Damián Ortega (Ciudad de México, 1967) viene de una familia ligada al mundo de las comunicaciones. De ahí, podríamos decir, parten sus primeras inquietudes como artista visual: quería decir cosas con sentido social, estar en la calle, estar en lo público. Era lógico, para él, y en el México de ese entonces, que quisiera ser muralista. “No quería ser un artista burgués”, recuerda con cierta ternura, mientras conversamos en su taller en Tlalpan, una de las 16 delegaciones de la Ciudad de México.

Pero una plática con Abraham Cruzvillegas lo desvió hacia la caricatura, un medio que -concluirían ambos- es después de todo una suerte de pintura pública y política. Luego vino el Taller de los Viernes, con Orozco, Dr. Lakra, Kuri y el mismo Cruzvillegas. Ahí ocurrió la verdadera transformación, para él y para todos: la pintura –fueron más allá- también es un objeto, que es un hecho político. Eran los años 90.

De esas primeras pinturas del Taller de los Viernes, para él aburridas y “esteticonas”, no quedan casi registros. De ellas fueron derivando rápidamente los trabajos por los que conocemos a Ortega hoy. Tras un abandono total de los recursos y procedimientos propios del medio pictórico, comienza a experimentar con la poesía latente en los objetos cotidianos y sus estructuras. Le interesan su cualidad industrial pero también cómo están hechos y cómo pueden deconstruirse, algo que tiene mucho que ver con su formación como dibujante. Sin dejar a un lado la mezcla de ingenio y crítica incisiva propia de su trabajo como caricaturista político, se involucra cada vez más con la fragmentación, las estructuras modulares y los sistemas, las relaciones entre las partes y el todo, pero de una forma casi artesanal, y para delinear las diferentes fuerzas sociales, económicas y políticas que subyacen en la cultura material. Entramos en la mecánica empírica de Damián Ortega.

Alejandra Villasmil: Comenzaste tu carrera como caricaturista político. Eran fines de los 80 en México. ¿Qué te llevó a trabajar en periódicos como caricaturista? ¿Qué recuerdas del México de esa época?

Damián Ortega: Es una historia chistosa, porque tiene una buena parte de ingenuidad y otra del contexto en el que crecí. Mi familia ha estado involucrada en el periodismo. Mi padre hacía teatro político, mi tío es periodista, había un interés por la política en mi familia. Crecí en ese contexto. Yo quería ser artista; sabía que era una habilidad y un gusto que tenía, y eso también me daba una forma de relacionarme con el mundo. El canal por el que identificaba en el arte era el muralismo mexicano, y dentro de esta educación en México antiimperialista, pues yo no quería ser burgués. Quería ser un artista comprometido, involucrado en los temas sociales, en la calle, en los espacios públicos… Entonces, de allí vino un nexo. Quería estudiar muralismo a 50 o 60 años que ya no se hacía muralismo en México.

AV: ¿Querías ser muralista?

DO: Yo quería ser muralista (risas). Ahí es donde digo, bueno, la ingenuidad (risas)

AV: Bueno al final tu trabajo, en cierto casos, tiene esa monumentalidad del muralismo…

DO: Ahí es donde creo que está la unión interesante. En una plática con Abraham Cruzvillegas -que ha sido mi amigo y estuvimos juntos en un taller de caricatura-, vimos que la forma de meterme en este lenguaje era la caricatura, que es como la pintura, pero pública y política. Creo que en parte el muralismo lo conocimos por publicaciones. Entonces, del mural se pasaba al periódico, y el periódico era el que se distribuía. Para mi fue entonces la lógica para ir entrando al periodismo y a la caricatura. Aparte, quería que alguien me enseñara un poco más de arte, de pintura, y fue entonces cuando conocí a Gabriel Orozco, que era hijo de un muralista, Mario Orozco Rivera, que había sido asistente y brazo derecho de Siqueiros. Ahí se hizo una especie de unión interesante.

AV: ¿Podemos decir entonces que tú transición a crear objetos vino después, con el Taller de los Viernes, cuando comenzaste a reunirte semanalmente con Dr. Lakra, Gabriel Kuri y Abraham Cruzvillegas en la casa de Gabriel Orozco? ¿Qué pasaba en el Taller de los Viernes? ¿Cómo influyó eso en tu salto al mundo del arte como tal?

DO: Era muy chistoso, porque Gabriel era pintor, venía de una tradición pictórica como su padre y los amigos de su padre, y no había acá en México esa información de arte escultórico, de acción, de proceso… Gabriel se fue a España, al Círculo de Bellas Artes, y cuando regresó pues lo hizo con ideas nuevas y frescas, con información de libros que no se habían distribuido aquí en México. Entonces, se empezó a mover la idea de que la pintura también es un objeto, que es un hecho político, y como que de ahí hubo una transformación para los cuatro o cinco que íbamos al taller.

