Desde el comienzo de su carrera a principios de los 2000, Andrés Durán (Santiago, 1974) se ha fijado en las interacciones entre artes visuales y arquitectura, alterando las dicotomías que subyacen de la ficción y realidad a través de la postproducción digital del paisaje urbano. Así, interviniendo carteles publicitarios, antenas, centros comerciales y estatuas emblemáticas, Durán construye escenarios simbólicos para pensar las formas de habitar en el mundo contemporáneo. Estas temas recurrentes en la obra del artista vuelven a aparecer en su primera exposición individual en Nueva York, esta vez indagando en las relaciones entre Estados Unidos y América Latina a comienzos de la Guerra Fría y en la actualidad.

Inaugurada el pasado 12 de abril en Y Gallery, Nueva York, Edited Monument: Avenue of the Americas es el resultado de una residencia de cuatro meses que el artista realizó en el International Studio & Curatorial Program (ISCP), luego de haber obtenido la Beca CCU en 2015.[1] Al formar parte de un proyecto más largo titulado Monumento Editado, un breve análisis sobre las operaciones conceptuales y estéticas de dicho proyecto se hace aquí necesario.

Monumento Editado gira en torno a las condiciones de visibilidad y ocultamiento que subyacen de la ciudad latinoamericana entendida a nivel hemisférico, y lo hace en la medida en que el artista interviene digitalmente a través del modelado en 3D una serie de estatuas conmemorativas de ciertos próceres de la región. Tomando como punto de partida las esculturas de militares, intelectuales, políticos y personajes mitólogos considerados por la historia oficial de Chile como héroes o como alegorías de la patria, en la primera serie del proyecto, exhibida en 2014 en las galerías Gabriela Mistral y Metales Pesados Visual, Durán creó un relato no exento de ironía sobre la construcción de lo nacional, revisando la historia y el recuerdo de dichos próceres y emblemas en la actualidad. Al estar ambas galerías ubicadas en el centro de Santiago, es decir, en el mismo perímetro cívico en que se emplazan las estatuas, el visitante era invitado a pensar la construcción de la historia nacional y su memoria desde su propia proximidad con la espacialidad urbana, un aspecto recurrente en la obra del artista.

¿Cómo recuerda la pluralizada y digitalizada sociedad del siglo XXI a estos héroes, a estos emblemas masculinos de la Patria? ¿En qué sector de la ciudad, o significando qué edificios o plazas públicas se edificaron y se conservan las estatuas de Diego Portales, Arturo Alessandri, Bernardo O’Higgins, Barros Arana, Andrés Bello y de muchos otros? ¿Preservan la monumentalización de los héroes los deseos de gloria y prosperidad que la independencia y la naciente modernidad local hubieron diseñado y aspirado para el futuro del país? ¿Hasta qué punto los luchadores victoriosos o los mártires del nuevo y del temprano Chile han recibido la honra del cuerpo colectivo contemporáneo y civil? O antes, ¿son estos héroes siquiera recordados?, se pregunta Andrés Durán. Pero aunque a primera vista estas interrogantes parezcan aludir a un reconocimiento celebratorio de lo nacional, es precisamente su duda, me parece a mi, lo que el artista revela mediante lúcidas estrategias estéticas. Así, a través de un minucioso trabajo de post producción digital de fotografías y videos en blanco y negro, Durán cubre el rostro, el torso, gran parte del vestuario y la armadura de las estatuas, extendiendo e interviniendo lúdicamente la tipología del pedestal. En otras palabras, Durán oculta las estatuas bajo su propio soporte, por lo que su funcionalidad simbólica es interrumpida, cuestionada, pero no por eso últimamente aniquilada. Sí: para que haya resistencia, como famosamente lo notaron Gayatri Spivak a fines de los 90, y Ernesto Laclau y Chantal Mouffe a mediados de los 80, tiene que haber hegemonía. Andrés Durán resiste a esa hegemonía, pero lo hace sin liquidarla por el solo deseo de hacer callar al otro aunque en este caso el otro, irónicamente, sea justamente la voz hegemónica.

