los años la gente se va acostumbrando a otras cosas y yo creo que hoy día no nos podemos quejar. Tú sabes, hay otros grupos también que son muy importantes…

GP: En sus inicios ustedes hacían obras con madera obtenida de casas abandonadas. Hoy trabajan con materiales derechamente caros. ¿Cómo ven el trayecto de lo uno a lo otro?

DR: Tiene que ver con la fascinación. Cuando estábamos en el ISA vivíamos fascinados con los materiales que usábamos, con la madera. Nos costó mucho trabajo hacer obras que no fueran solo de madera porque, en un principio, nos habíamos casi esclavizados a la idea de que todo…

MC: Era lo único que había. No había materiales industriales, de ningún tipo. No se podía conseguir otra cosa que no fuera madera.

DR: La apariencia de nuestras primeras obras son muy retro, como cosas hechas en el siglo XIX o algo así, pero con preocupaciones contemporáneas, ¿no?

MC: Sí. Pero la obsesión por los materiales, por ciertos materiales “nuestros”, no era tal como para quedarnos estancados. Entonces los materiales se han movido según se mueve nuestra vida, ¿entiendes? Cuando comenzamos a desarrollarnos internacionalmente se fue ampliando el espectro de materiales y temas. Por ello, nosotros tratamos de llevar la fabricación de una obra a la consecuencia máxima, al extremo, a la ejecución “ideal”. Para eso hemos ido desarrollando, desde el principio, un sistema económico que corre paralelo a la ejecución de la obra, de tal manera que re-invertimos todo en el propio trabajo. Funcionamos como gestores financieros de nuestras propias obras. Somos escultores, somos gente que trabajamos con materiales concretos, reales, por lo tanto, tenemos que organizarnos financieramente. Por ello, justamente, esa organización económica ha sido una parte importante del trabajo, saber re-invertir de nuevo en la obra los pocos dineros que al principio fuimos colectando.

DR: Sí. Entonces, nosotros somos no solo un grupo de arte sino, también, un grupo que invierte, gestiona y hace sus propias inversiones en las piezas que fabricamos.

GP: Claro, hay algo de productora, de una oficina que gestiona…

DR: Hay una parte burocrática en todo esto.

GP: Algo claramente empresarial. El taller tiene que funcionar y quizás no ha cambiado tanto el modus operandi de Los Carpinteros pero sí la escala, ¿no?

DR: Ahora hay máquinas de corte numérico y piezas que son cortadas en factoría, que tienen el mismo…

MC: Somos un equipo, tenemos que organizarnos. No cabe aquí lo del artista individual, tú sabes, enajenado. Nosotros no somos eso sino un equipo de trabajo en el que participan más de dos personas. Colaboramos con más gente, hay muchos colaboradores en nuestra obra. Por ejemplo, hemos trabajado con un cineasta, con un compositor, con un diseñador de vestuario, es decir, artistas.

DR: Son y somos equipos completos de trabajo o de producción, pues nuestros obras implican desde operar grúas hasta hacer sonido. La post-producción es complicada; hay obras que tienen una producción muy compleja. Ahora coordinaremos una obra en Miami, en diciembre, y moverla para allá ha sido casi un año. Volver a ensayar, llevarse músicos de Cuba hacia Estados Unidos, por ejemplo, es complejo.

GP: En sus primeras obras se palpaba una relación directa de ustedes con un material, cuando tallaban madera, por ejemplo. Al delegar funciones en otros equipos, como comentan, ocurre algo bien diferente. ¿Existe hoy cierta frialdad cuando usan los materiales?

DR: No estamos tan desvinculados del material, aunque hoy en día muchas de las piezas no las hacemos nosotros, con las manos nuestras, pero son piezas que están compuestas desde la primera tuerca hasta la última bajo nuestro control.

MC: Nosotros no delegamos cien por ciento nuestro trabajo. Pero al mismo tiempo vemos que hay partes de lo que será la obra que no podemos ejecutar, por ejemplo, una cosa de hierro grandísima. Eso tiene que ser hecho en una fábrica o en una fundición. Las obras pequeñas, de estudio, las hacemos nosotros, con nuestros asistentes. Nos dimos cuenta que Norman Foster, por ejemplo, no pone en persona los ladrillos de su edificio y éste sigue siendo su edificio, diseñado por él. De modo que la obra no va a ser menos tuya porque no metiste las manos.

DR: Sí. Pero hay artistas que se desligan totalmente de la ejecución y multiplican cosas meramente. Ese proceso de trabajo nosotros no lo compartimos demasiado. Es decir, claramente no hay una fábrica de arte haciendo obras de nosotros, eso no existe, no nos interesa.

GP: Recuerdo que apareció la palabra “política” bastante en su charla acá en Campus Oriente y me preguntaba si ven en la artesanía una fuerza política o si creen que en la artesanía está la fuerza política de Los Carpinteros.

MC: Lo artesanal fue el escape de nosotros en principio, pudimos hacer nuestros statements políticos.

GP: Ser artesano hoy en día o presentarse como tal en el mundo del arte contemporáneo puede tener una contundencia…

DR: Yo creo que es muy fuerte, hay algo de renuncia en eso.

MC: Pero no para todo el mundo. Para nosotros así fue, nos refugiamos en la labor, en la artesanía, por un lado, para escapar de la censura y, por otro, para enmascarar el “lenguaje”.

