Los sistemas ideológicos hegemónicos son violentos y deben ser atacados de vuelta con precisión

Los trabajos de Dávila no se asientan nunca, nunca paran ni nunca se solucionan. Esto está ligado concretamente con los significados que se mueven constantemente. Es bueno nombrar algunos, pero lo hago de forma general, en este momento, aun cuando en las pinturas existen de forma muy especifica: las colonizaciones y liberaciones físicas, colonizaciones históricas en contra de pueblos originarios en Chile y Australia, mestizajes y tensiones ideológicas, modernismos, posmodernismos, representaciones de la naturaleza enmarcadas por sistemas de dominación y formas de liberarse, historias de Chile,  Australia y Latinoamérica, de refugiados y dictaduras, folclorismos y sellos culturales y nacionales caducos.

Estas representaciones resisten la fácil lectura relacionada con la diferencia, resistiendo el colapso de ideas en frases hechas que intentan solucionar problemas. Eso es evidente y constante, uno sabe que las obras están llenas de ideas que cambian mientras uno las ve, uno se hace cómplice en la lectura. Es posible que mucha gente que ve el trabajo de Dávila ya está de acuerdo con lo que propone: que el sujeto es múltiple, que las formas de entender posiciones diversas es también cuestionar la de uno, que los sistemas de representación y lenguaje son en si insuficientes y que por eso mismo pueden ser usados, mal usados y re-usados, de diferentes formas en diferentes momentos y tiempos. También que los sistemas ideológicos hegemónicos son violentos y deben ser atacados de vuelta con precisión y especificidad, lo contrario de las lógicas imperantes de generalidades borradoras de diferencia

Juan Dávila, El Café Haití, 1997 © Juan Dávila. Cortesía: Kalli Rolfe Contemporary Art
Juan Dávila, Miss Sigmund, 1981 © Juan Dávila. Cortesía: Kalli Rolfe Contemporary Art
Juan Dávila, Gulf, 1983-85 © Juan Dávila, Cortesía: Kalli Rolfe Contemporary Art

Patoconejo

Todo eso podría ser suficiente para decir que las pinturas de Dávila son muy buenas, pero lo que pasa durante todo ese proceso de lectura de la obra es que uno está en frente de cómo están pintadas las formas, personas, símbolos, lugares, espacios y situaciones. Dávila logra algo que pocos pintores contemporáneos logran: las pinturas están intrínsecamente ligadas al cómo están pintadas y al qué están haciendo visible.

El pigmento y brochazo nunca están más allá de los significados y compromisos que tienen los trabajos; como atacan sistemas de poder y como liberan y contienen energías, al mismo tiempo son materia en un soporte. Uno lee las obras como significados, uno las aprehende como materia, color, soporte, forma y presencia. O sea, hay por lo menos dos tiempos en el trabajo de Dávila: el primero es el de la materia -por darle algún nombre-; es el impacto inicial y la experiencia de estar enfrente de la pintura en ese lugar, en ese momento, pintada de esa(s) manera(s). El segundo es -también por darle un nombre- lingüístico, lo que se muestra. Esos dos tiempos trabajan conjuntamente pero uno elige cual funciona cuando, como el patoconejo usado por Wittgenstein. Uno elige conscientemente pero también no elige, una cosa está pasando mientras otra también está pasando. Dávila logra que esta experiencia sea posible porque todo pasa por la fuerza y precisión de cómo hace las cosas visibles.

La simultaneidad es la realidad constante. Así vemos todo. Sin embargo, en el arte hay la tendencia a editar para producir claridades. Dávila claramente no cree en eso, sus pinturas son vitalmente múltiples, uno piensa, ve y viceversa. Las pinturas lo hacen activamente; más allá de nuestra comprensión parcial, ponen en movimiento materia y lenguaje en diferentes registros de percepción. En ese sentido es bueno pensar a Artaud en relación a Dávila. Es evidente la conjunción perceptual y conceptual de ambos, la materia y lo que se muestra es permeable, inestable y vivo.

