El tormento y el éxtasis. Arte de origen latinoamericano en las colecciones de Mallorca, una revisión desde la contemporaneidad es un proyecto expositivo que viene a mostrar la evolución de la creación latinoamericana contemporánea a través de su presencia en las colecciones de arte de Mallorca.

La genealogía de la muestra, presentada por el Museo Es Baluard, en Palma de Mallorca (España), inserta sus raíces en el conflicto y la visualidad, en el compromiso político y social, mas entre áreas geográficas lejanas, pero, pese a todo, conectadas entre sí con la manera de entender las fracturas de la postmodernidad. En ese sentido, la muestra refrenda la imposibilidad de hablar de un arte latinoamericano como tal, pero también pone en evidencia el funcionamiento del “ecosistema” del arte, dando cuenta de las relaciones entre lo público y lo privado, así como entre el coleccionismo y la institución.

El proyecto curatorial de la muestra -comisariada por Nekane Aramburu, directora de Es Baluard, con la colaboración de Gerardo Mosquera ha tenido en cuenta la disidencia y complementariedad de enfoques de los artistas seleccionados. En ese sentido, cuenta con 92 obras de 59 artistas, las cuales reflejan la perspectiva de su posicionamiento en el circuito del arte internacional actual y de su papel relevante en la historia de la producción artística contemporánea.

En cuanto al desarrollo del montaje, los cuatro grupos de obras de los que consta la exposición tienen por objeto propiciar la legibilidad y puesta en contexto de cada una de ellas, respetando sus especificidades que las destacan. De esta manera, la exhibición ha sido organizada mediante los siguientes conjuntos de artistas:

Introducción: Adrián Villar Rojas

Pasión: Carlos Amorales, Nicola Constantino, Roberto Jacoby y Alejandro Ros, Jorge Macchi, Ana Mendieta, Rosângela Rennó, Sandra Vásquez de la Horra.

Belleza: José Bechara, Tania Bruguera, Daniel Chust Peters, Dr. Lakra, Leandro Erlich, Luis González Palma, Federico Herrero, Guillermo Kuitca, Marcos López, Los Carpinteros, Fabian Marcaccio, Jorge Mayet, Cirenaica Moreira, Vik Muniz, Ernesto Neto, Cecilia Paredes, Wilfredo Prieto, Tunga.

Ideología: Francis Alÿs, Alexandre Apóstol, Arthur Barrio, Eduardo Basualdo, José Bedía, Iñaki Bonillas, León Ferrari, Aníbal López, Liliana Porter, Miguel Rio Branco, Marepe, Adrián Melis.

Conflicto: Allora & Calzadilla, Angela Bonadíes, Abraham Cruzvillegas, Regina José Galindo, Carlos Garaicoa, Mario García Torres, Alfredo Jaar, Kcho, Glenda León, Rafael Lozano Hemmer, Teresa Margolles, Priscilla Monge, Óscar Muñoz, Andrés Orjuela Castañeda, Damián Ortega, José Alejandro Restrepo, Doris Salcedo.

VER (Y PENSAR) AMÉRICA LATINA

[Extracto de texto curatorial por Gerardo Mosquera]

Confieso que no habría creído posible que pudiera organizarse una exposición de arte latinoamericano sobre la base de colecciones privadas en Palma de Mallorca. Resulta sorprendente el número de coleccionistas en la pequeña isla enfocados en la plástica contemporánea de América Latina, así como la valiosa nómina de artistas reunidos en sus colecciones. Más aún si pensamos en la paradójicamente baja atención que, en proporción a otras áreas y en términos generales, se presta a este arte en los circuitos artísticos y académicos en España, al contrario de lo que podría esperarse debido a los obvios vínculos históricos y culturales entre la antigua metrópoli y su ámbito postcolonial. En este sentido, contrasta esta situación en España con el interés y contacto que han prevalecido en Francia, Portugal y el Reino Unido hacia sus excolonias. Una razón para esto debe ser lo temprano de la colonización española en América y de la independencia de los países sometidos, al revés de las empresas coloniales tardías de Francia y el Reino Unido, y la particularidad histórica del traslado de la metrópoli del imperio lusitano al Brasil. Otra causa estaría en el afán de «europeización» de España tras la dictadura franquista, y la reacción contra la ideología fascista de «la Raza» propugnada por aquel régimen. Creo que esto ha condicionado hasta hoy que España mire más en el arte hacia la «cultura occidental» hegemónica que hacia ella misma y hacia el mundo hispano, en una reacción bajo la cual quizás subyazca cierto complejo de inferioridad.