DR: En todo caso, si bien nuestro lenguaje proviene de un trabajo muy artesanal, nuestras preocupaciones, asimismo, han sido muy contemporáneas. A veces nosotros pensamos que el vehículo puede ser aparentemente primitivo y primario. Sin embargo, a través de ciertos medios es posible expresar un pensamiento e ideas muy contingentes, contemporáneas, pues tratamos con asuntos muy contextuales, cargados políticamente y así seguimos funcionando.

GP: De ser artistas de barrio, por así decirlo, hoy puede tildárseles de artistas globales. ¿O no lo creen así?

DR: Nosotros nunca nos hemos considerado artistas globales. Seguimos metidos en nuestra propia atmósfera, en nuestro mundo, un poco encapsulados en el trabajo, honestamente. Sí han pasado y pasan muchas cosas alrededor nuestro, pues nos invitan a lugares, a bienales, a hacer esto o aquello. Y vemos que hay una recepción por parte de un público heterogéneo, mucho más amplio que lo que ocurriría en una región en particular. El trabajo nuestro se ha difundido ampliamente, pero eso de querer simplemente expandirse no pasa dentro de nosotros. Seguimos la dinámica de nuestro trabajo.

MC: Creo que Dago y yo somos, en general, bastante sencillos. No nos dejamos atrapar por la confusión que te puede generar una difusión amplia de tu obra. No creo que seamos unas personas arrogantes ni inaccesibles, ni ha cambiado demasiado el carácter provinciano nuestro.

DR: No, para nada. A propósito de la charla que dimos acá, ayer nos decía el Director de la Escuela de Arte UC: “Hay dos salas llenas, qué impresionante”. Lo decía con mucha alegría y nosotros reaccionamos igual: “¡Guau, bárbaro, chévere!”. Claro que es agradable el reconocimiento pero no vamos a perder la cabeza por eso, ¿no?

GP: Y hablando de fascinación… su fascinación por los objetos, ¿sería de algún modo una fascinación indirecta hacia el sistema capitalista que nos inunda de objetos?

MC: Sí, o al sistema socialista.

DR: Que nos quitó…

MC: Que nos quitó los objetos y mercancías. Está todo reflejado, el artefacto y el intercambio son una cuestión humana, ya sea en el socialismo como en capitalismo.

DR: El mundo contemporáneo es objetual, básicamente. El comportamiento de las personas se basa en su relación con los objetos: qué objetos tienes en tu casa o cuáles no tienes. En base a ese tipo de cuestiones nosotros establecemos las estrategias de nuestro trabajo. Por otra parte, provenimos de un contexto de no poseer nada, lo que es también determinante; haber sido educados en un lugar donde no existía el objeto de consumo como se conoce en el sistema capitalista. Prácticamente, entonces, hay una gran parte de la vida de nosotros en que no se podía acumular cosas. Sí, hay un fascinarse por los objetos, por los que tú no puedes tener. Y como no están al alcance, entonces los fabricamos.

MC: Por ello mismo, quizás, nosotros queremos generar una fantasía a través de ciertos objetos que fueron creados y hechos de tal manera que hicimos unos falsos ready-made, como objetos que supuestamente fueron producidos por la industria.

GP: En el workshop que han dictado aquí, no sé si les han dado algún consejo a los estudiantes.

DR: Llevamos tres días hablando en el taller con los chicos, ¿eh?

GP: ¿Qué consejo -quizás no les gusta la palabra- le darían a un artista que se está formando actualmente en Chile?

MC: Sí damos consejos. Lo que pasa es que no sé cómo enfocarme específicamente en Chile… es difícil porque no conocemos demasiado el país, ese es el problema.

DR: Pero bueno, el taller nuestro está basado en quitar. Es precisamente el gran consejo que hemos querido articular acá: se trata de quitártelo todo y poner una idea, y después adicionas, ¿no? Es como volver a un punto cero.

MC: El taller se llamó Situación Limitada. Limitar una situación es un instrumento para aprender a convertir un contexto. Porque una pequeña limitación podría ser perfectamente lo necesario para realizar una buena obra de arte. Entonces el taller pretende crearte herramientas para captar situaciones, observarlas y convertirlas en motivo de obras de arte. Hay que aprender ese mecanismo, uno no viene con eso.

GP: ¿Convertir la adversidad en algo positivo?

MC: No, en obra de arte.

GP: Es un poco la historia de ustedes, ¿no?

DR: Sí, bueno, decía Milan Kundera que había dos maneras de conocerse a uno mismo y que una era adicionando cosas y otra era quitándolas. Nosotros hemos venido a enseñarles a los chicos a quitarse cosas y a ver si descubren algo por ese camino. Nosotros lo descubrimos así, de esa manera.

La visita de Los Carpinteros a Chile fue gracias al Equipo de Extensión Escuela de Arte UC, al Programa Internacional de Profesores Visitantes Escuela de Arte UC y al proyecto MECESUP “Vinculación del Arte con la Tecnología” de la misma unidad académica. Agradecimientos a Los Carpinteros (además, por facilitar imágenes), Francisca Ramírez (transcripción entrevista), Benjamín Matte (fotografías) y Rodrigo Galecio y Paula Dittborn (comentarios editoriales).

The following two tabs change content below.

Gerardo Pulido

Nace en Santiago en 1975. Es artista y también profesor de grado y postgrado en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Escribe textos de arte con cierta periodicidad; ha publicado en Letrasenlínea, Cuadernos de Arte UC, Artishock, entre otras publicaciones. Paralelamente, trabaja en Taller BLOC, proyecto de cinco artistas nacido el 2009 en Santiago, del que es miembro y co-fundador.

Latest posts by Gerardo Pulido (see all)

UA-20141746-1