ANDRÉS BEDOYA: “NO TENGO NINGÚN INTERÉS EN LA PUREZA DE NADA”

En 2014, Andrés Bedoya (La Paz, 1978) volvió a Chile después de veintiún años alejado. Venía a exponer tres mantos mortuorios en Galería Temporal, dentro de las vitrinas que se reparten por las galerías del centro de Santiago. En su recuerdo, sin embargo, subsistía un acontecimiento triste: más de dos décadas antes su madre había venido a Santiago en busca de un tratamiento médico y una presunta negligencia terminó quitándole la vida. De ahí la relación mortuoria.

“Cuando me presentaron el proyecto, lo más apto que podía hacer era traer estos tres mantos funerarios, siguiendo la lógica empleada cuando se hacían antiguamente, es decir, ritualizar la muerte e involucrarse en el trabajo de hacer como proceso de luto, que tiene también que ver con documentar o grabar información mediante el manto”.

Un elaborado trabajo de escamas metálicas unidas una a una, forman una pieza orgánica que destella algo glamoroso, como un elegante vestido de lentejuelas a prueba de balas. “Fue una trabajo muy personal y algo terapéutico”, explica. “Algo de mi obra cumple esa función”.

-Entonces, ¿te sirvió? Al menos estás de vuelta en Santiago. 

-Sí y no (responde esbozando una sonrisa). Me ayudó a procesar. Tú sabes que las obras que hago habitualmente significan muchísimo trabajo. Entonces ese proceso de hacer se vuelve casi meditativo. Horas, horas y horas de hacer lo mismo. En ese proceso hay mucha reflexión, mucho tiempo para pensar. El hacer se vuelve una parte integral del proceso.

 -Las piezas son confeccionadas por ti.

-Sí, soy yo el que hago el trabajo. Aunque recientemente he empezado a necesitar ayuda con ciertos proyectos.

-¿Te convierte eso en un artesano?

-Sí, definitivamente. Lo que pasa es que he pensado mucho en qué es el arte en Bolivia, cuál es la historia del arte en Bolivia. Y la conclusión a la que he llegado es que no te puedes limitar a la producción de arte. Tienes que verlo más ampliamente y pensar en la historia de la creación en Bolivia. Entonces tienes que ir a la orfebrería, tienes que ir a lo precolombino, tienes que ir a lo preincaico, a Tiahuanaco incluso.

Todo eso te obliga a pasar por el tejido, la artesanía y, eventualmente, por la pintura, aunque eso ya es algo colonial, ¿no? A partir de ahí entra la influencia europea, americana, etc. Si quieres ver la historia de la producción creativa boliviana, tienes que hablar de artesanía. Y a mí me interesa mucho.

Seguramente, la obra más reconocida de Andrés Bedoya es Ultra Madre, presentada en el Museo Nacional de Arte en La Paz, en 2009. Concebida como una recreación de la muerte de su madre, Andrés traslada su dolor personal hacia una serie de interrogantes relacionados con la permanencia y la temporalidad, lo sólido y lo mutable.

Para eso diseñó una estructura con andamios donde se mantuvieron inmóviles durante una hora a 57 mujeres acostadas con sus cabellos extendidos, hasta formar un gran tapiz de color azabache que brotaba del portal de piedra del Museo. El contraste entre materialidades y tiempos le dieron a la obra una repercusión inmediata entre la crítica.

“Es mi obra más reconocida”, reconoce. “La verdad no me molesta. Está bien haberla hecho a esa edad, con 32 años. Sería un poco aburrido trabajar en una progresión lineal para llegar hasta los ochenta para hacer tu obra más importante y después morirse, ¿no?”

Andrés Bedoya trae ahora a la Galería Metales Pesados de Santiago una maleta más “ligera” con obra fundamentalmente gráfica. Una serie de dibujos de grafito sobre tela, fotografía y esculturas en piedra. “Son casi como ready mades, porque no he hecho nada con las piedras más que acomodarlas”.

Desde que volviera a Bolivia desde Nueva York –“allá viví diez años que es como hacer un doctorado en cómo vivir en esa ciudad”, bromea–, su obra comienza a “tomar cuerpo”, es decir, a adquirir una densidad específica relacionada con la presencia de la corporalidad. Su trabajo ha experimentado una variación de formatos desde sus tenues dibujos iniciales hasta llegar a una máxima densidad en la obra que ahora ha preparado.

“Lo que más hice estando en los EEUU fue aprender. Empecé haciendo eventos de videos y performance con una amiga. Lo hicimos por un par de años a lo largo de los cuales llegamos a trabajar con más de cien artistas. La idea era que nosotros podíamos crear nuestras propias oportunidades para mostrar lo que hacíamos y para mostrar lo que nos interesaba. Y como lo hicimos totalmente al margen del mundo del arte, en el sentido institucional, eran todos unos eventos loquísimos. Mediante eso y visitando talleres de artistas e ir a los open studios de Columbia y otras universidades, fui aprendiendo. Porque yo no he estudiado arte. Yo estudié diseño en Austin, Texas. Entonces iba yo a veces a visitar a un artista con mi obra y le preguntaba por su opinión. Pero llegó un punto en los EE UU que, por el costo de vida, simplemente no podía hacer lo que yo quería, el tipo de obra que me interesaba. Era demasiado caro tener un taller en Nueva York. Y al igual que miles de artistas, sobre todo en los últimos cinco años, me fui. No era que me hubiese dejado de gustar, ni nada por el estilo. Pero… en fin, tengo la suerte de haber vuelto a un país que me parece fascinante, como Bolivia”.