Es elocuente que un reciente incremento en la atención hacia el arte latinoamericano en el ámbito académico español sea resultado del tardío desarrollo en él de los estudios postcoloniales, tomados del medio anglosajón. Además de que aquellos funcionan en este caso más como un cajón para meter lo «no occidental», resulta muy problemático analizar América Latina con un instrumental diseñado para discutir los procesos culturales en el ámbito colonial británico tras la caída del imperio después de la II Guerra Mundial. La era colonial en América Latina concluyó antes de que se plasmaran las grandes empresas coloniales —de signo capitalista— británicas y francesas en el siglo XIX. En Iberoamérica los colonizadores se asentaron, se acriollaron y se mezclaron, imposibilitando la clara distinción entre las culturas coloniales impuestas, las culturas indígenas, y aquellas de los africanos llevados como esclavos. Es decir, no existe, como en África y Asia, la clara interacción entre un ámbito tradicional y otro occidental, cuyas ambivalencias ha discutido el pensamiento postcolonial. A la vez, en América existen comunidades indígenas que permanecen considerablemente excluidas de los proyectos nacionales y sus relatos mestizos.

El tormento y el éxtasis. Arte de origen latinoamericano en las colecciones de Mallorca, una revisión desde la contemporaneidad. Vista de la muestra. Foto gentileza Es Baluard Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma de Mallorca, España, 2016.

Sean cuales sean las razones, esta exposición demuestra la importancia creciente del coleccionismo privado en la articulación del mercado, la circulación y la legitimación del arte. Al revés del resto de las manifestaciones artísticas, donde la figura del coleccionista no existe, las artes plásticas se basan en objetos «fetichizados» suntuarios coleccionables y no en circuitos de difusión masiva, como ocurre con la música, el cine o la literatura. Estos últimos se sustentan por el contrario en productos descargables o disfrutables en directo en la red, junto con los tradicionales eventos colectivos de los conciertos y las proyecciones en salas, o las publicaciones en medios masivos. Las obras que llamamos plásticas o visuales continúan siendo principalmente objetos físicos originales o documentos de acciones o ideas certificados como únicos o en ediciones voluntariamente limitadas a manera de originales vicarios, que a menudo contradicen las posibilidades de reproducción masiva de los medios en que se realizan. Ocurre con el video artístico, que se convierte en un coleccionable de edición limitada, o hasta la performance, cuyo derecho a ser reproducida se compra y colecciona. Estas entidades auráticas y «anales» requieren su atesoramiento en colecciones públicas o privadas, y el desarrollo de estas últimas ha otorgado al coleccionista un papel protagónico.

El auge mundial de las ferias de arte es índice del florecimiento del coleccionismo privado y del incremento de su poder. Este se expresa no sólo en el acto de comprar —que es un acto de comisariado— sino en el rol público del coleccionista y su acervo. Precisamente, en América Latina las instituciones y eventos públicos organizados desde colecciones privadas se han incrementado notablemente en los últimos tiempos (pensamos en la colección Jumex en México, el MALBA en Argentina, la colección Cisneros en Venezuela), desempeñando una función valiosa, muy beneficiosa en los países con instituciones públicas escasas y débiles organizativa y económicamente. Los coleccionistas participan también de los consejos de museos públicos, apoyan sus presupuestos y dan en préstamo sus obras. En verdad, el atesoramiento privado de bienes culturales implica una responsabilidad social, que muchos coleccionistas han asumido para bien. Por supuesto, esta responsabilidad conlleva también el ejercicio de poder. En el caso de esta muestra, la buena disposición de un grupo de coleccionistas a prestar obras a un museo público ha permitido a Nekane Aramburu comisariar una exposición de gran interés que de otro modo no hubiera podido hacerse.

El tormento y el éxtasis. Arte de origen latinoamericano en las colecciones de Mallorca, una revisión desde la contemporaneidad. Vista de la muestra. Foto gentileza Es Baluard Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma de Mallorca, España, 2016.

