Ivo Mesquita y Cuauhtémoc Medina estuvieron en Chile recientemente a raíz de su participación como jurados en el concurso de proyectos curatoriales para el Pabellón Chileno en la 57° Bienal de Venecia (2017), además de ofrecer la conferencia Bienales de Arte: Pertinencia y Problemáticas, en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), en Santiago, instancias convocadas por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA).

Ambos curadores son reconocidos por su labor tanto en los países donde residen como en los grandes eventos del arte contemporáneo global. A pesar de su intenso itinerario, que consistió además en visitar una serie de exposiciones e instituciones –incluidos la Galería Gabriela Mistral y el nuevo Centro Nacional de Arte Contemporáneo en Cerrillos-, se dieron el tiempo para conversar sobre el proceso de selección de proyectos, pero también para ampliar la discusión hacia el estado actual de las bienales y nuestro contexto político-cultural.

Cuauhtémoc Medina en el Conversatorio Bienales de arte- pertinencia actual y problemáticas, GAM, Santiago de Chile, 2016. Foto: Natalia Espina López. Cortesía: CNCA

Diego Parra: Primero quería preguntarles por el motivo de su viaje, que es la selección del proyecto chileno que irá a la Bienal de Venecia. ¿Cómo ha sido su experiencia con el proceso?

Cuauhtémoc Medina: Mira, no hay reglas centralizadas acerca de cómo designar un pabellón en Venecia. Si uno revisara realmente qué pasa, hay una realidad que va desde las designaciones oficiales, ministeriales, pasando por procesos muy abiertos de concurso, hasta relaciones francamente cómplices y difíciles de explicar. Yo no conozco en el continente ningún otro país, salvo Canadá y Chile, que haya iniciado un concurso para seleccionar el proyecto curatorial que irá a Venecia con una fase abierta.

Ivo Mesquita: Estados Unidos lo hace también, ¿no?

CM: Lo hace, pero no institucionalmente.

IM: Es cierto.

DP: No es política de Estado…

CM: No, no la hay. Entonces, es muy interesante que haya ocurrido así. A mi me ha resultado una sorpresa –no se qué piensa Ivo– que teniendo una convocatoria totalmente abierta, y además con el elemento muy positivo de que los participantes podían ser curadores latinoamericanos y no sólo chilenos, donde se cerraba el criterio era en la nacionalidad del artista, cosa que en otra fase podría plantearse la discusión. Es muy interesante que el número de participantes no fue una masa incontable, hay una espacie de auto-restricción, donde los participantes con razón sentían que cumplían las posibilidades… eso también ha sido muy interesante.

IM: Todos los proyectos son muy claros, muy bien definidos, con una propuesta conceptual muy precisa, muy puntual.

DP: No se han encontrado con ningún amateur entonces.

IM: No, no, ninguno (risas).

No es tan amplio tampoco, hay 17 postulantes para un cupo, esa es una cosa pequeña. Pero como dice Cuauhtémoc, es muy ejemplar en el continente que se instaure este ejemplo, porque en Brasil, por ejemplo, el curador de la Bienal de Sao Paulo automáticamente pasa a ser el curador del Pabellón de la Bienal de Venecia.

CM: En México es un caos autodestructivo institucional, que eventualmente forzado por la posibilidad de la violencia crítica deriva en un concurso tardío, donde curadores y artistas juegan a un juego mexicano muy torpe que es “salvar a la Nación, para evitar la vergüenza absoluta”.

DP: Eso también podría ser una política de Estado.

CM: Es que esa es LA política cultural del Estado Mexicano. O sea, hacerlo todo mal; alguna vez lo describí como una política diseñada para validar la teoría del genio. Efectivamente, la forma en que algo ocurra –que sea salvable y hay muchas cosas salvables–, es porque los artistas son unos genios. Está todo hecho de tal manera que en un proceso lógico, todo tendría que ser malísimo y hay un héroe cultural, que por motivos varios, por finalidad sin fin o por egolatría, hace algo que funciona.

DP: Se confía en la estadística: tiene que haber alguien bueno.

CM: No, es todo terrible.

Pero bueno, todo este proceso (el chileno) ha sido muy promisorio, no podemos hablar en medio del transcurso sobre qué va a pasar en la selección final, yo tengo mis apremios, a lo mejor por venir de ese proceso mal diseñado, donde las cosas salen más por voluntarismo o por violencia crítica.

IM: O por inercia.

