A mediados de julio de 2014 en Staten Island, Nueva York, Eric Garner, un afroamericano de 43 años, murió estrangulado por vender cigarros sueltos en la calle a manos de un policía blanco, Daniel Pantaleo. Soportando la asfixia por casi veinte segundos y rodeado por cinco oficiales del NYPD, Garner, antes de morir, dijo once veces y en agonía que no podía respirar. “I can’t breathe” repetía, tumbado boca abajo en la acera, “I can’t breathe.”

Un video de aquellas palabras sofocadas por la violencia policial injustificada frente al cuerpo del Otro, el cuerpo negro y civil, circuló de inmediato por el mundo a través de la prensa y las redes sociales. Capturado verticalmente a través del teléfono celular de Ramsey Orta, testigo y amigo de la víctima, el video comenzaba con las desesperadas palabras de Garner que daban cuenta de su cansancio frente al constante acoso policial. “I did nothing” decía, moviendo los brazos sin nunca intentar escapar de los oficiales que por sospecha lo habían aproximado frente a una tienda de productos de belleza. “Every time you see me, you want to harass me…Please leave me alone.” Entonces se escucharon las sirenas, y fue allí cuando uno de los oficiales, Pantaleo, realizó la práctica prohibida de abrazar al sospechoso por el cuello y por detrás, botando a Garner al suelo y empujando su cara bruscamente hacia el pavimento. Poco a poco la voz de Garner, que repetía no podía respirar, se iba silenciando hasta que un oficial ordenó a Orta retroceder, y así la cámara se fue a negro.

El video mostraba claramente el abuso de poder y el racismo policial, y lo hacía no como espectáculo sino como evidencia, como prueba vernácula de un acto brutal que terminaba con la vida de un hombre inocente y desarmado. Y así Orta, el hombre detrás de la cámara que en contrapicado grababa la escena, había generado debido a la convulsión del momento una imagen brusca y en movimiento, una imagen agitada que en tensión mapeaba un evidente realismo. No había allí manipulaciones estéticas o culturales como ha ocurrido una y otra vez en el museo o el fotoperiodismo a través de los medios de reproducción mecánica y, desde hace ya unas décadas, en la era de lo digital. No había allí, en otras palabras, más que un testimonio de muerte que ocurría al momento de su grabación. Pero a pesar de la evidencia de la imagen, documento que en palabras del historiador y crítico de arte, David Joselit, “no podría haber sido menos ambiguo” [1], y a pesar también de que el examen médico forense demostrara una muerte por estrangulamiento, el 3 de diciembre el Gran Jurado de Richmond en Staten Island hizo pública su decisión de no procesar al oficial Pantaleo. No se trató de un homicidio, sostuvo el fiscal del Distrito, el Republicano Daniel M. Donovan Jr., sino de una muerte causada por el asma y la obesidad de Eric Garner. Así, el jurado prefirió creerle a Pantaleo, quien en octubre de ese año había testificado a su favor diciendo que, aunque el video de Orta demostrara lo contrario, había actuado en defensa propia sin forzar a Garner por tantos segundos impidiéndole respirar. Como argumentó el mismo Joselit en su artículo Material Witness, publicado en Artforum a poco más de un mes que el secreto del jurado se hiciera público, la evidencia de la imagen no fue suficiente para comprobar el homicidio en el juicio[2]. Pero aunque el caso de Garner haya hecho a Joselit pensar que el arte, entre otras cosas debido al turismo que significa pensar la cantidad de imágenes que circulan por el mundo, debía desde ahora desafiar el concepto de evidencia visual mediante un rechazo a la representación para dar cuenta de la ausencia del cuerpo desplazado,[3] éste, en conexión con otros de su tipo donde la imagen sí ha atestiguado un homicidio (como el hombre que hace menos de un mes grabó su propia muerte a disparos en Chicago publicando ese momento atroz por streaming a través de su cuenta de Facebook), nos lleva a pensar en una relación directa entre evidencia visual y las construcciones culturales ligadas a la discriminación racial implementadas durante la modernidad/colonialidad en el llamado continente blanco, Europa, y continuadas hoy en día, aunque con ciertas variaciones formales/mediales, en el sistema mundo neocolonial.[4]

Pero hay más: la decisión del jurado de no procesar a Pantaleo ocurría a una semana de que en Ferguson, Misuri, el Gran Jurado de Saint Louis decidiera no imputar a Darren Wilson, el oficial blanco que a menos de un mes de la muerte de Garner en Nueva York había disparado fatalmente a Michael Brown, un afroamericano de 18 años. Ambos, Garner y Brown, estaban desarmados y vendían cigarros sueltos en la calle; y ambos, Garner y Brown, eran ciudadanos negros.