La operación estética que realiza el artista para dar cuenta de la duda en el emblema y su monumentalización, es decir, de la hegemonía alineada al concepto de Patria, es más o menos así: al reemplazar la identidad de los héroes y las alegorías de lo nacional por el anonimato, Durán decide dejar aún al descubierto las piernas de los personajes, piernas que comienzan a veces desde las rodillas y otras veces de las caderas extendiéndose hasta los pies y tocando así el pedestal. Este fragmento no alterado, que aunque pedazo de cuerpo no es nunca insignificante, permite al espectador reconocer el estilo y la materialidad de las estatuas, identificando zapatos, pantalones o estribos de las sillas con formas Neoclásicas y/o Románticas esculpidas del bronce. El espectador familiarizado con la historia del arte detecta, entonces, formas heredadas de las academias Europeas, específicamente la Francesa, en estas comisiones estatales realizadas entre mediados del siglo XIX y mediados del XX en Chile. A esto habría que agregar que dichas comisiones se llevaron a cabo por artistas en su mayoría de origen Europeo que, cuando no, fueron criollos y criollas (sí, también mujeres como Rebeca Matte Bello) educados o educadas en París. Así, al tapar el rostro más que como signo de indiferencia ciudadana como cuestionamiento de la historia oficial, en la primera serie de Monumento Editado el artista hacía visible el legado del colonialismo, esta vez intelectual, que se propagó en Chile y por extensión en los países de la ex América Hispánica luego de la época de las independencias a comienzos del Siglo XIX. Como muchos lo han notado, después de haberse independizado de la degastada corona española un nuevo modelo estético e ideológico -el de la Francia Ilustrada de la Revolución, la Primera República pero también del Primer Imperio- comenzó a fascinar a la clase acomodada y a los círculos de intelectuales y políticos de América Latina. Continuando así con el patrón de autoridad de la colonia, pero esta vez respecto a las minorías raciales y culturales de sus propios países, la nueva clase dominante Latinoamericana comenzó a replicar la ideología francesa y su representación en el arte ahora en su propia tierra, cuestión que el reconocido semiólogo y crítico literario Walter D. Mignolo ha llamado “herida colonial” y que, de manera notable, se manifiesta en la serie de Durán. No es casual, por ejemplo, que un héroe como Simón Bolívar haya atendido a la coronación de Napoleón, evento cuya representación visual más emblemática en Occidente es la enorme pintura que realizó Jacques-Louis David en 1805 exhibida en la colección permanente del Museo Louvre y replicada, como se sabe, en muchos libros sobre Arte Latinoamericano. Tampoco es casual que sea la del mismo Bolívar una de las esculturas más representativas erguidas en la Avenida de las Américas de Nueva York, cuestión a la que alude, entre otras cosas, Andrés Durán en su actual exposición.

En Edited Monument: Avenue of the Americas el artista se fija en las estatuas de próceres Latinoamericanos ubicadas en la Avenida de las Américas, interviniendo los monumentos conmemorativos de Simón Bolívar, y los de José Martí y José de San Martín, ambos ubicados en la intersección la Avenida con la calle 59 justo al sur del Central Park; y los de José Artigas y Juan Pablo Duarte, emplazados en la intersección de la Avenida de las Américas con Canal Street. El relato, en este caso, comprende a héroes Latinoamericanos y no solamente locales como en el caso de las exposiciones realizadas en Chile, aludiendo a las relaciones de dichos próceres regionales con los Estados Unidos.

Tal vez el contacto más emblemático entre estos héroes y Estados Unidos sea el que ocurrió con el político, escritor, filósofo y poeta cubano José Martí, cuyo famoso texto Nuestra América representa nada sino el inicio de la resistencia Latinoamericana frente a la nueva amenaza cultural que ya a finales del siglo XIX significaba el nuevo imperialismo norteamericano. Mediante un lenguaje revolucionario que deseaba y convertía en ‘realidad’ el derrocamiento del tigre, figura alegórica que en el poema-manifiesto de Martí representa a los Estados Unidos, en 1891 durante sus años en Nueva York y en el contexto de la lucha por la independencia Cubana, el poeta escribió:

El tigre, espantado del fogonazo, vuelve de noche al lugar de la presa. Muere echando llamas por los ojos y con las zarpas al aire. No se le oye venir, sino que viene con zarpas de terciopelo. Cuando la presa despierta, tiene al tigre encima. La colonia continuó viviendo en la república; y nuestra América se está salvando de sus grandes yerros -de la soberbia de las ciudades capitales, del triunfo ciego de los campesinos desdeñados, de la importación excesiva de las ideas y fórmulas ajenas, del desdén inicuo e impolítico de la raza aborigen- por la virtud superior, abonada con sangre necesaria, de la república que lucha contra la colonia. El tigre espera, detrás de cada árbol, acurrucado en cada esquina. Morirá, con las zarpas al aire, echando llamas por los ojos.