AV: ¿Cuánto tiempo duró esto?

DO: Fueron como tres o cuatro años… soy muy malo para las fechas… Se fue dando después de manera más eventual, pero hasta la fecha pues seguimos viéndonos, comentándonos sobre el trabajo de cada uno. Y bueno, con la muestra curada por Guillermo Santamarina en kurimanzutto, la historia del Taller de los Viernes no ha acabado. Fueron como cinco o seis sesiones en las que estuvimos platicando con Guillermo para intercambiar ideas y armar la muestra.

AV: ¿Recuerdas cuál fue el primer trabajo tuyo que salió de ahí del Taller de los Viernes?

DO: Pinturas. Sí, pinturas. Había unas que venían todavía mucho de la caricatura, pero que justo se confrontaban con la cosa abstracta, que para mi era raro, porque era la parte burguesa, del mercado. No, ni siquiera del mercado, eso era algo remoto que nadie tenía en la cabeza.

AV: ¿Comerciales?

DO: Eran más bien como solemnes, como formales, esteticonas… A mi me parecían aburridas, porque me gustaban las historietas, el cómic, lo figurativo… Entonces fue increíble aprender a meterme dentro del arte abstracto, que siempre, hasta la fecha, me da miedo, pero me parece extraordinario. Ahora lo disfruto mucho más. Aspiro mucho a eso, incluso. ¿Y qué salió de ahí? Bueno, las primeras obras fueron caricaturas pintadas, y luego empecé a darme cuenta que eran objetos, que los cuadros eran de alguna manera esculturas. Entonces, en vez de hacerlas con tela, empecé a hacerlas con láminas, a proyectar imágenes o a hacer transferencias para que no se viera quién lo dibujaba, a utilizar material automotriz –pintura para choces, compresoras-, y de pronto me di cuenta que lo que me estaba interesando más eran las máquinas, los coches, la industria, y por ahí entonces me fui, y todo eso derivó un poquito en una serie de pinturas que eran un Volkswagen explotado gráficamente, visualmente.

AV: ¿Tu obra del Volkswagen parte de una pintura?

DO: Si. Esa imagen venía de un catálogo. Yo tenía un coche y usaba el catálogo para ver cómo se arreglaba, cómo se había ensamblado… eso me parecía hermoso, y con toda esta nueva lectura de las cosas que estaba experimentando me pareció que esto era un objeto muy valioso, y lo empecé a hacer en pinturas.  Eso quedó ahí. Nunca hice el switch. Con otras piezas si pasó eso. Me acuerdo de un cuadro que lo despinté todo y metí la pintura en una caja transparente de acrílico, entonces quedaban como unas cenizas del cuadro, como una incineración del cuadro. El cuadro quedó todo negro, monocromático, y la pintura en la caja toda gris. Entonces, sí había una transformación de la pintura al objeto, claro que muy evidente, muy literal, y todavía me tomó un tiempo pasar de esas pinturas a hacer el Volkswagen tridimensional, como coche explotado. Hubo varias piezas intermedias.

AV: ¿Cómo parte tu relación con los objetos, cómo escoges los objetos con los que trabajas? ¿Qué te lleva a ellos: una idea, su forma, una propiedad física?

DO: Si, son muchas situaciones distintas. Pero siguiendo este relato histórico, en algún momento sentí que estaba muy disperso el trabajo, que estaba experimentando y descubriendo cosas que me gustaban. En algún momento decidí estructurarlo muy bien, y a partir de la lectura de un libro de Octavio Paz y otro de George Matei, comencé a dividirlo en dos, y al mismo tiempo a hacer una relación de dos, y luego fui fragmentándolo hasta hacer una relación social: comenzar por la idea del individuo, de la unidad, para luego fragmentar eso, ver su interior, las entrañas, ver las relaciones de tensión que se daban entre uno y otro. Hice todo un programa de trabajo serio, para un año, y pedí una beca y me la dieron. Fue un trabajo que se desarrolló de forma bastante clara.

