The Corrupt Show and The Speculative Machine es el título de la muestra curada por el chileno Christian Viveros-Fauné y que se presenta durante julio en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Quinta Normal, en Santiago de Chile. Sus autores, pertenecientes al colectivo danés Superflex, han desarrollado un proyecto específico para el público santiaguino.

En horas previas a la inauguración de la muestra tuve la posibilidad de entrevistar a Bjørnstjerne Christiansen, uno de los tres integrantes de Superflex y el único que visitó Chile para preparar la muestra. Lo que pudo comenzar como una entrevista informativa terminó en una instancia para hablar sobre la función del arte en la sociedad contemporánea.

Desde sus comienzos hace más de 20 años, Superflex adopta el formato del colectivo, pero lo lleva a otro nivel de acción: Superflex se constituye ante la ley como una empresa. Tan escandaloso como puede leerse bajo ciertos dogmas éticos concernientes al arte y su posición, la acción ha permitido a los tres artistas desarrollar una forma de trabajo que les deja acercarse, abordar y desarrollar obras en conjunto con una gran y variada cantidad de agentes sociales y culturales. Toda pre-concepción acerca de cómo el arte debe construirse a sí mismo —en lo discursivo y lo material— queda también completamente desafiada a lo largo del desarrollo de Superflex.

The Corrupt Show and The Speculative Machine se plantea como un modelo que no solamente se restringe a lo estético, sino también a la necesidad de generar una consciencia más clara de lo que los ciudadanos aceptan como verdad absoluta de parte de las estructuras de poder.

Bjørnstjerne Christiansen, uno de los tres integrantes de Superflex. Foto cortesía: MAC

Leonardo Casas: ¿Cuándo nace Superflex?

Bjørnstjerne Christiansen: En el 93. Ahora tenemos 23 años. Solamente trabajamos juntos. No hacemos trabajo individual. Eso es la parte especial acerca de esto. Comenzamos como estudiantes en la Academia pero rápidamente desarrollamos la empresa, por lo que Superflex funciona como una empresa desde el principio; queríamos desafiar. Creemos que una de las formas organizacionales más dinámicas en la sociedad es una empresa…. Sea en Oriente o en Occidente… En Dinamarca, comparados a una organización social o a un colectivo artístico, o movimiento, nos podíamos desplazar al interior de variados campos porque podíamos trabajar con ingenieros, científicos, financistas o personas en otras posiciones sociales. En resumen, el modelo de la empresa era/es el más dinámico.

L.C.: En aquel primer tiempo, ¿cuál fue la motivación para que ustedes tres comenzaran a trabajar juntos?

B.C.: La motivación fue compartir las ideas de los tres en una sola. Colectivamente puedes obtener… puedes inspirarte, puedes actuar, puedes tener impacto… Una gran parte del proceso comienza en acciones, en confortarse con un sistema específico intentando desafiarlo.

Nosotros trabajamos con un montón de sistemas diferentes… por ejemplo estábamos fascinados por la manera en que las carreteras estaban construidas. Así, nos apoderamos de la entrada de una, trabajamos junto a ingenieros, arquitectos… un acercamiento de tipo activista para los sistemas de poder. Todavía es en lo que creemos y en el cómo funciona, aún hoy en día. Cada sistema de poder debería ser desafiado. La mejor forma de desafiar es haciendo una propuesta, haciendo una confrontación…

L.C.: ¿Podrías hablarme de tu percepción acerca de las realidades culturales que has visto en tus visitas a Sudamérica?

