Andrea Fraser:l’1%, C’est Moi

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El núcleo central del trabajo de Andrea Fraser (Montana, Estados Unidos, 1965) es el análisis del tejido social del campo del arte. Lo hace examinando las motivaciones de agentes culturales como artistas, coleccionistas, galeristas, mecenas y públicos. Sus propuestas, asociadas a la crítica institucional, están influenciadas por el psicoanálisis y la teoría de los campos sociales del sociólogo Pierre Bourdieu, además del feminismo.

En el 2004, en una entrevista con The New York Times, Fraser declaraba: «Todo mi trabajo es sobre lo que queremos del arte, sobre qué quieren los coleccionistas, qué quieren los artistas de los coleccionistas, qué quiere el público de un museo. Es decir, lo que queremos no sólo económicamente, sino en términos más personales, afectivos y psicológicos».

La declaración al Times fue a propósito de uno de sus trabajos más controversiales y, acaso, por el que es más conocida: Untitled (Sin título), un video del 2003 en el que la artista le paga 20.000 dólares a un coleccionista anónimo para que tenga sexo con ella en el cuarto de un hotel. Este registro, que ha sido ligado en muchos textos críticos o periodísticos a las palabras prostitución y pornografía, se presenta como parte de un extenso recorrido por su obra en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), en lo que constituye la primera exposición monográfica de Andrea Fraser en España.

Titulada L’1%, c’est moi, -el mismo nombre de una obra suya en formato ensayo sobre crítica institucional-, la muestra es curada por Cuauhtémoc Medina y Hiuwai Chu, y coproducida con el Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Ciudad de México (MUAC), donde se presentará a partir de octubre de 2016. La exhibición incorpora una amplia selección de videos, instalaciones, obras sobre papel, trabajos de base textual y documentación realizados a lo largo de treinta años de prácticas críticas.

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Desde el principio de su carrera la artista ha utilizado la apropiación, mostrando la importancia de trabajar con material real, además de la performance, en la que destaca por su enorme capacidad de escenificación de múltiples voces. Su obra, transgresora per se, pone de manifiesto una concepción de la crítica institucional como lo que el arte hace -activar estructuras y relaciones-, arraigada en el principio psicoanalítico de que uno solo puede establecer esas estructuras y relaciones cuando se producen, es decir, de forma inmediata. Todo un ejercicio de reflexión crítica cuyo objetivo es activar, a su vez, la reflexión crítica en los demás.

“No es cuestión de estar en contra de la institución. Nosotros somos la institución. La cuestión es qué clase de institución somos, qué clase de valores institucionalizamos, qué formas de práctica premiamos y a qué clase de premio aspiramos”, señala Fraser, cuyos métodos de trabajo se han desarrollado a partir de procesos de investigación site-specific combinados con las indagaciones feministas de la subjetividad y el deseo.

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El recorrido se inicia con Museos, principal marco institucional del arte. Apropiándose de sus formatos y lenguajes, Fraser pone de manifiesto cómo los museos instruyen y seducen para que se refrenden los valores que institucionalizan. Acá se incluyen, por ejemplo, obras desde mediados de los años 80 que asumen la crítica institucional adoptando formatos de presentación, e incluso los discursos, posturas y prácticas, de los museos, como pósteres, folletos de exposiciones, presentaciones multimedia, o audio-guías. Es el caso del video Little Frank and His Carp (2001), cuyas imágenes, tomadas con cámaras ocultas, muestran a Fraser siguiendo obedientemente las instrucciones de la audioguía del Museo Guggenheim de Bilbao.

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La sección Globalización fija la atención en los años noventa, cuando proliferaron bienales y ferias, eventos que han convertido el arte en un producto, y reflexiona acerca de los efectos de este fenómeno. Son obras que develan los intereses políticos y financieros -incluido el turismo como motor económico- que a veces se persiguen con este tipo de mega exposiciones internacionales de arte contemporáneo.

El Cologne Presentation Book (1990) de Fraser explora los primeros pasos hacia esa globalización del mundo del arte desde mediados del siglo XX con la exportación oficial del arte norteamericano a la Alemania de posguerra. White People in West Africa (1989/1991/1993) aplica la crítica reflexiva al poscolonialismo dando cuenta en primera persona de la experiencia de Fraser como turista global. La instalación de audio Garden Program (1993), un proyecto ideado para el pabellón de Austria en la Bienal de Venecia, escenifica la primera reunión de los delegados nacionales en la Bienal y la forma en que debaten -y llevan a la práctica- la premisa nacionalista de una estructura expositiva a base de pabellones por países. Inaugural Speech (1997) examina cómo unas agendas políticas dispares se confunden en los rituales de legitimación con los que suelen inaugurarse las muestras internacionales de arte. En Reporting from São Paulo, I’m from the United States (1998), Fraser, convertida en periodista, explora el tema central de la 24ª Bienal de São Paulo, la antropofagia, a la vez que aborda los vínculos entre las bienales internacionales de arte, el neocolonialismo y la globalización económica.