Respondiendo inmediatamente a la decisión de absolver a ambos agentes por cargos de homicidio, decenas de grupos organizados salieron a las calles a protestar en y más allá de Ferguson, Nueva York y Estados Unidos. Miles de afroamericanos y personas de todas las razas, géneros y generaciones que en la experiencia o el pensamiento han compartido historias similares de postergación con el cuerpo negro discriminado, se han tomado desde ese invierno de 2014 las calles y las redes sociales como plataformas de activismo, haciendo de Black Lives Matter (BLM), movimiento de Derechos Civiles creado luego de un caso similar en julio de 2013,[5] un agente fundamental en y para el debate público tanto doméstico como internacional. Así, las últimas palabras de Garner, “I can’t breathe”, se convirtieron en una consigna.

Durante la primavera de este año, en la Galería de Arte del College of Staten Island (CSI) de la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY), se exhibió la muestra colectiva I can’t breathe. Curada por Siona Wilson, profesora del departamento de Historia del Arte del Graduate Center y de la Facultad de Performing and Creative Arts del CSI/CUNY, la exposición reunió los trabajos de cuatro artistas mujeres cuyas obras, enmarcadas en el feminismo y la crítica poscolonial, han abarcado las relaciones entre género, raza, historia y arte contemporáneo. Así, abarcando diversas formas de intersección sobre la diferencia y la identidad desde el racismo, los trabajos de Nona Faustine, Patricia Silva, Kara Walker y Emma Wolukau-Wanambwa reflejan, como apunta Wilson en el catálogo, uno de los énfasis principales de Black Lives Matter: la “interseccionalidad” (intersectionality). “Si bien las organizaciones y grupos de activistas locales pueden variar en su enfoque particular cuando se trata de luchar contra el racismo y la violencia estatal -escribe Wilson en la introducción del texto curatorial- Black Lives Matter, sin embargo, ha tendido a enfatizar la ‘interseccionalidad’”.

Así, yendo más allá de los casos específicos de muertes injustificadas de sujetos masculinos afroamericanos que dieron inicio tanto a la formación de #BlackLivesMatter como a las primeras protestas durante el invierno de 2014 haciendo de Garner, Brown y de muchos otros, mártires del racismo y la brutalidad policial conocidos en el mundo entero, la exposición, así como BLM, abarca el simple pero significativo lema del respeto a la vida desde temas más amplios como el género, la sexualidad y la clase. De esta manera, las obras allí reunidas daban cuenta de un movimiento, y no de un momento cultural, que concibe la violencia racial desde diferentes intercesiones históricas, sociales y culturales.

Al entrar en la galería, el espectador se encontraba primero con fotografías de protestas relacionadas con la muerte de Garner a nivel particular, y de BLM a nivel general. Las fotografías fueron realizadas por el grupo siaraPB (@siarapb), organización formada por profesores y alumnos del CSI luego de conocerse la resolución de no procesar a Pantaleo, y que desde su formación en 2014 ha luchado por la justicia no sólo respecto al racismo y la brutalidad policial, sino también respecto a los derechos humanos y el “bienestar” de las comunidades oprimidas. Así, no se trata simplemente de un reclamo por un mínimo nivel de vida en lo económico y lo social, sino de la lucha por el derecho al “bienestar” basado en la equidad y no en la lástima o la compasión. Impresas en un papel blanco horizontal pegado directamente sobre la pared, las alrededor de treinta fotografías de siaraPB introducían lúcidamente al espectador desde el caso local y conmemorativo -la muerte de Garner- hacia un relato más amplio sobre diferentes tipos de resistencia frente a la discriminación racial, cuestión que se hacía evidente en el resto de los trabajos de la exposición.

