EL PRESENTE INELUDIBLE. ELÍAS ADASME Y EL MSSA

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Santiago de Chile. La ciudad es blanco y negro, la lluvia es incontenible en el invierno y el frío se deja caer sobre las calles vacías por la noche de toque de queda. La capital no logra acallar a los movimientos sociales que se comienzan a hacer visibles. Estamos aún en dictadura. Es agosto de 1980 y en Chile se acaba de llevar a cabo un plebiscito bajo el gobierno de la Junta Militar para aprobar una nueva constitución y determinar si Augusto Pinochet sigue en el poder por otro largo período más. Con un dudoso resultado de un 65% a favor, el 11 de marzo de 1981 el dictador asume como Presidente de la República. Un manto gris cubre Santiago y todos contenemos la respiración frente a la recesión que trae consigo el cambio de modelo económico y las tensiones políticas que se van haciendo cada vez más manifiestas en las calles que fueran testigo de tanta violencia. Un grupo de artistas tiñen las aguas del Río Mapocho de rojo.

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Comprender el pasado

“La incomprensión del presente nace fatalmente de la ignorancia del pasado. No es quizás menos vano esforzarse por comprender el pasado si no se sabe nada del presente”. Con esta cita del historiador francés Marc Bloch, Elías Adasme comienza su charla en el tercer piso del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) en Santiago. Estamos en la misma sala donde en 1973 funcionaba el Departamento de Estudios Humanitarios de la Universidad de Chile, epicentro de la vanguardia artística y literaria del país, y que en 1978 se convertiría en un centro de operaciones de la CNI, organismo de inteligencia de Pinochet. Elías Adasme define su práctica como un arte de reflexión más que de contemplación. El artista ha procurado que sus obras reflejen las instancias del momento en que son producidas. “Toda expresión artística es hija de su tiempo”, dice, citando a Kandisky. A fines de los años 70, Adasme siente una poderosa conexión con obras como Construcción de un horno popular para hacer pan, de Víctor Grippo, y la red de Mail Art de Clemente Padín, así como con los escritos de Luis Camnitzer.

Elías Adasme Apablaza nace en Illapel, en el norte de Chile, en 1955. En su adolescencia participa de Aquelarre, un colectivo local de literatura, teatro y artes visuales. Artista visual, diseñador gráfico y docente, desde la década del 70 ha desarrollado una producción artística conceptual que se ha materializado en acciones realizadas en espacios públicos y privados, gráfica digital, poesía visual y arte correo. En 1978 se integra al Taller de Artes Visuales (TAV), en Santiago, donde comienza una solidaria amistad con los artistas Luz Donoso, Hernán Parada y Patricia Saavedra, quienes serán colaboradores y agentes claves para la ejecución de sus obras. Estudia Artes Plásticas en la Universidad de Chile desde donde es expulsado en 1979 por su obra Situaciones. Luego del exilio en 1983, Adasme se radica en Puerto Rico.

A fines del 2015, Elías Adasme participa en la exposición Ausencia encarnada, curaduría de Liz Munsell en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, y comienzan las conversaciones sobre la donación de una obra a la colección. Es a partir de ahí que es invitado a realizar una charla para mostrar su trabajo, desde las obras realizadas en Chile en los años 70 hasta su producción reciente. La donación se concreta con la obra El arte debe ser ineludible (1980), la cual también se incluye en la exposición Poner el Cuerpo, curada por Paulina Varas y Javiera Manzi, e inaugurada el 9 de abril de 2016 en el mismo MSSA.

 

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El cuerpo al derecho y al revés

Un minuto de silencio por dos amigos illapelinos asesinados por el régimen militar. Adasme se sienta y toma agua. Su voz comienza a guiarnos suavemente por las imágenes de un pasado que parece reciente, reunidos en el interior de la institución que custodia las colecciones donadas por los artistas del mundo al Gobierno de Salvador Allende. Vemos la imagen de un hombre cabeza abajo. Es la obra más representativa de su trayectoria, la serie A Chile, Acciones de arte 1979 – 1980, un políptico que consiste en cuatro fotografías que son el registro de acciones -que él denomina intervenciones corporale – realizadas en espacios privados y públicos de Santiago, obras producidas en plena época de dictadura. “El primer módulo fotográfico registra el momento en que yo me cuelgo en mi casa. Dejo de ser yo, es un referente al cuerpo social, al cuerpo geográfico de Chile… lo titulé Intervención corporal de un espacio privado”.