Martí también se refiere a los Estados Unidos mediante la siguiente metáfora: “Los árboles se han de poner en fila para que no pase el gigante de las siete leguas”. Aquí y en la cita de arriba, “los árboles” son los latinoamericanos a quienes el poeta alienta a unirse para resistir a la hegemonía y al deseo de imperialismo frente a las tierras del sur de los Estados Unidos, representado ahora por la violenta figura del “gigante de siete leguas”. Y sí, aunque a pocos años de la publicación de Nuestra América Estados Unidos tomara el control de Cuba, Puerto Rico, Guam y las Filipinas en la guerra hispano-estadounidense, el poema de Martí significó y significa una resistencia cultural que, aunque obviamente no victoriosa, ha servido como referente ineludible junto con las crónicas de Huaman Poma de Ayala y otros registros afines para la historización y conceptualización de los actuales debates del pensamiento decolonial, opción intelectual, cultural y activista a la que se refiere Mignolo y que, antes que él, mapearon notables pensadores y activistas Latinoamericanos y Caribeños como, entre otros, Aimé Césaire, Franz Fanon, Enrique Dussel y Aníbal Quijano. Desde que conocí a Andrés Durán en enero de este año me pareció que su obra se daba forma casi naturalmente dentro de estos debates, como si nunca hubiese anhelado otra cosa que no fuera una opción de resistencia local y latinoamericana conectadas ambas y al mismo tiempo con el arte contemporáneo y global. Sus estrategias estéticas (la intervención exacerbada y lúdica de fotografías y videos de lo Latinoamericano y lo patriótico) y conceptuales (el señalamiento de la “herida colonial” desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad en ciudades del hemisferio) son claramente aspectos representativos de lo anterior.

Considerando todo lo de arriba, es interesante pensar que en la Av. de las Américas la estatua de Martí se acerca más a la de un militar que a la de un político o un poeta como ocurre en la mayor parte de su iconografía, repartida por América Latina y por el mundo en forma de bustos, esculturas de cuerpo completo, monedas y billetes. En su monumento en Nueva York, la cola del caballo se dobla dramáticamente en semicírculo haciendo eco a las patas delanteras del animal que, heroica y diagonalmente, se levantan en un movimiento que recuerda tanto al Neoclasicismo de Napoleón cruzando los Alpes (1801-1805) de David y al Romanticismo de Charging Chasseur (1812) de Théodore Géricault. Durán, una vez más, cubre el torso y el rostro -los famosos bigotes de Martí y su elegante vestuario de civil-, y lo hace bajo la propia interpretación que le da al pedestal considerando su tipología. Sin embargo, como en toda la serie, el artista aún deja al descubierto el estilo Eurocéntrico de la representación. Pero, ¿por qué seguir ocultando ahora en suelo estadounidense?, se podría preguntar el espectador, el lector. ¿Por qué mostrar e insistir a través del encubrimiento de “los árboles” a ese “tigre espantado del fogonazo (que) vuelve de noche al lugar de la presa”?

El artista oculta, sí, pero al mismo tiempo revela un nombre –Avenue of the Americas- para dar cuenta de su historia, su memoria y su olvido. En la cotidianidad, lo cierto es que los neoyorquinos no se refieren sino como 6th Av. a la oficialmente llamada Avenida de las Américas. A esto habría que sumar la desaparición o, cuando no, las ruinas en que se encuentran los escudos de los países Latinoamericanos instalados y celebrados hace siete décadas en los semáforos y postes de iluminación de la Avenida, emblemas que entonces recorrían toda su extensión desde la calle Franklin en TriBeCa y hasta el Sur de Central Park. Pero el olvido en el lenguaje cotidiano de la ciudad se complica aún más si pensamos que los escudos nacionales se sacaron o se convirtieron en ruina a comienzos de los 90, cuando coincidiendo con el 500 aniversario del llamado “descubrimiento” de las Américas una ola de producciones artísticas reaccionaron frente a las secuelas del colonialismo, como famosamente lo hizo la Cuarta Bienal de La Habana realizada en 1991 y titulada El Desafío a la Colonización. Así, cuando el mundo del arte decolonial y plural reaccionaba frente al legado del colonialismo, la ahora popularmente llamada 6th Av. lo hacía también, aunque de manera fortuita, al dejar caer sus emblemas en suelo Norteamericano. Entonces se desestabilizaba o, por qué no, se dudaba, de la inclusión lineal y organizada que oportunamente se había propagado entre los Aliados a través del discurso abrazador de las Naciones Unidas, organización recientemente formada en Nueva York.