CM: Siento que los mecanismos muy ordenados se vuelven inconscientemente represivos de un gesto de creatividad rápida, súbita y fresca, pero eso lo tendríamos que ver después. Hay algo que todos sabemos que es una característica visible del arte contemporáneo chileno, y es que es muy reflexionado, muy meditado, muy elaborado, a diferencia de un continente donde está lleno de actos arbitrarios y frescos, algunos de ellos también muy interesantes.

DP: Gerardo Mosquera ha sido uno de los que afirma que el arte chileno es excesivamente teórico, cosa que podría ser buena o mala, dependiendo de quién lo vea.

IM: Yo no iría tan lejos de afirmar que es excesivamente teórico, sí me parece que tiene un compromiso conceptual con el trabajo muy alto. Se domina el proceso, es un poco canadiense (risas).

CM: “En clave canadiense”, a veces se ha usado como aburrido (risas).

IM: No, no, no necesariamente. ¿Qué es Canadá? Un país donde está todo regulado, anotado, entonces si no tienen Primer Ministro, da igual, las cosas funcionan. Y me parece que a veces es bueno pensar de esta manera. Bélgica es así.

CM: Es muy interesante, muy encomiable como principio, que en ese jurado hayan incluido a algunos colegas como nosotros, que vienen de otras latitudes. Eso de entrada plantea un momento donde pudiera haber la ambición de que haya alguna autocrítica de la propia lógica interna.

Independientemente de si nuestros roles van a ser positivos o no, eso es muy bueno; no sabemos si habrá otro momento de decisión así en América Latina. Es un principio que me parece razonable, dado que la dinámica del arte de cualquiera de estos países, una vez que se coloca en un plano global, acarrea también la pregunta del arte latinoamericano. O sea, voy a hacer esta afirmación: la selección del Pabellón de Suiza no incluye preguntas acerca de cuál es la representación del arte europeo, es algo que no existe, es algo que no está en la agenda, en cambio aquí sí es una cuestión que a final de cuentas hace que parta de una dialéctica más amplia. En cualquier caso, es frecuente que quienes son invitados a estas cosas sean corteses con el país, pero a mi, una de las razones por las que me sentía muy contento de venir es para poder utilizar la experiencia de este proceso y la metodología que se empleó en el proceso de humillar aún más a fondo a nuestras autoridades locales. (risas)

IM: Es posible hacerlo de otro modo (risas).

CM: Es posible no hacerlo de manera vergonzosa.

DP: Saliendo ya del concurso, quería preguntarles por lo que se conversó en la conferencia, cuando hablaron de las bienales. Me parece que salieron muchos temas que pueden ser muy importantes para pensar a futuro la participación de Chile u otros países en Venecia u otras bienales. Cuauhtémoc, tú mencionaste que provenías de una generación cosmopolita para la que efectivamente las Bienales les eran funcionales, sin embargo, pareciera que vivimos un proceso político y social donde este cosmopolitismo irá perdiéndose progresivamente, pues vivimos paradójicamente en un momento de expansión del capital pero de contracción de las libertades civiles.

CM: Mira, yo estudié historia, entonces la función del profeta instantáneo siempre me ha parecido imposible. Tratar de determinar qué va a ser es una de las cosas más arbitrarias, inconstantes y creativas-destructivas de la historia del capitalismo o como se llame… es algo que sólo bebiendo peyote o danzando se podría lograr. Y bueno, al mismo tiempo, porque este es el mecanismo de captura de cualquier significante, y está el hecho bastante evidente de que dentro de esta estructura económica y política global no somos –a pesar de lo que a veces hacemos– pacientes víctimas pasivas… en realidad somos participantes de luchas que van definiendo eso que parecen tendencias. Entonces, en realidad, la pregunta de si va a ocurrir en los próximos años una especie de neo-fascismo proteccionista, sobre la base del terror de la hegemonía blanca euroamericana ante el hecho de que finalmente no van a ser el centro del aparato económico del capitalismo, es una pregunta por verse, o sea, es algo que vamos a ver cómo se decide. Me parece que una mínima prueba empírica de lo que ha ocurrido en los últimos cincuenta años lo lleva a uno a ser anti-determinista en dos direcciones: en la dirección de saber que no hay una especie de determinación histórica que se va a cumplir como destino comprobable científicamente; y en el sentido de que hay una tarea, como decía Nietzsche: hay que batallar contra el determinismo, hay que tratar de oponerse a las posiciones de que hay una sola cosa que va a pasar, que hay poblaciones que estarán condenadas a algo, y que la idea de uno está definida, que no puede haber un momento de escape creativo, casi bergsoniano, para decirlo de alguna manera. Entonces, no estoy seguro; yo más bien creo que en este momento concreto efectivamente a nivel multipolar en varios lugares del mundo se está batallando el que si la democracia puede gobernarse a partir de visitas lógicas de terror y de odio xenofóbico y es una batalla interesante que está ocurriendo en varios lados.