¿Por qué coleccionar arte latinoamericano? Imagino que cada coleccionista tendrá su propia respuesta. Lo que busco levantar con la pregunta es si consagrar colecciones de arte a una región dada indica algo más que una mera decisión basada en la geografía. Por supuesto, América Latina es también un conglomerado histórico, cultural y lingüístico, y esto puede bastar para delinear el contenido de una colección personal. Ahora bien, ¿posee el arte creado en esa región una identidad axiomática? Hoy nos inclinamos a responder negativamente. Los latinoamericanos hemos tendido a construir relatos totalizadores como recursos para discursar una unidad que permitiese afirmar nuestra compleja identidad frente a Europa y Norteamérica. Se han usado así nociones como la «raza cósmica», el mestizaje, el sentido constructivo, el barroquismo, el realismo mágico, el filo político… Este afán era fruto de su propia necesidad, ante el diverso y contradictorio panorama que se intentaba resumir para posicionarnos frente a la centralidad hegemónica.

Tras la apertura postmoderna, hoy tendemos a ver las cosas de un modo más complejo, pensándonos más en el fragmento y la multiplicidad. La gran pluralidad del arte creado desde América Latina, y su entramado global, han vuelto más plausible discutirlo como arte sin apellidos, es decir, como arte en sí mismo. No es que se niegue la formación y el contexto, o que el arte no participe en el contexto, pero este se presenta también como un locus desde donde se construye lo internacional. Como resultado de los procesos de internacionalización del arte, ahora parece más fecundo abordar el arte primero e ir de él al contexto, y no al revés, según tendía a hacerse y se hace aún. La pérdida del apellido significa además la salida del gueto de circulación y legitimación en el que el arte latinoamericano había sido reducido, y de dónde aún no ha terminado de marcharse. Es interesante notar que las más importantes colecciones de arte contemporáneo en América Latina no se limitan al arte del continente, sino que poseen un alcance global. A la vez, los críticos y comisarios latinoamericanos, que hace sólo un par de décadas se ocupaban casi exclusivamente del arte de sus países y de su continente, ahora trabajan más allá, con arte de todo el orbe.

No obstante, la idea de América Latina como una noción integral sobrevive a las críticas con persistencia, y esto indica algo. Como ocurre con el mundo árabe, con respecto a la identidad cultural tienden a prevalecer los factores macrocohesivos por encima de la diversidad y los conflictos, aunque aquella se reconozca y subraye. Mi propia experiencia como comisario y crítico es significativa en este sentido. He sido quizás el más temprano y radical impugnador de la noción totalizadora de arte latinoamericano, y he terminado comisariando numerosas muestras encuadradas regional o aun nacionalmente, o escribiendo sobre otras, como hago ahora mismo. Claro, he organizado esas exposiciones contradiciéndolas desde dentro, deconstruyendo las falacias de su totalización. Esta operación indica la compleja encrucijada donde juegan las asertividades, contradicciones y rupturas características de nuestra actual interpretación de la cultura latinoamericana y su arte, en respuesta tanto al acercamiento crítico como a los nuevos procesos de esta cultura y este arte en la globalización.

El tormento y el éxtasis. Arte de origen latinoamericano en las colecciones de Mallorca, una revisión desde la contemporaneidad. Vista de la muestra. Foto gentileza Es Baluard Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma de Mallorca, España, 2016.

Romper con un apellido reductor es conveniente para el arte de América Latina en beneficio de enfatizar su rica diversidad, salir de la cómoda exclusión del gueto, poder jugar duro en la cancha internacional, y quebrar el muro hegemónico del arte jerarquizado como «universal». Pero el apellido puede ayudar en la transición hacia la acción y el reconocimiento global a los previamente excluidos, mediante el uso de espacios y eventos cortados con la tijera regional que, sin embargo, cuentan con gran poder de difusión internacional. Una reciente exposición itinerante de arte latinoamericano organizada por la Cisneros Fontanals Art Foundation en Miami (¿una ciudad latinoamericana, al igual que Los Ángeles y Nueva York?) se titula significativamente «Permiso para ser global». Aunque reactiva a la segregación todavía existente, el objetivo de la muestra por afirmar la «globalidad» del arte latinoamericano posee una agencia pertinente. La entidad América Latina también puede continuar siendo útil como un muy necesario recurso de solidaridad y funcionar como alianza estratégica basada en esa afinidad cultural que nos inclina a unirnos en un «nosotros», un yo colectivo. Ahora bien, la segregación solo desaparecerá mediante la circulación y valoración universal del arte creado en todo el mundo, un proceso en el que se ha avanzado en forma notable en los últimos quince años, pero en el que todavía queda mucho por hacer.

