Nicolás Gómez (Bogotá, 1984) explora su entorno desde una mirada íntima y crítica. También propone un constante diálogo entre lo desbocado y lo rígido, entre la naturaleza y una pretensión humana de controlarla, calcularla y medirla. Egresado del programa de Arte de la Universidad de los Andes (Bogotá, 2008) y la Maestría en Investigación en Historia del Arte de Goldsmiths University (Londres, 2010), desde el inicio de su carrera ha tenido afinidad por la escritura, la curaduría y la historia del arte.

Tanto en su obra artística como en su trabajo de investigación ha profundizado en las referencias al paisaje rural y urbano en el arte moderno y contemporáneo, así como el desarrollo y vigencia del arte abstracto. Igualmente, le interesa la visibilidad pública de los discursos artísticos, específicamente el vínculo de la crítica de arte con los medios de comunicación.

Julia Roldán: ¿Cómo llegaste a esta casa en La Concepción?

Nicolás Gómez: Esta fue la casa donde vivió mi abuela paterna por 40 años. Acá nacieron mis tías, mi papá y podría decir que nací yo, porque pasé gran parte de mi infancia en este lugar. Este preciso espacio era la cocina donde cocinaba con mi abuela.

Con el tiempo, el barrio cayó en decadencia y adquirió un ambiente sórdido. De ahí, mi familia alquiló esta casa a una empresa de vestuarios para ópera, justo durante el tiempo que me tomó terminar de estudiar y hacer la maestría. De regreso a Bogotá, cuando empecé otra vez a hacer obra, tomé el espacio de abajo y adecué los cuartos de arriba para talleres. Yo me quedé con la cocina, el patio, el garaje y la sala, que adapté para muestras pequeñas.

JR: ¿Ya está activo ese espacio? ¿Has hecho muestras?

NG: En 2013 con unos amigos hicimos una versión de un evento llamado “La necesidad tiene cara de arte”. Actualmente otros compromisos me impiden gestionarlo, pero el espacio está abierto a recibir proyectos. Hace poco arreglé las paredes y cambié las luces por unas más propicias para exhibición.

JR: En este momento eres el curador del Museo del Banco de la República e imagino que son jornadas largas de trabajo, ¿en qué momento vienes al taller?

NG: Sí, tengo un horario de 8 de la mañana a 5 de la tarde. Al principio fue difícil porque no estaba acostumbrado a esas rutinas. Desde que me gradué hasta entonces había trabajado como independiente, dictaba clases, venía al taller, iba a la biblioteca, tenía mucha movilidad.

Ahora procuro venir al taller después del trabajo, a las 6 de la tarde. Necesito estar acá, disponer de un tiempo propio, un tiempo de liberación. Creo que parte de este quehacer implica un estado mental diferente. Para mí es algo obligatorio y necesario. Por supuesto, para la producción de obra tengo menos tiempo, pero en ese sentido la obra también ha cambiado. En el día pienso procesos y en la noche vengo y los ejecuto.

JR: Vienes al taller a hacer tareas puntuales…

NG: Exactamente. Y la obra se ha resuelto en esa dinámica. Es muy evidente en las últimas series: Parque estacionario, Curso básico y Convenciones.

JR: ¿Cómo era antes?

NG: Antes se me pasaba el día experimentando. Cuando hallaba alguna imagen que me gustara y me pareciera bien lograda, empezaba a trabajarla en series. Todo el trabajo con acumulaciones de óleo sobre reglas o papel, así como los trabajos que aludían al test de Roschach, fueron el resultado de un proceso de experimentación con pintura y de una búsqueda para solucionar una imagen. Me acerqué a diferentes formas de aplicación de la pintura hasta que llegué a los raspados, las acumulaciones y los dobleces. En el caso de Acumulaciones, por ejemplo, preparaba cada color que tiene cada regla —y son muchos—. Ya no dispongo de ese tiempo, el que tengo debe ser optimizado al máximo, y para esto debo tener el proceso muy claro en la cabeza.

JR: ¿Cómo nace el proyecto Acumulaciones?

NG: Se dio a través de esas mismas experimentaciones con pintura y bueno… yo no he querido pintar con pincel sobre una superficie, con las medidas exactas de trementina linaza, con la preparación debida de la tela, etc. Siempre me negué a eso y parte de mi obra ha sido encontrar la manera de evitarlo, pero que igual la imagen sea bien resuelta y la obra duradera.

JR: ¿Alguna razón en particular?

NG: Me siento torpe. Siento la mano pesada y que no tengo movilidad en la muñeca. Yo creo que los mejores pintores usan la muñeca. Gozan de una habilidad para llevar la mano de un lado a otro y saben cómo torcer con precisión el pincel. Por eso es que acudo a la espátula, al raspado, a las plantillas, al chorreado o a los dobleces.

JR: ¿Te arriesgas con nuevas técnicas o aplicas lo que ya conoces?