En la segunda imagen Adasme se cuelga de los pies en la vía pública, para lograrlo debe sortear una serie de obstáculos, entre ellos el acoso por parte de la policía, porque este tipo de acciones están prohibidas. “Hubo varios intentos fallidos, en el Metro Las Rejas, en Los Héroes, que se tuvieron que abortar porque había presencia de gente sospechosa. Entonces, un día domingo de diciembre de 1979, elijo realizarla en el Metro Salvador porque la palabra Salvador da para una multiplicidad de lecturas al espectador una vez tomada la fotografía, como la alusión a la redención, al rescate, y también como homenaje a la figura de Salvador Allende” [1], comenta  Adasme. Estando ahí colgado aparece un contingente de cadetes, y ocurre una anécdota que da cuenta de cómo una metáfora bien estructurada puede servir como herramienta para evadir la censura. “Aparecieron los cadetes y no entendían nada. Se quedaron mirando. Yo ya había tenido una detención previa y si me volvían a detener me iban a desterrar a un pueblito por ahí en el sur… Como ser humano tuve miedo de volver a caer detenido. Todo el evento no duró más allá de 15 minutos, por el riesgo que esto implicaba, dado que había estado preso en mayo de ese año, y por ende no podía permitirme otra detención más. Los cadetes miraban y se miraban perplejos, preguntándose ‘qué era aquello’. Hasta que uno rompió el silencio, y riéndose a carcajadas, le dijo a los otros: ‘Compadre, esta weá es un spot publicitario de jeans’; y se fueron. Claro, lo único que yo vestía… eran unos viejos jeans” [2]. Este malentendido permite evadir la censura y “hacer el gol por debajo” en términos del mensaje que se quería plantear, según Adasme.

En el tercer módulo vemos nuevamente el cuerpo invertido, pero esta vez es una acción íntima, “… porque lo que acontece de la piel hacia adentro es lo íntimo en nuestra jerarquización de los espacios”, dice el artista. Enciende un proyector de diapositiva de carril. Aparece sobre su piel desnuda la imagen del mapa de Chile. Su piel es papel fotosensible, superficie que acoge la imagen del territorio. Su piel frágil es traspasada por el rayo lumínico y su cuerpo recibe el trazado del territorio, incorporando el mapa, conteniéndolo. “Yo decido improntar en mi espalda, mediante una proyección de diapositiva, el territorio de Chile. Y el cuerpo desnudo se puede leer como el cuerpo violado, torturado, un cuerpo vejado”. Adasme recibe al territorio azotado en su propio cuerpo vulnerable.

Entonces elabora el cuarto módulo, Intervención corporal por una esperanza, en donde el artista está nuevamente de pie, mirando a la cámara de frente y ha trasladado la palabra “Chile” que está impresa sobre el mapa a su cuerpo, por medio de un gesto manual, como si fuera un graffiti. Después de las tres instancias en que evidencia una negación del cuerpo geográfico socio-político chileno, elabora un mensaje de esperanza: “… este Chile va a volver a estar de pie, tiene que salir del estado en que está, y todavía no acontecía eso…”. Adasme inscribe a Chile en su pecho, lugar donde se anidan las emociones.

A partir de los registros fotográficos diseña un cartel y lo pega en las calles de Santiago. Para esto divide la ciudad en sectores sociales, entre el barrio alto, el centro y ciertos espacios culturales y comerciales. En un quinto panel, vemos como se pegan carteles en Providencia, en el centro, en las vitrinas de tiendas fotográficas, universidades y centros culturales. Aparece también el registro del tiempo de duración del cartel antes de que la policía o los transeúntes los saquen de la vía pública. Para pegarlos, Adasme va acompañado de otros colegas artistas: Hernán Parada y Luz Donoso. “Cuando salí a pegar el póster con las cuatro fotografías, en algunas calles de Santiago, en los sectores de población acomodada, que obviamente apoyaba al régimen militar (de Plaza Italia hacia arriba), el póster sólo duraba algunos minutos. En otros recibimos insultos y amenazas. En el sector Los Héroes tuvimos que salir corriendo ante la llegada de carabineros. Debo agradecer el arrojo y valor de mis compañeros artistas Luz Donoso (Q.E.P.D.), Patricia Saavedra y Hernán Parada, quienes siempre me apoyaron acompañándome en estas jornadas” [3]. “Mediante la medición del tiempo que los afiches permanecían pegados antes de ser retirados en cada uno de esos lugares de la ciudad, el artista realizaba un precario escrutinio de la aceptación de la exposición pública del cuerpo sojuzgado. Se trataba de configurar una suerte de microsociología urbana mediante un acontecimiento visual que, en el mismo gesto de hacer evidente la desnudez de la opresión negada por el régimen, evaluaba las reacciones de los diversos sujetos que poblaban el espacio urbano” [4].