Juan Dávila, Lunch on the Grass, 1975 © Juan Dávila. Cortesía: Kalli Rolfe Contemporary Art

Costra

Derrida al hablar de Artaud cita en un pie de página en Enloquecer a la tabla rasa (Forcener le subjectile) unas palabras de Tristan Klingsor sobre unas pinturas/estudios de Bonnard hechas sobre cartón, cómo la pintura se traspasaba, entre y con, el cartón. Derrida habla de cómo Artaud pensaba sus dibujos, sujetos, objetos, proyectiles, substrato… espacios entre la materia que pinta y la materia que aguanta, el espacio entre pintura y soporte. Pocos pintores lo logran. Me he demorado un tanto en llegar al punto de lo que quiero decir: ese logro es material y conceptual, pasa por cómo uno piensa y cómo aprehende las cosas en los trabajos de Dávila. Mi excusa es pensar que Dávila también se demora en decir lo que quiere, dice algo fuertemente al principio y después de a poco uno se va dando cuenta que otras cosas están pasando, que incluso pueden contradecir lo que uno vio al principio. En Artaud hay dibujos que uno entiende por su biografía, por su expresión gráfica y por su materialidad desesperada; uno, por ejemplo, casi siente la electricidad nociva. En Dávila uno se conecta con la pintura como costra, en el cuerpo de la gente que pinta y nos mira y en la pintura en si, temporal y a punto de quebrarse.

Juan Dávila, Flower Vendor, 1993 © Juan Dávila. Cortesía: Kalli Rolfe Contemporary Art
Juan Dávila, Juanito Laguna, 1995 © Juan Dávila. Cortesía: Kalli Rolfe Contemporary Art

Tableau

Según una historia del arte, el tableau es una composición que está construida para producir un efecto social, hacer que el individuo tome una posición y haga algo. Jean Francois Chevrier lo explica muy bien como un momento importante en el desarrollo social europeo. Es el momento que se articula en pintura  como una voz que empuja. Muchas pinturas de Dávila usan esa tradición -entre otras- para articular una pintura completa, no fragmentaria; todo lo que uno necesita saber de cada pintura está en la pintura, no hay fragmentos que existen fuera de ellas, la composición es comprensiva y total, hay unidad y correspondencias. Muchas de ellas, creo yo, son originarias de lenguajes europeos ya caducos en la pintura. Dávila los utiliza como cita también, son elementos constructivos semi muertos pero activos.

Mi impresión es que Dávila no tiene más remedio que usarlas porque uno necesita reconocer lo que está viendo de alguna forma y el hecho de decir “estas son pinturas convincentes estructuralmente” es necesario para poder hacerlas descentrarse activamente en el momento de estar con ellas, es necesario poner el piso para poder moverlo.

Las pinturas atacan múltiples estructuras pero primero tienen que ser pinturas, usan el lenguaje de Europa como disfraz, víctimas de no tener visualidades equivalentes usables. Hay otros lenguajes que Dávila usa pero muchas veces como subalternos, con más fuerza por serlo. Si Dávila muestra cosas difíciles de ver las tiene que poner en escena de alguna forma y uno de los posibles odios palpables en su trabajo es que tiene que usar algo que es parte de los sistemas de dominación: la pintura. Es complejo obviamente porque las citas de Dávila son de amor y de odio pero más amor que odio. Cuando dice “Pico Lam” (en Mexicanismo, 1990), uno entiende que puede ser la rabia de saber que Lam tuvo que irse a Europa, ser modernista para poder hablar de Cuba, que tuvo que usar el lenguaje del centro; entonces insultarlo es insultarse a él mismo, eso podría ser evidente. Hacer eso es necesario para crear los espacios finos de insultos, amores, deseos. Contar historias necesita de lenguajes, estructuras e información, no necesariamente la predecible, pero si la aparentemente reconocible.

Juan Dávila, Mexicanismo, 1990 © Juan Dávila. Cortesía: Kalli Rolfe Contemporary Art
Juan Dávila, The Arse End of the World, 1994 © Juan Dávila. Cortesía: Kalli Rolfe Contemporary Art

Después

Hay un tercer tiempo en el trabajo de Dávila, después de estar con las obras. En ese después uno se queda con algunas cosas, las que pudo reconocer, las que se hicieron visibles en el momento y las que reverberan aún cuando no fueron totalmente absorbidas en el momento. Cosas también que, como latinoamericano y chileno, uno puede entender casi intuitivamente, algo como el hollín del centro de Santiago, grasoso y presente en espacios de entremedio y en cosas que tal vez uno se imagina de Australia, su colonización anglosajona y sus violencias. También uno se puede quedar con las representaciones del paisaje contestado, las figuras de mujeres en ese espacio, los retratos de gente que uno no conoce y que están llenos de cariño.

Juan Dávila, Two Women on the Banks of the Yarra, 2003 © Juan Dávila. Cortesía: Kalli Rolfe Contemporary Art
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Cristobal Lehyt

Nace en Chile, en 1973. Vive y trabaja en Nueva York desde 1995. Ha expuesto en el Whitney Museum, Artists Space, Künstlerhaus Stuttgart, Kunsthaus Dresden, Fundación Telefónica Chile, Bienal de Shanghai y Bienal de Mercosul, entre otros lugares. Ha ganado la beca Guggenheim