IM: Y lo que me parece interesante es que pone el tema de si la democracia es todo lo que se piensa que es.

CM: Sí, ese es un muy buen punto.

IM: De si es capaz de lograr todo lo que se piensa que puede. Esto me parece que es retornar la discusión, que para nuestra generación, por ejemplo, es central…. Bueno, por eso tanta decepción.

CM: O sea, la dogmática democrática post-1991, para poner una fecha muy clara, entró en crisis, es cierto.

IM: Pero también creo que se junta a esto algo que cada vez tenemos más claro, y es que estamos agotando todo, a todo nivel. Y que va a salir una gran negociación, no se cómo se hace esto, ni siquiera si va a haber alguna, pero me parece que la cosa va por ahí. El proceso mismo que vive Brasil actualmente, ¿no? No se trata de perseguir a los culpables, se trata de reconocer que hay una situación que constituye una suerte de ADN nacional, que permea a todas las instituciones, todos sus procesos y que hay que rehacerlo, re-negociarse… la cosa ya no da más como está.

CM: Yo creo que a lo mejor Ivo está siendo muy puntual en algo que es realmente clave, y es que en estos puntos parece emerger una especie de autoritarismo derivado de desacreditar ciertas posibilidades de autoridad, ¿no? Esa forma de rebelión autoritaria es una figura que históricamente sucede a la crisis del modelo político democrático occidental, es el momento en que se nota que esto no está sirviéndole a la sociedad.

IM: Trump es eso, ¿no? Se presenta como el anti-político y atrae a una masa que está enojada. En eso estamos. Todo el movimiento en Brasil, la cosa era más grande, y se está acentuando más con este gobierno temporal, el tema es contra los políticos, porque son todos corruptos y no hay a quién reclamar.

CM: Un dilema que yo creo que atraviesa todo el campo cultural y artístico es el efecto de la interrelación horizontalista, la pregunta de si la producción artística individual como un foco de especulación y de reflexión tiene algún sentido, la desconfianza muy significativa que están adquiriendo las instituciones que producían el campo de las representaciones -museos, bienales, curadores-, todo eso sí está permeado por algo que los atraviesa, que es lo que yo llamo –siguiendo a Nietzsche- un “nihilismo activo”, donde autoritariamente expresas que no estás dispuesto a producir alguna clase de autoridad, violentamente acusas que no va a haber alguna clase de poder legítimo. Esa forma por supuesto que sorprende, salvo a quienes leímos a Nietzsche al lado de Marx.

Una dificultad muy importante para lo que nosotros estamos tratando de hacer o descartar es la evidencia de que el espacio del museo es un objetivo social necesario, la existencia de ese espacio como un espacio público, la noción de responsabilidad y de articulación argumental que era la curaduría, la importancia de la complejidad subjetiva derivada de la continuidad del campo artístico y del campo de reflexión del mismo, de momento no aparecen como evidencias tan claras a una importante franja de los participantes y de la producción. O sea, ya no los que teníamos una clase de “nihilismo pasivo”, los que no nos hacían caso, los que estábamos afuera, sino que más bien los que están dentro.

Yo creo que hay bases legítimas para que haya cuestionamiento. Un elemento que es muy complicado de despejar es el hecho de que el arte contemporáneo se convirtió en una parte muy central de la dieta cultural-social, eso es algo que vivimos o hicimos o fuimos parte de, y el resultado de eso es que hay un montón de producción artística y operaciones institucionales que ocurren por motivos equivocados. Entonces, sería necesario establecer una autocrítica del sistema, y al mismo tiempo, el sistema ha sido tan exitoso que no se sabe dónde alojar la crítica. Tenemos un problema, que hace unos días discutíamos Ivo y yo, y es que las instituciones ven pasar las críticas y hacen como que no están. (risas)