“Esta acción genera un testimonio visible en la ciudad que da cuenta de la existencia de la obra y de la producción de los artistas que estaban trabajando en la vía pública”, dice Adasme. A Chile se expone en 1982 en la Bienal de París y transcurre un período de casi 30 años hasta que en 2010 el curador Gerardo Mosquera lo incluye en el libro Copiar el Edén, investigación sobre arte contemporáneo chileno. Ahí comienza nuevamente el interés por la obra y su circulación.

El trabajo de Adasme se producía en equipo. “Había una reciprocidad que se nutría de una manera muy intensa. Las direcciones que yo les daba eran que mi principal interés era que la fotografía final tuviera el carácter documental, que registrara de una manera bien directa lo que estaba pasando. Mi objetivo principal era enfatizar el documento, una fotografía que no tuviera mucho artilugio, sino que se centrara en el registro como tal, y de esa manera va configurándose todo el resto de las obras que estamos viendo”.

Los carteles y volantes se imprimían en el TAV, en el Barrio Bellavista. “En el TAV se desarrollaba una dinámica cultural muy rica, con seminarios, talleres y otras actividades. Por aquellos días el TAV vino a ser una especie de ‘universidad alternativa’ para muchos que nos sentíamos disconformes con el sistema de enseñanza en las universidades oficiales. Allí nos reuníamos, allí revelábamos e imprimíamos las fotos (yo estaba a cargo del laboratorio fotográfico del TAV), allí sopesábamos la situación, analizábamos los resultados, nuestros aciertos y también nuestros errores. Yo abandoné el país en 1983. Con la presión política se me estaba cerrando el círculo, había tenido varias detenciones. Yo supe de varias exposiciones de artistas chilenos en París, en Berlín, etc, y mi nombre no aparecía por ningún lado. Pasó el tiempo, y me preocupé de digitalizar todos esos registros para que no se perdieran. Las principales obras están digitalizadas y coincide con la petición del Museo de Arte Contemporáneo para donar la obra. Hubo un período de unos 30 o 35 años en que no se supo nada, no sólo de este trabajo, sino tampoco de los colegas que colaboraron. Ahora puedo decir que su condición histórica produce un especie de decantamiento sobre la obra”. [5]

El cuerpo de Adasme yace en el suelo, y sobre el muro un mapa de Chile que dice: “Chile, fértil provincia señalada”. En la siguiente toma el cuerpo está cubierto por tierra. En la parte tercera de la secuencia el artista sale de la tierra para quedar de pie con los brazos en alto. Esta obra, que Adasme nombra como la saga de A Chile, emplea los mismos referentes simbólicos: mapa-cuerpo-tierra. La acción se titula La Araucana 81 citando los versos de Alonso de Ercilla, cronista español que elabora una apología al pueblo Mapuche en los tiempos de la Conquista. Sobre su pecho se lee: “La gente que produce está en Granada tan soberbia, gallarda y belicosa…” -texto que sabemos de memoria- … “que no ha sido por rey jamás regida ni a extranjero dominio sometida”. Adasme recontextualiza a Ercilla, aludiendo a la resistencia en dictadura militar.

“En esta época trabajábamos desde la precariedad, de materiales y de financiamiento”, aclara Adasme. “Todas estas obras yo las hice de mi bolsillo”. La obra es censurada en la Bienal de Valparaíso ese año, pero Adasme decide salir a la calle a repartir volantes fotocopiados de la acción durante la noche de la inauguración. Andrea Giunta incluye La Araucana 81 en su curaduría para Arte BA 2014 ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Intervenciones desde América Latina. La curadora y teórica comenta que una de las características comunes de las obras escogidas para la muestra dan cuenta de “el cuerpo bajo control y como lugar de insurrección. Un arte de comportamientos y de conductas” [6]

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=»Imagen» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2016/04/Publico.jpg» alt=»Elías Adasme, A Chile, Intervención corporal de un espacio público, 1979-1980. Cortesía del artista» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»top» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» title_text=»Elías Adasme, A Chile, Intervención corporal de un espacio público, 1979-1980. Cortesía del artista»] [/et_pb_image][et_pb_text admin_label=»Texto» background_layout=»light» text_orientation=»left» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid»]