B.C.: Mi visión de Chile, hasta ahora, es bastante limitada. La exhibición que estamos presentando acá, The Corrupt Show and the Speculative Machine, partió en los 90, dentro de una muestra que haríamos en las Américas (Norte/Central/Sur). Este proyecto fue desarrollado en México para una exhibición en el Museo Jumex, junto a dos curadores, por lo que al principio el formato era el de una retrospectiva, pero con un interés específico. Fue de esa manera que el título se desarrolló. Pero mi percepción de las Américas… no creo que uno pueda tener una percepción específica de las Américas, pero estamos muy inspirados por los movimientos del Sur, por supuesto, y debido a la edad que tengo, muchos son de los 90 y los 2000. La primera vez que estuvimos acá fue en Brasil y México —y un montón en Estados Unidos por supuesto—  pero del resto no conozco.

L.C.: Pero, entonces, ¿consideras que las ideas y motivaciones tras Superflex, como se plantea (“as it is”) se pueden vincular a las condiciones sociales y culturales que encuentran en estos países?

B.C.: Esta vez se trata de una exhibición en un Museo. Las veces anteriores estuvimos trabajando directamente con comunidades en Brasil. En Brasil trabajamos directamente con los agricultores que producen Guaraná en el Amazonas. Todo el mundo se vincula a un contexto específico cuando se involucra, en general, con una idea acerca de algo, como artistas, como ciudadanos. Creemos que uno debe hacer propuestas, hacer acciones, crear modelos que puedan trabajar en contextos específicos, pero, también, puedan ser utilizados por otras personas. Creemos firmemente en compartir una fuente de experiencias abierta, con ideologías o metodologías, es de esta forma como estamos inspirados por muchas culturas diferentes, movimientos sociales, modelos de negocio y así sucesivamente. Creemos que parte del proceso que llevamos a cabo, algunas de las herramientas que elaboramos, también tienen relevancia en las Américas. Tal es la motivación que nos presenta una perspectiva pero también una herramienta con la que esperamos la gente pueda motivarse. Creemos mucho en el internarse en un contexto e intentar hacer una propuesta, como también desafiar y cambiar la perspectiva. Esa en general es la idea acerca del “El poder de proponer”, y esto debería estar en el primer plano, en lugar de solamente criticar. Sé que ahora existen varios movimientos fuertes en Chile: el movimiento de los estudiantes, que está sucediendo desde hace un tiempo y quienes toman una acción directa, la cual puedo observar e inspirarme, y, de lo que espero, sea viceversa.

L.C.: ¿El trabajo cómo una forma de conocimiento?

B.C.: Una forma de conocimiento, sí, pero también una forma de acción, de manera que las personas puedan sentirse cercanas también. No pienso que podamos tener la una sin la otra, se encuentran alineadas, por eso creemos en la creación de estas herramientas que pueden ser utilizadas de diferentes maneras en distintos contextos.

L.C.: ¿Es el trabajo del artista considerado un espejo social?

B.C.: Como espejo… no… porque “reflejar” (el artista utiliza el término “mirroring”) es limitante… yo pienso que es más acerca de lo que propones para poder entrar en otra estructura…

Aprender acerca del sistema al cual te estás oponiendo o que encuentras interesante y que luego cuando lo entiendes, puedes actuar. Frecuentemente esto es mucho más como un virus, una vez ahí, avanzas… la gente se siente acostumbrada a ti, segura… entonces puedes actuar.

Vista de la exposición The Corrupt Show and The Speculative Machine, del colectivo Superflex, en el MAC, Santiago de Chile, 2016. Foto cortesía: MAC
Vista de la exposición The Corrupt Show and The Speculative Machine, del colectivo Superflex, en el MAC, Santiago de Chile, 2016. Foto cortesía: MAC
Vista de la exposición The Corrupt Show and The Speculative Machine, del colectivo Superflex, en el MAC, Santiago de Chile, 2016. Foto cortesía: MAC
Vista de la exposición The Corrupt Show and The Speculative Machine, del colectivo Superflex, en el MAC, Santiago de Chile, 2016. Foto cortesía: MAC

L.C. ¿Sientes que haya alguna diferencia entre “un” trabajo de arte político y un artista político?