Indemnes a la existencia de una crítica y el esfuerzo –aun estando en esas instituciones– para hacer que ellas asuman que su diálogo con la crítica es un elemento de su definición se está volviendo muy serio, porque otros factores como números de asistencia, éxito de fundraising, ventas de la tienda, o la importancia que adquirimos los profesionales de ese campo en relación a las otras élites sociales -es decir, el prestigio derivado meramente del prestigio- se han sobrepuesto a un valor que era muy importante en este campo, que era la capacidad de aparecer como solvente ante la crítica; eso era un valor muy importante que algunos todavía tenemos, la ansiedad de que si vemos un texto que nos está atacando tenemos o que responderlo o no tomarlo en cuenta, es un asunto complicado. Están pasando una serie de transformaciones que hacen necesario que revisemos qué tipo de institución pública acompañamos, y por eso no estoy tan seguro de describirlo como una tendencia hacia la rendición de una mezcla de Mussolini, Berlusconi y Trump, cuando lo primero que vamos a tener que hacer es trabajar para impedir llegar ahí y para operar en torno a los conflictos e insatisfacciones y problemas que están en el momento concreto.

Cuauhtémoc Medina, Ivo Mesquita, Camilo Yáñez, Nelly Richard, Macarena Ruiz Tagle en un recorrido por el Centro Nacional de Arte Contemporáneo, en Cerrillos, Santiago de Chile, 2016. Foto: Natalia Espina López. Cortesía: CNCA

DP: Recuerdo un poco la última Bienal de Sao Paulo, donde Charles Esche quería presentar a la bienal como un espacio donde imaginar posibilidades ante la crisis global. Y por eso en muchas partes se le llamó “la bienal más politizada”.

IM: Lo que puedo decirte es que de diversas maneras, todas las bienales desde fines de los noventa han intentado una cierta politización. La de Charles lo que tiene de diferente es que puso tal intento muy en claro. También hay que comprender una cosa, y es que Charles fue el primer curador en jefe de la bienal que no era brasileño –estuvo Hug (Alfons), pero ese no cuenta– y por eso tuvo algunos problemas,  con Israel y los fondos provenientes de ahí, y también la fundación fue bastante dura con el equipo, fue una relación muy tensa.

DP: Yo percibí a los curadores muy “politizados” (usando un concepto quizá superficial o simple), marcando tal interés de manera muy clara.

IM: Si, sí, sí. Y también estaba el hecho de que no encontraron apoyo del público local, muy poco, parece que les costó mucho.

CM: Fue muy súbito. Hay un asunto que las instituciones locales brasileñas no estaban avanzando de una manera clara en ese campo de utilizar el museo como un ligar de refugio ante la ausencia de debate político ciudadano, porque no estaba ocurriendo, y por otro lado, lo que había era un arrebato público ciudadano. Había ahí una situación que Charles estaba importando muy de súbito, que era meter eso que estaba en la calle en la sala del museo.

IM: Sí, totalmente. Como comentaba antes (en el coloquio sobre Bienales), la Bienal de Sao Paulo se convirtió para la gente en una especie de museo temporal de arte contemporáneo internacional. Ya no tiene más ese sentido de ser un evento, un lugar de propuestas, eso ocurre muy poco. Y también creo que el mismo público de la bienal (de Sao Paulo y todo Brasil) se desprendió, porque todo ese movimiento de puesta en marcha a partir de la colectividad lo hacen hoy en día a través de la micropolítica, lo hacen mediante los colectivos, por ejemplo, la ocupación del Hotel Cambridge, donde viven unos sin techo con unos refugiados haitianos e iraquíes, y ahí hay un centro cultural. La bienal perdió el pie que tenía afuera de su espacio, de su historia.

DP: Perdió su exterioridad, la ocuparon otras instituciones o agrupaciones.

IM: Exacto. Lo que Charles hizo además fue muy bueno, la instalación y montaje fueron maravillosos porque había mucho espacio, se presuponía la presencia de las personas, la interacción de ellas con los trabajos. Pero eso es un poco una tradición en Brasil, el rechazo a las instituciones.

CM: Yo a veces siento que la bienal ha ido desarrollando desde el año 2000 una tendencia muy peligrosa a querer ser funcional para el mundo del arte brasileño, para la promoción y visibilidad del arte local.

DP: Pierde su carácter internacional, ¿algo así?