NG: Siempre la apuesta es que la herramienta sea coherente con la idea. Últimamente me he dedicado a usar las plantillas de abecedarios y mapas. Me permiten dar cuenta de un proceso de pintura.

JR: ¿Cómo surgen las plantillas?

NG: Las plantillas surgieron de la serie Terrarum descriptio, unas acumulaciones de óleo que, al ponerlas sobre el papel, generaban una mancha sugestiva y coherente con la búsqueda de capas de profundidad para simular paisajes. Además del efecto visual, lo que me llamaba la atención era el proceso autónomo: yo ponía el empaste de óleo y cada mancha generaba una atmósfera, desencadenaba otras capas en ese “paisaje”, la pintura ocurría sola. Terrarum descriptio también se leía como montañas sobre retículas. En este proceso me interesaba la contraposición de una estructura predeterminada o rígida contra algo que, al hacerlo con pintura, cada vez sería diferente, pues la mancha transforma el resultado de una manera distinta en cada caso. De ahí viene la última serie con plantillas, Convenciones. Primero pensé en la figura del mapa que ha estado presente en todo mi trabajo, porque es un modelo estático, universal y representa una codificación predeterminada del espacio. En contraste está la pintura que provoca el error y desborda esa exactitud. Esa tensión es la que me interesa. El abecedario está al mismo nivel del mapa: es una codificación para entender el lenguaje, para que nos entendamos todos. Entonces la pintura entra a desbordarlo, lo corrompe y lo vuelve confuso. Me gusta pensar que la pintura está fuera del lenguaje.

Podría decir que todas mis series están conectadas. Yo creo que, desde la universidad hasta hoy, aparece una lógica secuencial y una narración en mi trabajo.

JR: ¿Eso ha sido premeditado?

NG: Se ha dado naturalmente y me gusta que sea así. Además, porque me da curiosidad saber qué pasará después, hacia dónde me dirigen esta secuencia y esta narración. Por ejemplo, siento que la serie Convenciones se ha transformado y que aún le falta evolucionar.

JR: ¿Por qué?

NG: Creo que falta más socialización de ese trabajo y también cambiar los formatos. Me parece que funciona más cuando la retícula está en serie, porque se hace más evidente la idea de que no hay una verdad sobre ese patrón. Ya empecé a trabajar con formatos modulares.

JR: Ahora hablabas del paisaje y de esa voluntad de desligarse a este pero…

NG: ¡No voy a lograr desligarme nunca! Uno siempre está en el paisaje…

JR: ¿Cómo llegaste al paisaje?

NG: Existen varios canales. El paisaje siempre me ha llamado la atención porque no es nada, es un término absolutamente ambiguo. Me gusta pensar en qué es o qué puede ser. Desde mis investigaciones en historia del arte tenía interés por entender la historia de este concepto y cómo a través de su conceptualización se expone el mundo de los artistas. También porque define el lugar donde uno está, que es una preocupación que siempre tengo: ¿Dónde estoy?, ¿hace calor o frío?, ¿la luz está intensa?, ¿hay ruido o no? Tengo una necesidad de hacer consciencia de mi entorno, me afectan mucho las situaciones externas.

JR: Es como si buscaras entender tu mundo a través del paisaje.

NG: Sí, y saber cómo mi mundo tiene sentido entre otros mundos. Un proyecto muy importante fue la investigación y curaduría sobre Carlos Rojas que realizamos junto con Julián Serna y Felipe González para el Museo Nacional, que de hecho se llamó Una visita a sus mundos. Un título que nunca me gustó del todo, pero tiene que ver con lo que te estoy diciendo. Se trataba de entrar al mundo de lo que tenía Rojas, lo que lo rodeaba, lo que lo observaba, por dónde caminaba, por dónde recogía desechos, imágenes, asociaciones. Toda la curaduría la hicimos con la intención de entender esos espacios de circulación del artista, de tránsito y de cómo eso que recoge y percibe pasa a la imagen. Se construyen imágenes a través de esas experiencias. Esa exposición me enseñó que los artistas hacemos eso todo el tiempo. Yo no lo tenía tan claro. A partir de esas inquietudes llegué al paisaje, ¿cuál es mi paisaje?, ¿cuál es el de los otros artistas?, ¿cómo lo representan o lo transforman?, ¿qué elementos capturan y cómo los pasan a una imagen? Me encanta revisar eso.

JR: Tu lectura sobre el paisaje ha ido mutando. Primero era explícita y poco a poco la has vuelto más conceptual.

NG: Me interesaba ver cómo, desde la pintura, se ha construido la idea del paisaje y cómo se le ha enseñado al mundo occidental a designarlo: un lago, con una montaña al fondo, unos árboles y un cielo. Me impresiona cómo el arte nos ha metido ideas tan fijas en la cabeza.