-¿Qué implica entonces plantearse como un artista boliviano? Te lo pregunto también por contraste a la idea de arte universal o de arte nacional.

-No me planteo como un artista boliviano como tal. Simplemente soy boliviano y como trabajo con temas de identidad, de autobiografía, con intereses que surgen hace décadas, inevitablemente hay un apego a la identidad de ser boliviano. Pero sería un error asumir que ser boliviano es una sola identidad. Hoy en día tenemos el estado plurinacional boliviano; son más de 30 naciones que componen el conjunto de Bolivia.

No quiero hablar por la experiencia de nadie más que la mía porque también es una experiencia particular habiendo tenido la oportunidad de vivir mucho tiempo en Nueva York. Por otra parte, lo boliviano en mí se acerca a ser paceño, algo que marca mucho por la geografía, el aire, hasta el sol, la política. Es muy extremo vivir en La Paz. Y es algo que informa cómo ves el mundo. Nunca he sentido una necesidad de alejarme de esa realidad”.

-Entonces la idea de universalidad en el arte no aguanta.

-Si tú llegas a algo esencial en la obra, evitando información que a veces sobra, estés donde estés, llegas a una universalidad en el arte. Las obras que yo hago, si bien tienden a ser un poco barrocas en la forma en que se hacen, en concepto tienden a ser bastante directas, ¿no? Entonces, en ese carácter directo de la información es donde está la universalidad. Hablar del luto, bueno, es parte de la vida. O hablar de la madre o de un paisaje como un vacío son todas conexiones bastante directas.

Lo universal no tiene que excluir lo local. Yo puedo ser un artista boliviano con preocupaciones locales que muestra fuera del país y que genera conexiones con un público amplio. Claro, en Bolivia y Latinoamérica hemos sufrido esa imposición desde afuera que nos dice qué es el arte, qué es buen arte. Yo en Bolivia lo veo constantemente. Vienen curadores y ven cosas que no entienden y, por lo tanto, las asumen como algo no bueno, cuando en realidad el error lo comete el curador al no informarse, al no hacer las preguntas adecuadas, ni familiarizarse con las decisiones tomadas por los artistas.

-Si vemos lo que expusiste en Galería Temporal en 2014, que era una pieza textil metálica, por así llamarla, ahora en Metales Pesados muestras fotografía y dibujo o trabajos en grafito. ¿Qué quieres mostrar con este cambio?

-Obviamente hay una coyuntura política muy específica entre Bolivia y Chile, que es el tema del mar. Y yo tengo mis opiniones sobre eso. No me ha parecido útil hablar directamente sobre eso desde la obra. Pero sí me interesaba no plantearme el mar, sino la tierra. ¿Qué es el espacio del que vengo? ¿Cuáles son los íconos? ¿Cuáles son las materialidades? ¿Cuál es la historia? Por eso se llama Paisaje la muestra. ¿Qué es un paisaje? Y eso hay que responderlo desde donde vengo yo. Eso incluye gente, una historia, el territorio físico.

Colaboré con la curadora Lucía Querejazu Escobari y ella suele insistir que el tema del mar es un tema del que se ha hablado hasta el cansancio. No tenemos que poner ciertas cosas en relación a otras. Bolivia no tiene que estar en relación a Chile por este tema.

Bolivia puede estar en relación consigo misma, con lo que produce. La historia de Bolivia, así como la de otros países latinoamericanos, se escribe por una abundancia tan extraordinaria que se diseñan sistemas para generar una pobreza y escasez que ha permitido históricamente explotar con el menor esfuerzo esas riquezas a entidades ajenas a la región o a grupos de poder.

Así tienes un país cuya historia se define por las riquezas más inimaginables, desde metales hasta biodiversidad, pero cuya gente vive en una escasez increíble y recién empieza a encontrar una solución en la última década, se podría decir.

A mí siempre me ha interesado esa relación que se muestra en estos vacíos que he realizado trabajando sobre lona con grafito. Simplemente son como unas manchas negras muy poco generosas, muy opacas, que absorben la luz y no te devuelven casi nada. Y van montadas con unos clavos pequeños de plata. Entonces una pieza grande así es sostenida por estas pequeñas reliquias o ecos, si tú quieres, de lo que hace posible la existencia de este vacío.

En el caso de los dibujos, que están hechos en base a lienzo, grafito y parafina, forman una serie que se llama Logotipos para mitos y conflictos. También suponen jugar con la forma en que se van generando estas historias de dualidad de una manera orgánica y política. Ahora, no es una obra política en el sentido que no me interesa hablar de política con la obra de manera específica. Pero lo que sí me interesa es cómo estas iconografías hablan ya de un paisaje que no es territorial sino político.