Siguiendo entonces el recorrido de la sala, el visitante podía observar cinco fotografías de Nona Faustine extraídas de su serie White Shoes (2013-2016). En cada una de las imágenes, la artista aparecía desnuda o semidesnuda en lugares emblemáticos de Nueva York conectados con el histórico encubrimiento y ocultamiento de la historia de la esclavitud. “Mi cuerpo actúa como conductor o receptor de protesta y solidaridad con las personas cuyos nombres han sido olvidados y sus contribuciones son aún desconocidas”, escribió la artista respecto a la serie, haciendo del territorio un lugar de memorias compartidas en la contingencia del presente. A su vez, como autorretratos fotográficos, las imágenes de Faustine entran en diálogo, como lo notó la misma artista, con los daguerrotipos de esclavos en Carolina del Sur capturados por J.T. Zealy a mediados del siglo IXX, respondiendo así a un modo visual con el cual ciertas personas eran exhibidas como ejemplos de raza inferior en la historia de la fotografía temprana.

Por su parte, el video de Patricia Silva, titulado Mass Swell (2016) y reproducido en un tablet, mostraba una serie de eventos en Ferguson relacionados, a primera vista, con la muerte de Michael Brown y la decisión de no imputar a Darren Wilson. Una espectadora físicamente distante de dichas demandas, desde su departamento en Queens, Silva editó ciertas imágenes capturadas por los teléfonos celulares de los protestantes que circularon por las redes sociales, imágenes que, temática y narrativamente, se distanciaban de la violencia y el espectáculo que muchas veces selecciona la prensa y las cadenas televisivas mainstream con claros propósitos económicos y culturales. Y así, cuando para el periodismo y el debate público Ferguson se convertía rápidamente en un espacio paradigmático y simbólico de BLM, el video de Silva daba cuenta de un relato otro relacionado con la historia de amor de dos mujeres, Alexis Templeton y Brittany Ferrell, emergido durante las protestas contra el abuso policial. Ambas son activistas líderes de Millennial Activists United [6] (@millennialau), colectivo creado por mujeres negras identificadas como queer luego de los eventos en Ferguson.

En el trabajo de Silva se daba cita a la ética del amor en conexión con las demandas por justicia, y a la vez indicaba la presencia, en oposición a la borradura o la ignorancia, de la agencia de la mujer y la disidencia sexual en el espacio público. Así, mientras BLM comenzó como respuesta a las muertes de sujetos masculinos afroamericanos, Mass Swell representa un lúcido ejemplo sobre la apertura del movimiento hacia el recuerdo de otros nombres, esta vez de mujeres y transgéneros, que como Garner y Brown han sido víctimas del abuso policial. Rekia Boyd, Michelle Cusseaux, Tanisha Anderson, Shelly Frey, Yvette Smith y Eleanor Bumpurs son solo algunos de estos nombres.

En la pared frontal a las tres fotografías en que Nona Fustine posaba semidesnuda llevando una falda blanca de algodón se podía observar el video de la inglesa Emma Wolukau-Wanambwa. Reproducido en un plasma levemente inclinado hacia arriba, el video de cinco minutos, titulado A Short Video about Tate Modern (2003), representaba desde el testimonio personal una crítica a las relaciones sociales y raciales de los agentes culturales y los empleados en la institución del arte, en este caso la Tate Modern. Mostrando cómo los sistemas de poder en conexión con el color de la piel producen patrones específicos de visibilidad e invisibilidad, el video comenzaba con la artista posando frontal y rígidamente delante de una pared blanca como si se tratara, metafóricamente, de un retrato policial donde una mujer negra y rapada proveía al espectador/vigilante de una fecha, el 11 de octubre de 2003, y de un lugar, la Tate Modern.

Explorando así críticamente la propia institución del arte en Inglaterra, el “¡Nunca Más!” al que apunta el título de la exposición, como bien lo notó Wilson, está ligado a una sofocación del género en conexión con la raza no sólo en el espacio cívico sino que también en el espacio del arte. No menos importante es el hecho de que al incluir a una artista no afroamericana, Wilson daba cuenta de un movimiento que ha cruzado los bordes de lo doméstico y lo nacional, señalando la internacionalidad de BLM.