A raíz de eso me interesé en esa construcción idílica del paisaje, por eso hay trabajos que parten de imágenes de consumo masivo. Las acuarelas de la serie Próximos vienen de paisajes tomados de etiquetas en productos: marcas de agua, nueces, licores, etc. Ahí aparece esa idea de que el paisaje funciona para vender productos frescos, naturales, orgánicos, etc. Las manchas de la serie Estares están hechas sobre paisajes que tomé de guías turísticas; uno nunca va a estar ahí o, en caso de estarlo, no lo va a ver como nos lo muestran esas imágenes.

JR: Y después llega lo urbano a tus paisajes.

NG: Más que lo urbano, diría la evidencia de la intervención humana. Cada vez sospechaba más de los paisajes idílicos, pues siempre se encuentran elementos artificiales: un poste, una casa, una cerca, etc. No existe ese lugar perfecto. Muchos de los elementos con los que más me he cruzado —que me llaman la atención justamente por ser pinturas en sí mismos—, son las combinaciones entre colores de peligro: amarillo/negro, rojo/blanco o naranja. Están en la calle, en las señales de tránsito, pintadas en piedras, en escaleras, en todas partes veo esas señales. Digo pintura por sus colores codificados, que en realidad son superficies que te advierten de algún peligro.

Me interesan esas señales fatalistas que atraviesan los paisajes; es como si el hombre advirtiera el peligro que es él mismo. El proyecto más grande en esa línea ha sido una exposición, Parque estacionario, que hice en 2015 en el Museo de Arte de Pereira.  La gente entraba y veía sobre un gran círculo hecho con asfalto unos troncos sembrados, y que, al darles la vuelta, aparecían los colores amarillo y negro como señal de peligro.

JR: ¿Por qué esa fijación hacia la naturaleza?

NG: Ahora tengo en la mente una imagen de dos narices que circuló en Internet. Una era una nariz muy chueca, con una verruga, un pelo, horrible y debajo decía nature. La otra era perfecta, un perfil griego, y decía culture. Me gusta ese tipo de torcido, eso tan impreciso, eso que no es absolutamente recto. Aunque la naturaleza es perfecta en su funcionamiento, definitivamente contradice ciertos códigos de perfección que hemos inventado culturalmente (el mapa o el abecedario).  La naturaleza permite el error, el desborde. A mi me pasa en el jardín todo el tiempo: soy maniático limpiando los pasticos que nacen entre las grietas e igual siempre vuelven a crecer, la naturaleza me puede. Va más allá de mi intención.

JR: Ahora que mencionas esos pasticos, me acordé de un trabajo que mostraste en Espacio Odeón con alambres que salían de ese piso en concreto.

NG: Sí, eso iba por ahí. En ese momento el espacio estaba muy crudo y salían alambres de las paredes. Yo quería retomarlos y volverlos una especie de jardín, como una naturaleza artificial que crece en el edificio. Los alambres que instalé los recogí durante mucho tiempo al lado de construcciones de edificios, por lo que se convirtieron también en una evidencia del crecimiento y de la transformación de Bogotá. En esa exposición, la relación con lo “natural” era por lo azaroso que ocurre en el alambre, que le da una forma orgánica contraria a la rectitud de un edificio nuevo.

JR: Además de ser curador, escribes, investigas y produces obra.

NG: Eso tiene dos grandes respuestas, aparte de que me gusta hacerlo. La primera es que el modelo educativo donde estudié y también los profesores que más me influyeron, no separaban la producción de la historia, de los textos y de la investigación con el arte. Cuando estudié arte, tomé clases de todas la áreas: historia del arte, artes plásticas y proyectos culturales. Existía la posibilidad de entrecruzar proyectos, trabajos, entregas. El arte se pensaba como todo un engranaje, en el que no se desprende la práctica de la teoría,  la historia y la gestión; todo el tiempo lo entiendo así.

La segunda razón es económica. Si todo eso me ayuda, si me gusta hacerlo y lo puedo hacer bien, está perfecto. Esto va conectado a que este medio es muy frágil, muy débil y en general, en Colombia, no ofrece seguridad. No hay garantías para el artista, para el crítico, para el curador, para nadie. Entonces, en tanto pueda abordar el pensamiento del arte desde diferentes líneas de trabajo, lo hago.

JR: ¿Qué tanto aplicas esa curaduría, literatura e investigación en tu propio trabajo?

NG: Respecto a mi trabajo como independiente todo está interconectado. Tengo un pensamiento y unas ideas que estoy transmitiendo en diferentes lenguajes, puede ser durante una clase, a través de mi obra, de un texto, etc. Es recurrente esa idea de asociar imágenes, de poner una cosa junto a otra para potenciar un mensaje o una idea.

JR: ¿Y a futuro te ves ampliando otra vez tus horas de trabajo en el taller para más experimentación?

NG: Sí, me encantaría.

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Julia Roldan

Nace en Bogotá, Colombia. Es comunicadora social con énfasis en periodismo. Se inclina hacia proyectos sociales y culturales en donde pueda ser gestora, mediadora o productora de actividades y contenidos.
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