AV: Cuando esto sucede, cuando estás consciente de que hay que sistematizar la obra, o el proceso de trabajo, como para ordenar un poco, ¿ya trabajabas con una galería? Lo que quiero decir es si te viste de algún modo forzado a hacerlo, a sistematizarte por ciertas exigencias profesionales o comerciales…

DO: No. En ese momento no había galerías en México. Había dos galerías, OMR y Galería de Arte Contemporáneo (las otras llevaban arte moderno). Para jóvenes no había mucho, y aparte yo estaba mucho más chico, muy inmaduro, ni siquiera aspiraba a eso. Fue simplemente hacerlo; tenía toda la obra en mi casa, la hacía y se quedaba guardada, a veces hasta en mi coche por semanas porque no tenía donde ponerla. La gente se subía y el asiento trasero estaba lleno de ladrillos (risas). Era un gusto por hacer obra, y siempre trato de conservar ese gusto, para que no sea una obligación o un compromiso de venta. Busco aprender y jugar. Divertirme.

AV: Volviendo a tu relación con los objetos, básicamente los artistas tienen dos formas de trabajar: conceptualmente, a partir de una idea, y de ahí se busca una solución formal, o al revés…

DO: La idea viene del hallazgo…

AV: Exacto. En tu caso, me parece que de las dos maneras, ¿no?

DO: Si, de las dos maneras. Lo que es una fortuna, lo que es interesante, es cuando encuentras un camino recíproco: de tener una idea, y llegar a un mundo donde hay materiales, donde hay cosas que ya hablan por si mismas, entonces tú vas dejando fluir a esos materiales, y a las ideas, y se empieza a hacer un círculo que se nutre solo. Ese es el momento más placentero para un artista. En los años que llevo trabajado se me han dado los dos eventos. Por ejemplo, fue increíble visitar todos los mercados de segunda mano de Berlín. Hay mucha cultura de eso. Entonces era interesante llegar y ver una mesa o una silla para mi casa, y de repente ver que también hay máquinas de escribir o una colección extraordinaria de herramientas que tienen que ver con el trabajo de campo, con la fuerza productiva, y que eran casi como fósiles.

AV: Viviste varios años en Berlín ¿Cómo fue esa experiencia?

DO: Un desastre.

AV: ¿Por qué?

DO: Allá son lo opuesto. Tú les decías: “Oye, vamos a hacer una pieza de cemento, con la madera que tengas”, y ellos iban y compraban una madera de primera y te pedían las medidas hechas con computadora, que si el corte láser para que quedara perfecto… Qué horror, ¿qué es eso?… Aparte que costaba millones de pesos hacer cada pieza. Había que hablar con muchas personas para producir una pieza, porque son dos formas de entender el mundo. Fue incómodo muchas veces.

AV: Yo más bien pensé que al volver a México ibas a entrar en shock, al ver un poco más desordenadas las cosas (risas). Pero fue más bien un gusto volver…

DO: Fue un gusto volver. Tampoco es que unió va a decir: “¡Qué bueno que todo salió mal hecho y tarde!” (risas). Pero si, quiero una relación profesional, donde haya un buen diálogo y todo eso…

AV: Más humana…

DO: Sí, más humana… más comprometida con el trabajo… Sí, porque también hay esta fascinación por lo arcaico, por lo pedestre o lo rupestre, y me parece un poco injusto.

AV: Hablando de lo arcaico… conversábamos antes sobre tu proceso de “fosilizar” los objetos. La noción de tiempo está siempre presente en tu trabajo. Has creado obras con objetos perecederos, como la escultura modular hecha con tortillas que ha estado itinerando con la muestra Bajo un mismo sol, y que ahora es parte de la Colección del Guggenheim.

DO: Sí, es chistoso. El tiempo está en todas las relaciones humanas y afectivas, o las relaciones productivas que tienes con los materiales. A fin de cuentas, el Volkswagen era mi coche, yo lo utilizaba, era parte de mi vida cotidiana, era el coche viejo de mi papá que me lo pasó a mi. Yo lo arreglé y tuvo una segunda vida. Luego lo descontinuaron. Cuando hice esa escultura era justo el año que pararon la producción del auto. Acabó siendo un fósil, un monumento a la tecnología de una época, a la sociedad que lo produjo, a la juventud que empezaba a buscar una independencia y lo usaba… También pasa que soy nostálgico y me gusta mucho la mecánica, y ahora con la tecnología, lo mecánico tiende a desaparecer.

AV: Claro. Tu trabajo tiene que ver con la construcción y la deconstrucción, con la fragmentación, con estructuras modulares y sistemas, con la mano de obra y lo artesanal y, como dijiste, con el ensamblaje/desamblaje empírico, como en el caso del Volkswagen. ¿Cómo has ido desarrollando la ingeniería en tus obras? Tus asistentes me explicaban que todo era matemática simple… ¡nada de softwares!