B.C.: Acá voy a responderte un cliché: “Todo trabajo de arte es político”… porque el tipo de arte político es muchas cosas y el arte ha sido así por siempre. En el comienzo el arte era un vehículo, te contrataba alguien que quería que representaras o contaras la historia acerca de cierto poder o cierto rey, o reina, o político; todos ellos contrataban artistas para presentar o representar algo. Creo que el momento cuando actúas, en un contexto específico, es una acción política. Pienso que un trabajo político puede venir de uno como ciudadano, al plantear algo, eso te hace automáticamente un artista político, automáticamente eres un participante activo en la sociedad, a la vez, estás influenciando políticamente un espacio, quizás de una forma pequeña, grande o “mega”.

No hay manera de excluirte de lo que está pasando, aunque seas anónimo o trates de esconderte, o estés en un asilo o estás en pro de no declarar lo que apoyas. Es imposible no ser un ciudadano activo desde mi punto de vista.

L.C.: ¿Crees que una exhibición, hoy en día, es un vehículo para “salir” del contexto de lo “artístico”?

B.C.: Si alguien le da a Superflex el espacio y un foco y atención y su tiempo, entonces nuestra responsabilidad es tomarlo muy seriamente, por lo que una institución de arte y el contexto artístico es, de seguro, un foro muy importante, un medio para presentar nuestras ideas y modelos. Principalmente porque cada institución siempre se convierte en un asociado en alguna parte del proceso y que alguien venga al museo es una demostración de confianza muy crucial e importante porque quiere decir que están, también, abiertos a ser enriquecidos con algo más en aquel momento. Ese momento me parece crucial, porque es ahí donde las instituciones pueden todavía ser relevantes a la sociedad, como instituciones del arte.

L.C.: Superflex se ha caracterizado por la utilización, en sus obras, de una gran variedad de materiales y medios, factor que con el tiempo se ha ido multiplicando.

B.C.: Nosotros, por un largo tiempo, tal vez porque éramos una empresa, no lo sé, teníamos un pronunciado interés en los sistemas financieros, en los sistemas de poder, algo funcionaba bastante bien al retratar o desafiar estos sistemas financieros, que eran la base de las crisis financieras así como las conocemos.

Volviendo al tema, de los medios y los formatos, todavía depende mucho del contexto y del interés que tengamos. Si nos invitan a alguna parte, observamos hacia el interior de lo que es tal contexto, frecuentemente motivados por una reunión con la persona interesada, algunos nos dan un motivo para realizar algo y entonces tomamos nuestras decisiones a partir de este encuentro. Por supuesto tomamos nuestras propias decisiones, no repentinamente, pero viene de un interés específico. Últimamente estamos en algunos grandes proyectos públicos (un gran parque, una estación de metro en París, un proyecto en los Emiratos). Ha habido gran interés en nosotros debido a la manera en la que nos involucramos con el proceso de planeación urbana en las ciudades, lo que es fascinante para nosotros: ver que estamos conectados, poder hacer cambios bastante radicales. En perspectiva, generar cambios para muchas personas.

Estamos trabajando un montón en eso en este momento, tenemos 40 proyectos alrededor del mundo, pero que están basados en las reuniones, los conceptos y las personas que conocemos o nos inspiran, por lo que no puedo decir que exista un interés específico en un soporte en este momento, porque depende mucho de la gente o las situaciones en las que nos comprometemos y que definen el interés y el resultado.

Lo que estamos realizando bastante son películas; este es un medio que venimos utilizando desde el 2006-2007. No son solamente películas sino que “instalaciones fílmicas”.

Hicimos una película llamada Flooded McDonald’s. Entras en una sala, una sala oscura, y hay un restaurante: el film es un restaurante McDonald’s vacío que repentinamente se inunda (en 21 minutos). Eso es un experimento de escultura física, que funciona solamente si te quedas ahí dentro.