Lo ineludible

Un hombre camina por el paseo Ahumada, en el Centro de Santiago. Lleva un bolso de cuero colgando de un hombro, camiseta blanca y jeans. Se detiene frente al Café Haití. Es octubre de 1980. El Paseo Ahumada,  principal calle peatonal del centro capitalino es un lugar vigilado. Su camiseta dice “El arte debe ser ineludible”. El hombre lleva volantes que comienza a repartir entre la gente y que tienen la foto de sí mismo con un mapa de Chile proyectado sobre su espalda. Se detiene y empieza a leer en medio de los apurados transeúntes:

Luego de leer el texto en voz alta, el hombre de camiseta blanca interactúa con la gente, quienes se paran a escuchar y a conversar. A los 30 minutos es detenido por carabineros por desorden en la vía pública. Más tarde es liberado porque no hay evidencia del “desorden” y porque Adasme argumenta a las autoridades que la acción no es otra cosa que arte. El arte debe ser ineludible.

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=»Imagen» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2016/04/Intimo.jpg» alt=»Elías Adasme, A Chile, Intervención corporal de un espacio íntimo, 1979-1980. Cortesía del artista» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»top» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» title_text=»Elías Adasme, A Chile, Intervención corporal de un espacio íntimo, 1979-1980. Cortesía del artista»] [/et_pb_image][et_pb_image admin_label=»Imagen» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2016/04/Esperanza-1.jpg» alt=»Elías Adasme, A Chile, Intervención corporal por una esperanza, 1979-1980. Cortesía del artista» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»top» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» title_text=»Elías Adasme, A Chile, Intervención corporal por una esperanza, 1979-1980. Cortesía del artista»] [/et_pb_image][et_pb_text admin_label=»Texto» background_layout=»light» text_orientation=»left» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid»]

Desplazamientos

Durante la dictadura militar en Chile tienen lugar muchas actividades generadas por iniciativas colectivas en el espacio público. Los grupos de artistas reformulan las prácticas políticas en un tiempo en que la calle es severamente controlada por el aparato represivo de Estado. “El proyecto del grupo Parada, Adasme y Donoso, denominado ‘acciones de apoyo’, consiste en ‘una proposición teórica y práctica, proyectada desde el sistema del arte, que permitiría a los artistas trabajar/operar/funcionar e influir en el terreno social con mejores resultados que los obtenidos por otros modos tradicionales de producir arte’” [7], explica la artista Luz Donoso.

Los desplazamientos del grabado, el performance o la fotografía al espacio público no sólo dan cuenta de una necesidad de incidencia en el llamado cuerpo social. La transformación social es sin duda parte de las obras, contacto físico y simbólico con la realidad, pero estos desplazamientos también implican la reinvención formal del quehacer artístico desde el aislamiento, produciendo un momento en el ahora de oposición ante un estado de cosas que parece no tener final. Citando a Sergio Rojas, “…si cabe hablar de vanguardia en el caso de las prácticas artísticas en el tiempo de la dictadura, lo cierto es que se trataría de un vanguardismo sin contexto. Pero esto no es debido simplemente a que la negatividad del que sería portador el arte de vanguardia carecería de un régimen de positividad sobre y contra el cual ejercerse, sino a que el coeficiente de futuro, que nace de una alianza entre la imaginación y la técnica, ha sido completamente anulado. El régimen dictatorial intenta instalar la retórica de un ‘presente’ en el que se escribiría el primer capítulo de un porvenir de ‘unidad nacional’, pero el clima de la época corresponde más bien al de una subjetividad que habita en los escombros de la historia, en el ‘último capítulo’ de un tiempo que carece de desenlace narrativo”.[8]

“Esta obra habría sido un buen video…”, dice Adasme, y se ríe un poco mientras muestra imágenes de La Araucana 81. Los registros que existen hoy de las acciones y obras efímeras son fotografías y fotocopias. Algunas conversaciones en el TAV y acciones públicas fueron registradas en audio por la rigurosa Luz Donoso y todavía esperan en su archivo. Sin embargo, es a raíz de esa precariedad que Adasme soluciona el montaje de la obra, por medio de su registro. Como señala la curadora Liz Munsell, artistas como Adasme, cuyo trabajo está ligado al performance, están relacionados con el tránsito desde la economía industrial basada en los objetos hacia la economía de la experiencia. “Elías hace circular su obra en el mercado del arte al proponer una edición impresa de los registros a escala grande. También eso permite tener una experiencia mucho más corporal con ellas, al contrario de si sólo estuvieran las fotos en escala pequeña. El artista piensa en el montaje y la mejor forma de experimentar una obra efímera” [9].