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El apartado Es una exposición bonita, ¿verdad? incluye los proyectos en los que la artista, influida por las investigaciones del sociólogo Pierre Bourdieu acerca del consumo cultural y la estratificación social, examina el arte, el gusto y la clase social. Su performance May I Help You?, donde intervienen múltiples voces, y que aquí se presenta en tres versiones diferentes (1991/2005/2011), recorre una jerarquía de clase para explorar de qué modo el arte (y también la arquitectura y el diseño) puede servir de instrumento de distinción, legitimación o deslegitimación dependiendo del acceso que tengamos a las competencias y disposiciones que requiere. En la pared exterior de la sala puede verse Collected: The Lady Wallace’s Inventory (1997), que junto con la documentación de otros proyectos examina el proceso de inclusión y exclusión en la formación de las colecciones públicas y particulares.

La sección Fantasías descartadas muestra el arte como un desfile de fantasías colectivizadas que cristalizan en obras y en identidades artísticas. Este epígrafe explora estas identidades como puntos de intersección entre nuestras implicaciones emocionales con el arte y los contextos políticos y sociales de su realización.

En Kunst muss hängen (2001), ambivalente homenaje al fallecido Martin Kippenberger, Fraser encarna el arquetipo imperecedero del pintor genial, borrachín e impertinente (y masculino). En Soldadera (Scenes from Un Banquete en Tetlapayac, a film by Olivier Debroise) (1998/2001) se presenta en el doble papel de campesina revolucionaria mexicana y de rica mecenas estadounidense que intriga para contrarrestar las ideas comunistas de la vanguardia mexicana. En Official Welcome (2001/2003) Fraser encarna alternativamente hasta 18 papeles de artistas y benefactores de las artes a fin de poner a prueba las visiones de esos logros sublimes que a tantos atraen al campo del arte. En la pieza de audio Why Does Fred Sandback’s Work Make Me Cry (2006), situada en el rellano del segundo piso, desde donde el oyente goza de una vista completa del atrio del museo, Fraser indaga en los aspectos psicológicos y emocionales de las experiencias estéticas del arte y de los espacios donde se expone.

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En Lo personal y lo político queda claro que, aunque las obras de Fraser parecen vacilar entre los extremos de unas investigaciones psicológicas y sociológicas, emocionales y económicas, el mantenimiento de los vínculos entre todas ellas es uno de los principios fundamentales de su trabajo. Acá se incluyen la obra L’1%, c’est moi (2011) -que titula la muestra-, el video Untitled (2003) y Projection (2008), donde Fraser actúa simultáneamente como ella misma y como la psiquiatra que la trata, de nuevo utilizando su cuerpo y su mente para sondear los conflictos emocionales que se entremezclan en los posicionamientos artísticos.

En There’s No Place Like Home (2012), obra que Fraser presentó en la Whitney Biennial de 2012, la artista explora los lazos estructurales entre los conflictos emocionales que determinan muchos planteamientos artísticos y los conflictos sociales y económicos que pueden definir el propio campo del arte. Por último, Men on the Line, Men Committed to Feminism, KPFK (1972/2012) nos aleja del mundo del arte y nos devuelve a las raíces de Fraser -que se crió en California en los años setenta, cuando despuntaba el movimiento feminista- interpretando a cuatro hombres que debaten la dimensión política de sus experiencias personales con el género.

Por último, en Coleccionado y archivado vemos cómo la crítica institucional se desarrolló llevando a cabo una doble crítica del museo como lugar de exposición y del taller como lugar de producción de unas obras de arte que luego, para ser vistas, han de circular por museos y galerías. Los enfoques de carácter site-specific y proyectual en relación con la producción artística surgieron en respuesta a esa crítica. Como consecuencia de la fidelidad de Fraser a ese tipo de enfoques, muchos de sus proyectos existen únicamente en forma de documentación.

A propósito de la muestra se ha edito el libro Andrea Fraser. De la crítica institucional a la institución de la crítica (Siglo XXI Editores), con prólogo de Cuauhtémoc Medina y textos de Andrea Fraser. Se trata de la primera compilación de textos de Andrea Fraser en español, incluidos ensayos teóricos, alocuciones públicas y relatos de acciones artísticas. La publicación ofrece un repaso de la variedad de tácticas y conceptos con los que Fraser ha replanteado las condiciones de la autonomía cultural y estética del arte, una vez que éste ha dejado de ser un artesanado de lujo y se ha integrado en una rama más de la economía de servicios del capitalismo. Una muestra elocuente del modo en que teoría y práctica se funden en un solo proyecto autocrítico en la producción artística de hoy.

Entrevista a Andrea Fraser, por Hiuwai Chu

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