La exposición de Durán, entonces, hacía al espectador recordar o pensar por primera vez que la Avenida de las Américas no siempre se llamó así, sino que su nombre oficial (y no coloquial) se cambió sólo en 1945 como una de las medidas implementadas por el entonces alcalde de Nueva York, el republicano Fiorello Henry La Guardia. Fue entonces cuando los emblemas, ciertos emblemas de la región, se levantaron en la renombrada Avenida como símbolos de las relaciones mercantiles y diplomáticas en el hemisferio, y fue entonces también cuando algunas estatuas erguidas en el pasado, como la de Bolívar en 1921, se trasladaron al lado oriente de la plaza al sur del Central Park. Durán, al fijarse en la historia de estas estatuas, al intervenirlas digitalmente, y al agruparlas bajo el titulo Edited Monument: Avenue of the Americas, invitaba al espectador a pensar en una historia ligada a los tratados institucionales emergidos por un nuevo poder imperial, y lo hacía no desde la melancolía sino que desde la resistencia en forma de duda. Dicho de otro modo, el artista ponía lúcidamente en jaque la conmemoración finita de lo heroico, aquella celebración representada a través de quienes produjeron un discurso que,  al menos públicamente, decía honrar los ideales y principios Panamericanos.

En Y Gallery, además de exhibir cinco fotografías digitalmente intervenidas -las de los monumentos de Bolívar, Martí y San Martín impresas a gran formato e instaladas en forma de tríptico en una esquina de la sala; y las de Artigas y Duarte impresas en formato más pequeño e instaladas en la entrada del recinto- el artista exhibió un video de 5:25 min. Proyectado en un módulo que vertical y diagonalmente se desprendía de la pared más larga de la galería, el video mostraba en un día nublado de invierno las esculturas intervenidas por Durán, dejando a su vez al descubierto las ruinas, los años gastados de los escudos en la Avenida de las Américas. La indiferencia de los neoyorquinos y los turistas, algunos paseando en coches de caballos por el Central Park para coleccionar más postales digitales de Nueva York, es señalada irónicamente en el video y las fotografías de Durán para hacer visible la duda y sus historias: sus múltiples formas de pensar las diferencias e indiferencias de los discursos de poder. “Me importa representar un reflejo de la sociedad no con el afán de ir a salvar las esculturas, sino que con el propósito de pensar en la mirada nula hacia nuestra historia que, quizás, tampoco nos representa”, me dijo el artista en una de nuestras muchas conversaciones. “Con la utilización de las herramientas digitales me interesa exacerbar ese tipo de fenómenos”, lo recuerdo también decir.

Para finalizar, es importante insistir que presentar la segunda parte de Monumento Editado en Nueva York significa no solo pensar los sistemas de dominación cultural en las Américas en la actualidad considerando las gestiones realizadas en los años inmediatamente posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial, cuando el poder económico y sus nuevas formas de imperialismo se trasladaron de Europa a Estados Unidos. A su vez, el atento emplazamiento de la serie que realiza Andrés Durán en Nueva York nos permite pensar los debates decoloniales desde el punto de vista hemisférico, considerando la significativa presencia del mundo Latino y la diáspora Latinoamericana en Estados Unidos. Respecto a lo segundo, me parece que localizar Edited Monument: Avenue of the Americas dentro de un conjunto de obras producidas por artistas Latinos o de la diáspora Latinoamericana en Estados Unidos desde principios de los 90 puede ser útil para pensar en el cambio en este país de las relaciones Este-Oeste por las de Norte-Sur, paradigma que anunciaba Gómez Peña ya a finales de los 80 al pensar A logo for America (1987) de Alfredo Jaar. Así, esconder para mostrar, ocultar la identidad de los héroes para reemplazar la historia lineal, pasiva y conmemorativa de la modernidad por una más plural y participativa cuya resistencia se basa en la duda es, a todas luces, una tesis visual que abre múltiples preguntas respecto a las relaciones hemisféricas actuales, exacerbando a su vez las relaciones entre ficción y realidad propias del arte que, en el caso de la fotografía y por extensión el video, no son sino el origen y la contingencia su debate más famoso: la manipulación pero también la muerte de su pretensión de verdad.


[1] Como ha ocurrido en las dos versiones anteriores de la Beca CCU -en 2012 con Alejandra Prieto, y en 2014 con Raimundo Edwards- al final de la residencia en el ISCP el artista realiza una exposición en Y Gallery, siendo en el caso de Durán la primera en llevarse a cabo en el nuevo espacio de la galería en la calle Grand.

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Florencia San Martin

Nace en Santiago, en 1982. Es candidata a Doctora en Historia del Arte en la Universidad de Rutgers, donde se especializa en arte moderno y contemporáneo Latinoamericano y en historia de la fotografía. Es colaboradora de las revistas Art Nexus y Artishock, y actualmente se desempeña como Profesora Adjunta Asistente del Departamento de Performing & Creative Arts de CSI / CUNY, Nueva York
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