En la nueva ingeniería social del estado neoliberal instalada por la dictadura se atomiza a la ciudadanía y el pueblo pasa a ser individuo con domicilio, sin posibilidad de colectivizar sus experiencias. Los cuerpos se repliegan al espacio privado y ocurre lo que Daniel Opazo define como proceso de domiciliación [10]. Se precariza la organización social, la sociedad se desarma; el actuar en el espacio público se transforma.

Adasme responde las preguntas del público enfatizando su constante preocupación por la necesidad de la práctica de arte de hablar del tiempo presente. La sala está llena. Con calma explica la diferencia entre un arte panfletario y aquel que se reformula para sobrevivir en tiempos de crisis. La donación de la obra de 1980 constituye un hecho histórico así como una evidencia del indiscutido interés que las obras de ese período provocan. Se está acabando el tiempo y lo escuchamos con atención.

Plaza Italia. Hernán Parada tiene un cartel con la cara de su hermano desaparecido y lo alza sobre su cabeza, interrogando a la ciudad y al Estado. Durante su búsqueda incansable (Obra Abierta A, 1978 – )  Parada se registra insistentemente por las calles de Chile, se transforma en su hermano con una fotocopia de su cara sobre su propia cara, lo invoca por mimesis y en este acto mágico la imagen de su hermano Alejandro se aparece cada vez que es llamado. La obra abierta de Parada desplaza a Alejandro por la ciudad y hacia su propio cuerpo, mientras que Adasme vincula su cuerpo con el cuerpo-país. El país se hace carne y transita. La práctica de Adasme se involucra a una escala humana, integrando la contingencia en la obra como herramienta para combatir el miedo.

1981. Un grupo de personas convocadas por UNAC tiñen las aguas del Río Mapocho con anilina roja en memoria de los cuerpos lanzados al río. Cuando llegan los carabineros, un hombre los espera, libro de arte contemporáneo en mano, para explicarles pacientemente que “esto es Land Art”.

Alameda con Las Rejas, Metro Los Héroes, Salvador con Providencia, Paseo Ahumada, Tercera Comisaría, Vigésimo primera Comisaría, Tribunales de Justicia, Penitenciaría de Santiago. Caminando con trípode en mano por las veredas de Santiago. En la calle, en la casa, cabeza abajo, pulso acelerado, torrente sanguíneo caudaloso, el artista inventa un lugar donde se producen imaginarios y posibilidades para operar a pesar del estado de cosas. El trapecismo logra burlar el peso del aparato represivo y hacer un agujero que rasga el manto sofocante de su tiempo, pasaje espacio-temporal entre el pasado y el presente.

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[1] Adasme, Elías. Debate y pensamiento: Elías Adasme en conversación. Museo de la Solidaridad Salvador Allende. 30 de marzo, 2016

[2] Reyes León, D. y Santos, J.J. Un elefante en una cristalería: conversación a tres voces con Elías Adasme. En Arte y Crítica, agosto de 2013

[3] Reyes León, D. y Santos, J.J. Un elefante en una cristalería: conversación a tres voces con Elías Adasme. En Arte y Crítica, agosto de 2013.

[4] Carvajal, F; Longoni, A y Vindel, J. Desnudar la Opresión. En Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Museo Nacional de Arte Reina Sofia Editores, Madrid, 2012, pág. 206.

[5] Adasme, Elías. Entrevistado por Claudia del Fierro. Abril de 2016

[6] Giunta, Andrea. ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Intervenciones desde América Latina. Petrobras, Feria arteBA 2014

[7] Varas, Paulina. Una obra termina al volverse una acción. En Una acción hecha por otro es una obra de Luz Donoso. Catálogo de la exposición. CeAC, Municipalidad de Las Condes/UC, Santiago, 2011, pág. 4

[8] Rojas, Sergio. El fin de la página en blanco. En Arte, ciudad y esfera pública en Chile. Szmulevic, Ignacio (Ed.), Metales Pesados, Santiago, 2015, pág. 22

[9] Quezada, Lucy. Liz Munsell: “Ausencia encarnada busca romper con el mito del aislamiento del arte chileno”. En Artishock, octubre de 2015.

[10] Opazo, Daniel. Arte público en un espacio transitorio. En Arte, ciudad y esfera pública en Chile. Szmulevicz, Ignacio (Ed.), Metales Pesados, 2015, pág. 94.

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