CM: Más bien pierde su carácter de propuesta intelectual e investigativa, de momento de indicación de posibilidades, de momento educativo (no de su aparato educativo), su momento de que hay un grupo de curadores que al mismo tiempo tienen que ver con un grupo de exposiciones y artistas alrededor del mundo que hacen un despliegue desde Sao Paulo, de lo que sería una propuesta cultural-política sensible. Eso es una historia muy importante de la Bienal de Sao Paulo que la hacía muy coherente, y que de cierta manera la hace anteceder la lógica curatorial de propuesta, que todo el mundo identifica con (Harald) Szeemann en Documenta 5 de 1972, o sea, la Bienal de Sao Paulo fue en su fundación una especie de proclama modernista, y esto lo digo como un estudioso, no como alguien que lo vivió de cerca o en carne propia. Creo que hay algo que está diciendo Ivo que es muy interesante: cuando el arte contemporáneo se vuelve importante, comercial (en términos de la socialité de las elites), en términos de los intereses nacionales (de la marca nación), de la identidad, entonces de pronto hay una serie de resistencias a que una bienal funcione como una bienal -una cosa absurda-, quieren que funcione como momento comercial exitoso, como representación de la cultura brasileña, o como gran evento turístico-educativo…

IM: Y sobre todo quieren que sea parte de un circuito que ya no existe, que es el circuito del hemisferio norte que baja cada cierto tiempo.

CM: Que importa el “verdadero arte bueno”, con el que los brasileños van a poder establecer cómo estuvieron haciendo “verdadero arte bueno”. Cuando lo que están importando del norte, que fue lo que hizo Charles muy ejemplar, es un campo expandido de debates y conflictos en donde la institución museo está sirviendo como lugar de experimentación de una política que no está funcionando. Es decir, se quedó la forma “difusionista” de importación del arte avanzado, y cuando se echa a andar se topan con que no hay ese arte avanzado. Hay algo muy importante –y esto lo digo en un plano autocrítico y con angustia– y es que esto también nos está pasando en la crisis de crecimiento del museo de arte contemporáneo en América Latina. Naturalmente, el que una escena cultural como México, donde hay museos de arte contemporáneo muy importantes, donde hay entrada de público de cientos de miles, cosa que a los que participamos en la vieja guardia del arte contemporáneo nos resulta completamente incomprensible…

DP: Uno puede preguntarse ¿por qué tanta gente quiere ir al museo?

CM: Entendemos por qué, podemos discutirlo, pero si tú piensas en gente que creció haciendo cultura desde la sustantividad de un departamento al que iban cien personas a lo largo de tres meses y que ahí había una pasión por el sentido, era gente que estaba apasionada con hacer eso, a pesar de que esa escala parecía inexistente, en la convicción de que eso iba a ser históricamente relevante o que eso era lo que querían hacer. El salto abrupto te enfrenta a una situación donde puede llegar a ocurrir que esas situaciones no quieran responder a ser museos, que no quieran responder a mostrar arte, que no quieran responder a generar la idea de un público como un espacio donde hay diferencias, debates. Los espectáculos no tienen nada de malo, pero el museo no es el lugar donde se hacen espectáculos, el museo era el lugar donde ocurría la promoción de formas de cultura sujetas a debate.

DP: Se convierten un poco en centros culturales de eventos masivos.

CM: No se si centros culturales, pero la idea de que el propósito no es hacer feliz a los que vienen, sino que hacer partícipes a los que vienen a la experiencia de construir qué cultura nos corresponde en este momento histórico. Ese es un elemento que tiene que ver con ese mismo momento de la forma de… no tenemos todavía un nombre para eso… populismo… no sirve (porque es el nombre que la propaganda neoliberal contra la posibilidad de formación de una política distinta), pero que ciertamente tiene que ver con el autoritarismo de la negativa de que pudiera haber alguna valoración racional de lo que tuvo autoridad, o de la pregunta de qué clase de autoridad sería racional; ese sería el problema. El hecho de que la gente hable de líder es algo que a mi me parece muy inquietante, tengo la impresión de que no es la palabra que se usaba más que en un determinado contexto histórico como “vamos a buscar nuestro líder”, en lugar de “qué clase de política económica, educativa, prácticas”, qué clase de prácticas se suceden en el tipo de ciudadanos que ahora somos, pero no, la cosa es “vamos a buscar a nuestro líder”.

