Anita Brookner comenzó una de sus novelas con estas palabras: “Mi vida fue arruinada por la literatura”. Es tentador para muchos artistas hoy pensar que la de ellos fue arruinada por la vanguardia.

Los artistas que vivieron bajo la retórica de la vanguardia se preguntan hoy por qué lo militante del binomio arte y política se volvió la única posibilidad de crear arte. Los artistas que recuerdo eran vanguardistas y poetas un día, luego burócratas que solo intelectualizaban lo que predicaban sobre lo efímero, lo particular y lo anti-ortodoxo del arte.

Yo hablo como un artista chileno que vivió de cerca un movimiento vanguardista en Chile hace cuarenta años atrás. Como todos en Chile, nuestras referencias a vanguardias e historias del arte fueron siempre europeas. No se sabía nada de estudios culturales en los años 70; mucho más tarde supe de vanguardias latinoamericanas como Madí. La Escena de Avanzada surgió durante la dictadura de Pinochet bajo el modelo europeo de Vostell y Beuys, por ejemplo. El arte conceptual fue otra gran influencia.

La Escena de Avanzada reaccionó contra la ideología del arte contestatario del partido comunista y contra el terremoto de la dictadura. Acogió las referencias intelectuales francesas y propuso un debate intelectual. No fue una vanguardia que apreciaba lo tecnológico como moderno y portador de mejor vida (el caso de muchas vanguardias anteriores que expresaban una percepción social masculina), más bien fue una vanguardia que propuso borrar la diferencia entre arte y vida, olvidar los formatos tradicionales del arte a favor del cuerpo-soporte, del arte-situación y de materiales ‘desobedientes’.

En Chile existió la necesidad de comunicarse a medias palabras para evitar la censura militar. Eso dio ímpetu a una manera de hablar contraria al panfleto comunista, valorando lo fragmentario, lo secreto y la creatividad dentro del lenguaje mismo; un lenguaje cifrado que fue el ‘arma’ usada para enfrentar la exterioridad social. La Escena de Avanzada expresaba su negación radical en el menosprecio a la comunicabilidad (Brea), en la obligación de ser un ‘sujeto radicante’ (Bourriaud), en des-temporizar la seguridad de cualquier lugar cultural fijo, en buscar experiencias colectivas.

Los antiguos manifiestos vanguardistas, con su llamada a la agresión física y a lo absurdo, fueron olvidados. Como en todo grupo humano, aparecen fisuras, tanto dentro de la misma Escena de Avanzada como también una censura radical a todo el arte que no compartía los formatos que ella proponía. La urgencia de la situación política volvió anacrónica cualquier otra expresión artística. Se produjo una paradoja en la que el cuerpo-evento propuesto por la Avanzada fue despojado del goce, del deseo y de la fantasía en su representación del arte. Si miramos el arte de aquella época, todos los cuerpos aparecen como fragmentados, generalmente en blanco y negro, imágenes de otros que sufren. La jouissance o goce es un material innombrable y por lo tanto imposible de mostrar. La jouissance es lo que el Estado no puede controlar, en particular el goce de la mujer. Es comprensible en esa época, bajo el régimen militar, que el énfasis estuviera puesto en la jouissance negativa en vez de la positiva.

La Escena de Avanzada propone como Otros a marginales, travestis, prostitutas, boxeadores, criminales, desaparecidos, etc. Se usan sus nombres para refregarlos en la fachada del Padre, del Estado. No se trata de una reivindicación social per se: son seres citados, sin participación activa o colaboración cuya intimidad es borrada por el arte de vanguardia. La fotografía y el video los registraron como si fueran la tierra desconocida.

Mi recuerdo de esta vanguardia en Chile es que en su momento inicial abrió una posibilidad de pensamiento. Críticos, escritores y artistas pensaban en el arte como rara vez ocurrió en el país. Pero mi sensación es que todo derivó en un sistema de arte-política rígido, con claras posiciones de buenos y malos. No había derecho a reclamar. Ésta ha sido la queja de generaciones posteriores, muchas de las cuales nunca vivieron el golpe y que recurrirían a la pintura y la instalación.