Finalmente, al lado del video de Wolukau-Wanambwa el espectador podía observar dos videos de Kara Walker, artista afroamericana que alcanzó notoriedad internacional a mediados de los 90 con sus enormes panorámicas de siluetas negras sobre fondo blanco que, a través de un imaginario de agitadas y violentas narrativas, se referían a la historia de la esclavitud y el racismo estadounidense. Proyectados en la pared, ambos videos fueron realizados por Walker a partir de A Subtlety, exposición de la artista llevada a cabo durante el verano de 2014 en el Domino Sugar Refinery de Brooklyn y convertida, por las miles de selfies que comenzaron a aparecer en las redes sociales, en fenómeno cultural durante ese verano en Nueva York (sí, el mismo verano en que Garner moría por el abuso policial).

En el primer video, titulado An Audience, seis cámaras seguían durante 27 minutos a seis grupos de personas que, como otros miles de visitantes que habían acudido a la última hora del último día de A Subtlety antes que se demoliera, podían observar, sacarse selfies, pero también tocar a la gigante esfinge de rasgos negros femeninos esculpida por la artista del azúcar. El resultado era un documento de recepción, de fabricación de imágenes vernáculas muchas veces sexualizadas por los enormes genitales de la esfinge y las poses de los espectadores, y otras veces cargadas de variados tipos de recepción alineados al cuerpo del visitante y sus reacciones visual, táctil y olfativa.

El segundo video, titulado Rhapsody, mostraba la dramática demolición de la esfinge y los niños de azúcar negra que la rodeaban. Acompañado del prominente sonido de la obra España del compositor Emmanuel Chabrier, obra compuesta en 1983 -a un año que se terminara la construcción de las partes más antiguas de la emblemática fábrica de Domino-, el “sentimentalismo bombástico” de la obra de Chabrier debió, como apunta la información de Rhapsody, “haber sido familiar a la familia Havemeyer, dueños del imperio de la azúcar refinada que más tarde se convertiría en Domino”.

Pero el montaje no terminaba allí: al centro de la sala, una mesa de diseño simple con propósitos interactivos educacionales y con cuatro sillas a su alrededor contenía diferentes folletos informativos de eventos relacionados con BLM, además del catálogo de la exposición y una selección de libros y artículos sobre el movimiento publicados en revistas académicas y sitios web. Aquella información podía ser revisada por el visitante quien, si así lo deseara, era invitado a llevarse consigo gratuitamente la bibliografía, el catálogo, y los folletos, para enterarse y familiarizarse más ampliamente con las actividades y el marco teórico de BLM. De esta manera, la curaduría parecía insistir no sólo a través de los temas allí representados sino que además, a través de la coexistencia de diferentes disciplinas como el arte, las ciencias sociales y el activismo, en la “interseccionalidad”, aquel tropo que como se mencionó más arriba había sido señalado por Wilson como eje crucial de BLM.

Por lo mismo, Wilson abre el texto del catálogo enfatizando el hecho que BLM -primero #BlackLivesMatter- se creó por tres mujeres que se identifican como queer, Alicia Garza, Opal Tometi y Patrisse Cullors, relacionando dicho origen con el gran número de organizadoras mujeres que no figuran como líderes en los medios y las redes sociales o, lo que es lo mismo, como singularidades prominentes en el debate público. Lo anterior hace a Wilson notar lúcidamente un “fuerte feminismo” en el movimiento, considerando por un lado que la misma idea de lo singular excepcional es contradictoria a la lógica de colectividad de BLM y, por el otro, que la mujer negra -y más aún, “la mujer negra que se identifica como queer”- no se ajusta a los cánones de los medios establecidos como formas de liderazgo.