También hacemos pequeñas intervenciones; hicimos The Free Shop donde la gente va a una tienda en Japón y Alemania y donde todo es gratis, pero nada está indicado como tal. Por 2, 3 o 4 horas la gente compra, pero al pagar todo es gratis: ese es el momento donde el sistema en que confiamos tanto, el sistema de valores, es puesto fuera de su función. Es algo que realizamos bastante. Es importante que la gente participe y use. No buscamos espectadores o visitantes.

L.C.: Entonces, hoy en día, ¿podríamos decir que existe el medio o una forma precisa y apropiada para cada exhibición?

B.C.: Por ejemplo esta muestra que tuvimos (el artista abre un libro que está sobre la mesa) fue un intento de desafiar el formato de la retrospectiva y también un intento de enseñar al público que visitaba la exhibición que una obra de arte puede ser percibida, presentada y contextualizada de muchas maneras distintas.

Invitamos a ocho curadores diferentes para que cada uno organizara una muestra dentro de la exposición, de manera que nosotros “curamos a los curadores”, pero principalmente la idea era que tú puedes desafiar la noción de lo que es una muestra y así utilizar las obras para tal fin. Cada curador recibía un archivo PDF con todos los trabajos que alguna vez realizamos y luego, por supuesto, esperando que se repitieran ciertos trabajos, diseñaba una muestra en un gran museo, gigante. Ahí, por ejemplo, se mostraba un video llamado de The Burning Camp, que podías ver en dos lugares diferentes dentro del museo, pero contextualizado diferentemente. Esa fue una manera de retar al formato de la “exposición”, pero también, para enseñarle al público cuán distinto un trabajo puede ser percibido y contextualizado. De esta manera, debido a que era nuestro aniversario número 20, muchas personas asistieron a la retrospectiva. Este formato para nosotros es fascinante, pero sentimos que debe ser interrogado. Visitabas una sala y había una película y luego te desplazabas a otra sala y ahí también estaba de nuevo; la gente la había visto antes pero debido a que se presentaba en un contexto diferente, era una exposición nueva, una experiencia nueva, entender la importancia de cómo un trabajo puede ser utilizado. No tuvimos problemas con los curadores, ellos tenían ideas específicas, las que, por supuesto, discutimos.

Una película puede ser utilizada de formas distintas, teníamos una idea acerca de cómo hacerlo, pero debido a que otras personas habían puesto un valor en ella, la contextualizaban diferentemente, esto cambiaba el film y la comprensión de la obra.

Los formatos con los que trabajamos poseen algo específico al momento, como —por decir algo— las bienales, las que creo poseen algo acerca de su acceso, que las hace muy agradables para estar ahí, porque conoces nuevas personas, nuevos amigos. Pero también pienso que se han transformado en algo megalomaníaco, como lo que pasa en la Documenta. Ahí tienes que divertirte siempre con 20 artistas. Yo propondría que a veces la gente prefiere unos 5 o 10, en lugar de tomarse menos de 5 años para desarrollar obras que se posicionen fuertemente… en fin. Por esta razón, las comisiones públicas son siempre más interesantes, porque se genera un foco sobre un trabajo que es específico y se genera un proceso que dura mucho tiempo. Por ejemplo, la estación de metro de París, donde fuimos invitados a trabajar por seis años (alrededor del mismo periodo de cambio del metro para el público) y donde también hicimos obra permanente, por lo que al final tuvimos una relación de siete años. Y esta fase es fantástica porque ahí puedes involucrarte de verdad en el contexto y trabajar de cerca junto a los habitantes del área.

L.C.: ¿Permite éste tiempo al artista desarrollar una perspectiva más amplia en torno al trabajo?

B.C.: Cierta perspectiva… si… y también podemos ir cambiando la obra a lo largo del tiempo; algunas cosas pueden modificarse, y esto es fantástico, lograr todos estos cambios, pero así es la vida, nada es permanente, como los edificios, los habitantes, la plaza pueden funcionar hoy día, pero en diez años no habrá nada de utilidad o que funcione, entonces lo necesitas cambiar. Creemos en realidades temporales y en el enfocarse en el uso extra de algo, no en crear monumentos y ese tipo de cosas, porque siempre cambiarán su uso y su valor.