-Es un paisaje saturado, donde hay un exceso absoluto, un hoyo negro que ha absorbido todas las riquezas y esa concentración lleva a la opacidad donde resulta imposible distinguir nada.

-Claro, puede ser eso precisamente. Y para crear esta representación del vacío requiere un exceso material total. Tiene mucho que ver con eso: cómo se generan esos espacios que no son de nadie pero contienen todo lo imaginable. Yo pensaba mucho en el socavón de la mina: es un espacio oscuro que conduce a la riqueza prometida. El vacío no como escasez sino como un espacio optimista…

-Y el vacío, ¿no vendría a ser el blanco?

-Mira, eso es subjetivo. Desde mi experiencia el cielo altiplánico es de un color oscuro profundo. Si tu alguna vez has ido al salar de Uyuni y has mirado por la noche, cuando no hay nubes ni luna, aparece un vacío tridimensional, no un vacío plano. El blanco para mí no representaría eso. Nunca he visto algo blanco que yo diga. Sólo he visto representaciones del blanco como vacío en películas o en un museo.

En cualquier caso, en mi entorno o mi paisaje lo que me provoca una sensación de ‘ahí hay algo más donde tal vez no quiere entrar’ es el negro. He estado en minas y a mí me genera una sensación muy pesada. No son minas industriales, claro, sino tajos en los que tienes que entrar sintiendo la piedra en tu estómago o contra tu espalda. La obra no es sobre la minería sino sobre algo mucho más amplio. Estoy hablando sobre una instancia que ha formado la historia de la región.

-¿Y qué pasa con la chola, un personaje que reaparece en tu obra?

-En cuanto a la foto de Gabriela, se trata de una chola paceña. Es decir, estamos hablando de un ícono boliviano que nace prácticamente de la esclavitud. La chola se viste como lo hace porque trabajaba en las casas y estaban obligadas a vestir como la señora de la casa. Y esa moda se mantiene por muchísimo tiempo, por un siglo al menos, donde ser chola es algo admirado marginalmente. Sin embargo, estaba implícito que las cholas no podían entrar en ciertos lugares, que tenían su lugar en la sociedad y era al margen.

En la Bolivia de Evo Morales cambia mucho eso. La economía crece muchísimo -lo que llaman el milagro económico, algo que reconoce todo el mundo– y, al perder la oligarquía clásica, se redistribuye el poder, se redistribuye la economía y surge una nueva burguesía en la que la figura central es la chola. Bolivia es un país matriarcal. El padre es una figura marginal.

En la chola, como en la arquitectura andina de Freddy Mamani, se ve una serie de innovaciones que son solo posibles por el momento cultural en el que estamos. La chola ya vestida de camuflaje es una manifestación cultural totalmente espontánea. Aclaro que yo no tuve nada que ver en ese proceso, en la forma de vestir de Gabriela. A mi sólo me correspondió documentarlo. Pero en ella puedes ver cómo se empiezan a subvertir otras cosas, situaciones de género, de jerarquías sociales.

Esa foto te dice casi todo lo que necesitas para saber en qué momento se encuentra Bolivia, el cambio experimentado. Lo ves en las joyas, el manto, etc… ya no pertenecen a un ser marginal. Obviamente no se ha solucionado la situación globalmente, pero ya empiezan a plantearse.

-Formalmente, tu dibujo de paisajes también se pueden comparar al gesto de Malevich y el suprematismo. ¿Cómo verías tú una comparación así?

-Yo no tengo ningún interés en la pureza de nada. Formalmente podrías decir: “Ah, mira, el cuadrado negro es lo mismo”. Pero conceptualmente no es lo mismo. Yo no estoy buscando una pureza formal que refleje una supremacía, etc., etc. Mis vacíos son una representación relacionado a lo físico. A mi me interesa lo contrario: plantear la completa imperfección del ser humano como algo positivo.

La idea de progreso como algo completamente pulcro y perfecto es algo con lo que no estoy de acuerdo. Un edificio maravilloso, por ejemplo, que ha destruido el ecosistema de un lugar, eso no es progreso. Del mismo modo, tampoco es progreso hacer arte que es más frío que un invierno. No deja de ser un planteamiento interesante, pero no necesariamente representa ningún progreso para la humanidad llegar a una cosa tan limpia. No busco esa pureza.

Yo realmente aprecio la subjetividad y la emoción personal. Me aferro a mi derecho a ser subjetivo. Y a cambiar de opinión, y cambiar de parámetros y cambiar lo que sea. En algunos casos esto se puede considerar como un problema. Pero si eres claro que es un modo de trabajo, ¿cuál es el problema?

-Bueno, supongo que ninguno. Excepto la recepción, tal vez.

-Mira, buena parte de cómo se lee la obra a mediano y largo plazo es variable y va cambiando. Yo parto desde un punto de vista que puede parecer egoísta: a mí me trae un gran placer hacer arte y compartirlo. Pero no puedo controlar el futuro de esto, su lectura en los años que vienen no sé cuál será.