DP: Esto último que hablabas sobre los grandes espacios y grandes públicos, apareció también acá en la conferencia sobre Bienales, que es lo de la mediación. En una entrevista sobre Manifesta, dijiste: “Siento que una problemática de las exhibiciones cuando están mal hechas, es que presumen que no hay nadie realmente del otro lado y que confirman la estupidez de la televisión de tratar a todo el mundo como a un idiota”. Y a su vez, esto pareciera ser casi un axioma en la enseñanza de la historia del arte, que el arte contemporáneo siempre es difícil y que por ello necesita siempre de mediación y un énfasis pedagogizante.

CM: Es incomprensible para mi, no se quién enseña eso y yo no lo enseño, y a mi nunca me lo enseñaron, pero a mi nunca nadie me enseñó arte contemporáneo. Voy a responder en dos partes: uno, cualquier conocimiento, aunque sea superficial de lo que fue el arte de lo que llamamos alto modernismo, puede reconocer lo que era querer hacer dificultad, o sea, yo adoro a Schönberg, pero  se que oír a Schönberg es un esfuerzo que requiere entender qué es salir de la tonalidad. Yo entiendo que cuando uno habla de dificultad, lo que está diciendo es el deseo ingobernable de ser otro, es mi manera de describirlo. Entonces, veo lo que significaba el proceso histórico de emocionarse con un cierre (zíper) en el cuadro, o con el tipo de demanda que involucraban las preguntas del cubismo en su momento vivo… luego me dicen que el arte contemporáneo es incomprensible y no entiendo nada. La proposición ya es incomprensible.

Dos, las relaciones que establecemos con el arte no están técnicamente abarcadas por la palabra comprender, están conceptos como emocionarse, desear, estar confundido, rechazar, pensar, convertirse en otro, hay un montón de cosas que pasan, a lo mejor estoy equivocado o no consumí suficientes drogas, pero ¿en qué momento uno se planta frente a una obra de arte y dice “ah, la quiero comprender”? No se quién les dijo que eso había que hacerlo, nunca me dijeron que hiciera eso, entonces toda esa elaboración yo la encuentro e históricamente la puedo documentar en un lugar, y es en un prefacio de un acuarelista austriaco que empezó a gobernar Alemania en el año 33, de una exposición que se llamó Entertete Kunst, esos términos están ahí y eso me horroriza más, y estoy yendo muy muy a fondo.

Me parece evidente que lo que hay es públicos que tienen terror, temor o incomodidad con que los coloquen en una situación de operar con una cultura no validada, cuyas reglas de institución no están prefiguradas o que dicen cosas que uno  –te imaginas qué horrible– no había pensado por adelantado, plantean situaciones que uno no sabía ya. Entonces, todo eso puede que requiera un equipo de mediación o conversación, todo eso me parece un momento legítimo que implica o que están sometidos a una serie de protocolos de violencia social –como decía Bourdieu– que están excluyéndolo a uno de la participación cultural, porque yo creo que Bourdieu estaba a favor de la cultura, de lo que estaba preocupado era de los protocolos de exclusión que estaban ahí albergados. Todo eso requiere una mediación, pero donde las cosas no son aceptables, es cuando la idea es que hay una especie de argumento en donde alguien ya dominó el asunto intelectualmente y todo está arreglado.

IM: Un ejemplo de esto es lo siguiente: hemos trabajado doce años en el museo y jamás hemos logrado saber cuál exposición, cuál cosa iba a tener éxito. Por cierto que venían cosas que eran paquetes cerrados, que venían con el lazo, pero muchas veces nos sorprendió la reacción del público que fue siempre distinta, y quizás eso sea la belleza de todo esto, que siempre te ponen un reto que por tener la certeza de que estamos produciendo experiencia y conocimiento, nos preocupa poner eso en términos –digamos– materiales, definidos y unívocos, como parámetros fijos.

CM: Pero es un problema que a mi me parece más en esta dirección: uno de los propósitos de la economía de servicios del arte contemporáneo es ofrecer a la sociedad cosas que la sociedad no sepa qué hacer con ellas. Uno de los campos más importantes de nuestra obsesión es de vez en cuando toparnos con algo que esté en la zona gris, que no sabemos si no es nada o si tengo yo que ser otra cosa. Ese problema (y juro que es una de las tareas más importantes que llevamos a cabo nosotros, los que participamos de este campo) al expresarlo todos estamos de pronto claros que está pasando aquí (en el museo), entonces llevarlo a la “comprensión” es como asesinar el proceso, es un momento de traición.

The following two tabs change content below.

Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.