A todas luces, y de manera más o menos directa, sobre dicha colectividad relacionada con el género y la raza hacen eco las cuatro obras exhibidas, a lo que podríamos sumar un fragmento de una entrevista realizada a Marcia Chatelain, profesora de historia en la Universidad de Georgetown en Washington, D.C., cuando ante la pregunta por el rol crucial de las mujeres en BLM explica:

Las mujeres a través de las generaciones están participando en este movimiento, pero yo creo que hemos tenido una maravillosa oportunidad de ver especialmente a mujeres jóvenes y queer jugando un papel central. Es importante reconocer que, si bien se están organizando en nombre de las víctimas de la brutalidad policial y la crueldad en términos generales, tienen que recordar constantemente a un público más amplio que las mujeres también se encuentran entre esas víctimas. Así, a pesar de que estas mujeres están poniendo sus cuerpos en la línea de fuego para el movimiento, también tienen que articular que están luchando por todas las vidas, incluyendo las de ellas mismas.[7]

Pero aunque el foco del marco curatorial (que como decíamos se centró en la mujer y sus relaciones de convergencia con la raza y la clase en y más allá de Estados Unidos) haya hecho al crítico de arte de Hyperallergic, Seph Rodney, pensar la exposición como “disonante”, considerando que los trabajos allí exhibidos solo se refieren “de manera oblicua” [8] a la muerte que alude el título (la de Garner), lo cierto es que, por un lado, Rodney limita las relaciones entre arte y experiencia civil al olvidarse de los documentos de siaraPB que, exhibidos al comienzo de la muestra, funcionan como homenaje a la vez que como archivos de justicia respecto al caso específico de Garner. Por otro lado, la llamada “oblicuidad” a la que se refiere Rodney es la misma que permite expandir y pensar BLM como lugar de resistencia y solidaridad que se expresa mejor desde lo plural, haciendo posible desde dicha variedad pensar las diferencias internas heterogéneas de los sujetos. Así, no se trata únicamente de honrar un mártir que en este caso es además un mártir local, ni tampoco de anular o aludir solo “oblicuamente” a su muerte, anunciada de entrada en el título de la exposición. Se trata, en cambio, de una posibilidad, nunca la única, de recordar a Eric Garner en conexión con la pluralidad de BLM y sus formas feministas de activismo, considerando una historia de dominación racial y su contingencia en diferentes espacios del sistema mundo.


[1] David Joselit, “Material Witness: Visual Evidence and the Case of Eric Garner,” Artforum, Marzo, 2015.

[2]  Ídem.

[3] Joselit propone como ejemplos que rechazan la representación dos performances de William Pope. L (Newark, NJ, 1955), donde el artista literalmente ingiere y expele información, como sucede en Eating the Wall Street Journal, 1991-2000; o donde se cubre la cabeza con plástico blanco, como ocurre en Foraging (Asphyxia Version), 1993-95/2008. En estos actos de auto borraduras, como sugiere la misma palabra asfixia, es donde se hace visible, según explica Joselit, la sustracción de un cuerpo que, como ocurrió en el juicio de Pantaleo respecto al video de Orta sobre la muerte de Garner, no puede ser representado de ninguna forma y, por lo tanto, servir como evidencia en vez de censura o represión.

[4] Para más información sobre la relación colonialidad/modernindad, ver Aníbal Quijano. “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina.” Neplanta: Views form South, vol. 1, no. 3, (2000) 533-580. En español, ver http://www.decolonialtranslation.com/espanol/quijano-colonialidad-del-poder.pdf. Acceso, Julio 1, 2016

[5] BLM fue creado mediante el hashtag #BlackLivesMatter luego de que el Jurado de Florida decidiera no procesar a George Zimmerman por la muerte del afroamericano desarmado de 17 años años, Trayvon Martin. Para más información sobre el movimiento, ver http://blacklivesmatter.com/

[6] Para más información sobre este colectivo ver millennialau.tumblr.com

[7] Chatelain, Marcia. “Women and Black Lives Matter.” Dissent 62.3 (2015): 54-61.

[8] Seph Rodney, “An Exhibition About Black Lives, with a Gendered Focus,” Hyperallergic, Mayo, 2016. http://hyperallergic.com/297075/an-exhibition-about-black-lives-with-a-gendered-focus/

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Florencia San Martin

Nace en Santiago, en 1982. Es candidata a Doctora en Historia del Arte en la Universidad de Rutgers, donde se especializa en arte moderno y contemporáneo Latinoamericano y en historia de la fotografía. Es colaboradora de las revistas Art Nexus y Artishock, y actualmente se desempeña como Profesora Adjunta Asistente del Departamento de Performing & Creative Arts de CSI / CUNY, Nueva York
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