DO: (Risas)

AV: A mi me sorprendió que esa pieza flotante sofisticada esté hecha por “ensayo y error”…

DO: Como dicen en Brasil: “Es una geometría con sentimiento” (risas)

AV: ¡Claro! (risas)

DO: Una geometría emocional (risas). Así fue la educación que yo tuve. Fue buena, porque no hubo un maestro que me enseñara qué tenía que hacer, sino que se me inculcó mucho el gusto por experimentar y jugar, porque las cosas empezaran a resolverse a través de la mecánica. En la primaria había talleres de carpintería, de cerámica, de jardinería o agronomía. A veces llegaban maestros de física y nos explicaban cosas. O a veces iba Julio Estrada y nos daba clases de flauta, pero era un músico experimental, que trabajaba con electroacústica en los 60-70. Oir ruidos, eso era música. Era una especie de apertura.

AV: Era una educación más holística, para sensibilizar…

DO: Era integral. Fue una iniciativa de muchos padres de familia que integraron la escuela, unos psicoanalistas, otros más izquierdosos, otros más científicos… Eso generó una combustión que fue muy rica. Fue un caos, pero creo que todo el mundo aprendió y salió de ahí con una visión bastante interesante. Pero volviendo a lo de cómo construyo mis obras, yo siento que tengo más intuición y capacidad de resolver los espacios o las piezas a partir de hacerlas y confrontarlas, más que de planificarlas o teorizarlas demasiado. Es un defecto, pero es una característica de mi trabajo. Por ejemplo, yo prefiero dibujar la pieza, trazarla como un boceto en el espacio, y de ahí hacerla.

AV: Es que eres dibujante, y quizás tu lógica de pensamiento, tu lógica creativa, parte del dibujo, o más bien, del esquema…

DO: Totalmente.

AV: Tienes publicado un libro con tus bocetos…

DO: Si.

AV: ¿Llevas un cuaderno de bocetos?

DO: La vida me ha llevado a ser mucho más ansioso y desesperado y a hacer cada vez más las cosas sobre la marcha, o digitalmente. Antes escribía más cartas y dibujaba más. Ahora como que mando mensajes, y el telefonito y eso. A la hora de dibujar, ahora lo hago con pluma, antes tenía un lapicero. Son tonterías, pero en el fondo son procesos que se van viviendo. La tecnología va modificando las formas de trabajo.

AV: Si pero mantienes esa veta artesanal e intuitiva. Claro, la noción actual del tiempo demanda cierta eficiencia. Pero te das ese tiempo de experimentar, como bien dices, aunque la ansiedad esté ahí tocando siempre la puerta…

DO: Me gusta la factura, la idea de hacer las cosas, y además es una tradición, una cultura en México, en países como le dicen políticamente “en vías de desarrollo” o “subdesarrollados”. Es una necesidad de reutilizar, de reciclar, de arreglar lo que está mal. Es un proceso. Lo artesanal es una necesidad, no es que sea una decisión estética, es más económica.

AV: Claro. Entiendo que lo político en tu trabajo está más en el reciclaje de objetos mundanos, en el proceso “tercermundista” de desarmarlos y recompenerlos para darles un nuevo uso, que en un posible discurso o estética abiertamente políticos. Esto es algo que está culturalmente arraigado en México, y en tu caso está asumido totalmente…

DO: Totalmente… Prefiero estar en el taller haciendo cosas que estar sentado en la computadora.

AV: En general, ¿cómo es tu rutina de taller? ¿La hay?

DO: He estado un tiempo muy largo siendo muy disciplinado, llegando a las 10:00 de la mañana al taller, yendo a comer a las 2:30, regresar y estar hasta las 8:00… pero de pronto me sentí muy aburrido y saturado y he estado tratando de cambiarlo, para que las cosas puedan seguir funcionando aquí. Olga y los muchachos me han estado ayudando mucho en eso, para que ellos también tengan sus dinámicas de trabajo. Yo tengo que salir, leer, dibujar, pasear y platicar… ese también es un tiempo de trabajo que es indispensable. No sólo es la producción. Justo estoy tratando de encontrar un equilibrio.

AV: Quisiera cerrar nuestra conversación con una pregunta que tiene ver con tu uso de un tipo de humor muy propio de la cultura mexicana, en el sentido de que es cotidiano, hay juegos de palabras y dobles sentidos (por ejemplo, Pico Cansado). No es un humor rebuscado, no es la ironía de la cultura británica, por ejemplo. ¿Qué importancia tiene para ti el humor en la producción contemporánea, en la forma de acercarnos al mundo?

DO: Decía un escritor brasileño que todas las obras importantes o las ideas serias e innovadoras empezaron como una broma, que es una licencia que uno se da para meterse en una zona que está prohibida o que es desconocida. El humor permite la ampliación del entendimiento, abre el pensamiento crítico. Me gusta pensar que es una llave para desorganizar una estructura.

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.
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