En trabajos modélicos como los del CADA aparece un trasfondo de valores judeo-cristianos. En Para no morir de hambre en el arte se da leche a pobladores, es decir caridad, a pesar de que la obra se propone como un modelo de arte-espacio social. Lotty Rosenfeld trabajó con la alteración de los signos que marcan el pavimento de las calles, cruzándolos con una línea blanca formando una cruz. Se trata de lograr una disrupción del significado y del control del Estado, pero a la vez formando un símbolo cristiano, un Vía Crucis. Esta obra tuvo un enorme efecto social al ser usada la cruz como un + en elecciones y como un “no más” respecto de torturas, muertes, hambre. Esto hace que el trabajo entre dentro del sistema de comunicación que carece de matices. ¿Cómo habría sido si se hubiera usado una “x” o una “y”? Otros artistas como Diamela Eltit se valieron de lo sacrificial en sus propuestas, marcando el cuerpo y utilizando el dolor como metáfora social, pero ello se corresponde con el antiguo modelo de la Contra Reforma Católica: sufrimiento es igual a verdad. Muchos trabajos usaron el dolor de otros, el de los marginados del mundo social, siendo entonces doblemente olvidados.

En el ambiente cultural chileno de los 70 y 80, la Avanzada se fracturó en grupos enemigos, entre ellos y con otros, con variaciones que resultaron ilegibles para los no iniciados. Ello a pesar de importantes proyectos como la Revista de Crítica Cultural, publicada por Nelly Richard, que aportaba los términos del debate intelectual en Chile y Latinoamérica. El ‘quién lee’ o el ‘nadie lee’ del siglo XXI tal vez guarda un eco desde entonces. Los reparos a otras formas de crear arte se acentuaron, en particular con el ataque a priori a la pintura, con la ‘muerte de la pintura’ extendida hasta hoy. Y los artistas que usaban la abstracción modernista y minimalismo fueron tratados con una intransigencia total. En cierta forma, las referencias teóricas se volvieron un arma de poder. La vanguardia tomó un aspecto de ‘matonaje’ intelectual.

Yo era y soy pintor. Raúl Zurita, en una acción artística, se masturbó frente a uno de mis cuadros en la Galería CAL en 1979. El artista Carlos Leppe expuso una de mis pinturas destruida y cortada en pedazos en la Galería Tomás Andreu. Ambos, galerista y artista, milagrosamente recompusieron el cuadro y lo vendieron a un museo. Vanguardia como comercio y publicidad.

En efecto, en el panorama cultural psicótico del siglo XXI, la llamada‘psicosis ordinaria o de todos los días’, la ética vanguardista es fácilmente absorbida. La función de la ley y el significado simbólico están reducidos. Solo los mundos virtuales de la tecnología y lo comercial constituyen realidad. Es un mundo para consumidores endeudados, no para pensadores. Google se ha vuelto nuestra historia del arte. Curiosamente solo ofrece imágenes, sin nombres de artistas, países, datos, en un nuevo limbo. Así, el arte hoy es solo espectáculo, producto y comercio.

La velocidad de la revolución digital nos reduce a ansiedad sin causa. La antigua neurastenia que apareció con la revolución industrial del siglo XIX parece hoy algo muy lento y remoto. Mirándolo desde hoy, el problema de la destrucción de la naturaleza, las reivindicaciones indígenas, los derechos de la mujer, el quiebre de las estructuras familiares en nuevas poderosas formas, la publicidad como nuestro lenguaje visual, las estrategias de guerra aplicadas a la vida civil… son todos problemas perdidos en la avalancha de la información diaria. La urgencia del arte de vanguardia se disuelve.

La vanguardia no se interesó en el inconsciente a pesar de que la relación del artista con el medio social pasa por la ‘ventana de la fantasía’ (Lacan). Cualquiera que desee ser un sujeto vanguardista debería ser capaz de interpretar su propia fantasía antes de dirigir la del mundo social a quien le habla. Sin embargo, las vanguardias no se preocupan del misterio. Su actuación en lo social usa un lenguaje de doble significado, pero no existe emoción alguna, excepto la rabia y la denuncia. Uno mira hoy las obras de arte de la época y ve una ola de fragmentación en blanco y negro, dejando al espectador la tarea de desentrañar lo simbólico. Y esta estética del collage es paradójicamente la base de la publicidad.

Las actuaciones sociales tradicionales demandan una confirmación de efectividad. La vanguardia esconde la furia personal proyectándola sobre el Estado y su lenguaje; constituye una declaración de un amor iluso y una forma de estética. ¿Qué podría sostener a las obras de arte vanguardista si no existiera algo que atacar? Esta forma de negatividad vital no es comparable a la rabia milenaria del indígena. Ellos tienen un ‘estar en el mundo’ positivo que creó nuestra primera modernidad visual. Y es que interpretar la realidad implica un acto de ‘decir’ que tiene como interlocutor a otro ser hablante, sin el fin de destruir o quejarse, pero con el propósito de producir un evento incalculable, jouissance y belleza.

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