L.C.: Superflex muchas veces ha trabajado en torno a la obra de otros artistas o con elementos que son propiedad de otros. ¿Han tenido problemas debido a este tipo de acercamiento?

B.C.: Muchas veces, esa es la razón del por qué en cierto punto comenzamos a trabajar con la fórmula del contrato, la fórmula de las restricciones, porque fuimos enfrentados al sistema legal. Con el proyecto Power, junto a una conocida marca de gaseosa de Brasil con quienes trabajamos, nos tuvimos que enfrentar a la Bienal de Sao Paulo, que nos pidió que les mostráramos nuestro proyecto, para luego, sorpresivamente, retractarse y lanzarnos fuera de la muestra, porque no quisieron que presentáramos la obra dos semanas antes de la inauguración. Hay otros casos donde tuvimos confrontaciones con marcas registradas. Por eso introdujimos el uso de ese lenguaje, creamos situaciones con límite, por eso estamos aquí con el Corruption Contract, donde el lenguaje de la ley debe ser desafiado, pero solamente construyendo ejemplos.

L.C.: Pero el lenguaje de la ley así como impone restricciones sobre las personas, también les da un espacio de seguridad…

B.C.: Pero estas seguridades de los sistemas de valores deben ser desafiadas todo el tiempo. Pensamos, y entendemos, que puede ser lo mismo pero que es necesario ir a través de estos procesos de democratización, de sistemas legales y así sucesivamente… porque deben ajustarse hasta calzar en ciertos momentos. Por eso aparece el contrato de corrupción, que está basado en un apartado de la ONU (Organización de las Naciones Unidas) que define lo que es “corrupción” y del que mucha gente no comprende su significado, pero al mismo tiempo está basado en sistemas valóricos occidentales, en los mismos valores que representa aquella organización.

L.C.: Corrupción, asociada con aquello que se hace a escondidas…

B.C.: O con engañar, pero en realidad, cuando miras a distintas culturas alrededor del mundo, como los Maori de Nueva Zelanda, observas que ellos no tienen palabras para describir conceptos como “valor”, “copia”, etc. Ellos han optado por un sistema valórico de intercambio y respeto dentro de su cultura, y para ellos tener que aceptar o calzar dentro de ese sistema de valores occidental de “esto es privado” no funciona. Aquí radica la idea de que la gente puede elegir diferentes acciones y firmar. Es a través de esto, esperamos, donde podrán aprender acerca del poder de cada uno al interior de una acción y entenderlo. Y si no lo entienden, pueden también desafiarlo. Ahí radica el punto de que la gente firme y se comprometa a través del contrato.

L.C.: ¿El conocimiento es fortaleza?

B.C.: El conocimiento es la fortaleza pero también es acción, el conocimiento es la base para que luego actúes. Al firmar el contrato urgimos a las personas a actuar, o los privamos también de hacerlo. Los motivamos de una forma u otra.

Ningún sistema político va a cambiar a menos que no lo desafíes o, incluso más, aparezcas con una propuesta, porque es cómodo para nosotros ir en una dirección, hasta que alguien que esté en el poder elija otra ruta y encuentre argumentos para ello. O incluso, ni siquiera con argumentos y simplemente lo haga, porque esa es la naturaleza de su rol. Por eso para enfrentar a un sistema de poder necesitamos ejemplos y necesitamos aprenderlos.

Podemos crear algunos referentes  también. Pero a veces, es bueno desestabilizar un sistema que ya no funciona y, me atrevería a decir, lo que entendemos por democracia hoy en día, la que siempre es diferente en todas partes. Por eso cuando alguien en los Estados Unidos —el presidente, por ejemplo— habla de valores… pues esos no son mis valores. Necesitamos discutir acerca de estos sistemas todo el tiempo.