El «arte latinoamericano» no ha existido siempre como tal. Fue inventado por la crítica y escritora argentino-colombiana Marta Traba —sobre todo mediante su discurso crítico— y el crítico y comisario cubano-estadounidense José Gómez Sicre —sobre todo por su labor práctica como jefe de la unidad de artes visuales de la Organización de Estados Americanos, dentro de la política del panamericanismo, actualizada como interamericanismo tras la II Guerra Mundial— en las décadas de 1950 y 1960. Antes de ellos prevalecían los enfoques individuales, nacionales o de movimientos con respecto al arte creado en América Latina, sin una verdadera visión de conjunto. Traba y Gómez Sicre trabajaron independientemente e iniciaron —desde posiciones distintas— el «latinoamericanismo» que prevalecerá en los años 60 y 70, en buena medida bajo la influencia de la revolución cubana, su enfrentamiento a Estados Unidos y su fomento de la subversión armada en casi todo el continente.

Ángela Bonadies, Anare. Serie «La Rifa», 2013. Addaya Colección-Addaya Centre d’Art Contemporani. © de la obra, Ángela Bonadies, 2016

Aunque sin una agenda proclamada, Traba abordó el arte latinoamericano de un modo general y canónico, y fue la primera crítica en trabajar desde un conocimiento de lo que ocurría en las escenas artísticas principales de la región. Para dar identidad a este enfoque de conjunto, ella enfatizó el arte que expresaba con claridad una diferencia de América Latina frente al arte «occidental». Esta diferencia se basaba tanto en las tradiciones locales como en la resignificación de influencias exteriores, pero siempre priorizaba la expresión de un contexto y una cultura propios. Traba no procuró una interpretación general del arte latinoamericano en su intrincada complejidad, sino la creación de un canon excluyente, que proclamaba un «arte de la resistencia», mientras criticaba a los artistas que consideraba «entregados» miméticamente a Estados Unidos, o a aquellos que, mediante el pop, el conceptualismo o la performance, introducían una «estética del deterioro». Si bien su posición era avanzada al afianzar lo latinoamericano, era a la vez conservadora en sus criterios artísticos. Así, dejó a un lado a Lygia Clark, Cildo Meireles, Hélio Oiticica y otros de los artistas más importantes del continente, porque no veía en sus obras esa diferencia canónica, y fue particularmente crítica con los artistas conceptuales argentinos y los ópticos y cinéticos venezolanos. En su famoso libro de 1973, Dos décadas vulnerables de las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, Traba desestimó mucho arte hecho en Argentina, Brasil, Chile, Uruguay y Venezuela en virtud de su vocación internacional, que, en su criterio, impedía la expresión de contenidos contextuales específicos. Sin ser su intención, ella contribuyó al cliché de «lo fantástico» que se estableció más tarde para caracterizar a este arte desde miradas externas «otrizantes», y que fue confrontado por la crítica latinoamericana en la década de 1990.

La selección de Aramburu nos ofrece, además, una lista impresionante que incluye muchos de los artistas contemporáneos más valiosos del continente: Francis Alÿs, Allora & Calzadilla, Carlos Amorales, Tania Bruguera, Los Carpinteros, Carlos Garaicoa, Federico Herrero, Alfredo Jaar, Jorge Macchi, Teresa Margolles, Vik Muniz, Óscar Muñoz, Ernesto Neto, Wilfredo Prieto, José Alejandro Restrepo y muchos más. La exposición es también un ejemplo de cómo pueden organizarse exhibiciones meritorias con un presupuesto bajo, activando posibilidades latentes: un ejemplo a seguir en esta época de crisis.

EL TORMENTO Y EL ÉXTASIS. ARTE DE ORIGEN LATINOAMERICANO EN LAS COLECCIONES DE MALLORCA, UNA REVISIÓN DESDE LA CONTEMPORANEIDAD

Es Baluard, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma de Mallorca, España.

Hasta el 2 de octubre de 2016.