L.C.: De-construirlos…  

B.C.: A veces es necesario de-construir y luego armar de nuevo. Quizás hacerlo exactamente igual, o terminar en el mismo punto pero avanzar a través del proceso. Es en el proceso donde entendemos.

Vista de la exposición The Corrupt Show and The Speculative Machine, del colectivo Superflex, en el MAC, Santiago de Chile, 2016. Foto cortesía: MAC
Vista de la exposición The Corrupt Show and The Speculative Machine, del colectivo Superflex, en el MAC, Santiago de Chile, 2016. Foto cortesía: MAC
Vista de la exposición The Corrupt Show and The Speculative Machine, del colectivo Superflex, en el MAC, Santiago de Chile, 2016. Foto cortesía: MAC

L.C.: ¿Con qué se encontrará el público de Santiago cuando visiten el Museo?

B.C.: Verán tres o cuatro cosas. Entrarán a una sala donde los exhortaremos a firmar para comprometerse con nosotros a realizar una acción corrupta. Deberán elegir una sola, entre 13 diferentes acciones. Tendrán que firmar un contrato, una copia quedará en la sala y la otra va para ellos. Hay un premio: el clásico “lolypop” chileno. Alguien me dio la referencia el otro día: uno de los ex presidentes de Chile le dio a la gente un chocolate (“Chocman”) durante su campaña para que votaran por él. Tal vez haya una referencia ahí. Será una acción, en vivo, de actividades corruptas, donde la gente comprenderá qué significa ser corrupto y cómo desafiar los sistemas corruptos. Esa es la esperanza.

Luego hay otra sala llamada “Cine corrupto” donde proyectamos cuatro o cinco de nuestras películas que tratan sobre diferentes situaciones; una se llama The Financial Crisis, acerca de un hipnotista que nos conduce a una crisis financiera. Esta fue originalmente realizada para la televisión inglesa y fue transmitida en vivo. Hay otra llamada Burning Car

La tercera parte de la muestra se llama The Speculative Machine y es un seminario que tendrá lugar al otro día de la muestra. La primera versión de The Speculative Machine tuvo lugar en el Museo Jumex de Ciudad de México dos años atrás.

El programa de esta muestra ha sido desarrollado específicamente para Chile.

L.C.: ¿Alguna relación entre Superflex y los llamados “espacios de arte alternativos”?

B.C.: “Alternativo” no es mi palabra favorita. Existen distintas necesidades en cada nivel económico, pero es el Museo donde obtienes información importante. Existen muchos otros niveles, en cuanto a aquellos espacios “alternativos” espero que existan muchas versiones diferentes. Nuestro propio estudio a veces fue transformado en tienda, pub, cine, etc. Incluso se lo pasábamos a otros para trabajar. Nosotros mismos hemos trabajado en distintos espacios  para presentar nuestras ideas. Exhortamos a la gente a desarrollarse en todo contexto que sea relevante para sus ideas, mientras exista un foco que necesite ser desafiado. Si te estás involucrando en ese ámbito es porque la percepción o algo desde ahí necesita cuestionarse. Pero no van a asistir todos: la misma gente que va al Museo no va a ir al espacio alternativo. Hay muchos modelos de democracia, hay muchos modelos de sistemas financieros, hay muchos modelos de sistemas monetarios… y muchos modelos para presentar arte. Estoy seguro que hay mucha historia en Chile en torno a estas experiencias.

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Leonardo Casas

Es artista visual. Vive en Santiago de Chile. Exhibe su obra desde el año 1994. Profesor del curso de "Discursos Artísticos y Formas Políticas en Latinoamérica" en la Escuela de Gobierno de la Universidad de Chile desde el año 2006. Escribe para la revista Artishock y ha curado muestras colectivas en Santiago (Chile) y Nueva York (USA).