La semana pasada estuvo en Chile la historiadora del arte y académica argentina Andrea Giunta, invitada a abrir el año académico de la Licenciatura en Teoría e Historia del Arte de la Universidad Alberto Hurtado, donde dictó una clase magistral sobre Vanguardias Simultáneas, tema que ha estado presente en parte de sus investigaciones desde hace bastante tiempo. Su más reciente publicación al respecto lo constituye el tomo ¿Cuándo empieza el Arte Contemporáneo?, editado por ArteBA durante el 2015, ensayo que se vincula con las lecturas de Terry Smith (¿Qué es el Arte Contemporáneo?, Siglo XXI, Buenos Aires) y Hal Foster, este último en su conocido texto ¿Quién teme a la Neovanguardia? (El Retorno de lo Real, Akal, Madrid).

Portada de ¿Cuándo empieza el Arte Contemporáneo?

Para quienes han seguido la trayectoria de Giunta, es fácil recordar las ideas que ya propuso en su Vanguardia, Internacionalismo y Política: Arte Argentino en los años sesenta (Siglo XXI, Buenos Aires 2008) con respecto al curso histórico de la Vanguardia luego del inicio de la segunda guerra mundial, sin embargo, sus aportes generados después de la conferencia Adiós a la periferia, editado en el catálogo de La Invención Concreta (MNCARS, Madrid, 2013), aún suponen una innovación y radicalidad mayor a la hora de pensar la historiografía del arte local. En ella, Giunta propone el estudio individual (sin las antiguas filiaciones hegemónicas) y “aislado” de las obras, asumiendo que cada una “produce un estallido particular, único, que no puede encorsetarse en los esquemas de filiación, genealogías o modelos evolutivos que ordenan la lectura fetichizada de los objetos artísticos” (Giunta, 2013: 106). Esto, nos sitúa en un escenario donde las nociones de centro y periferia pierden el valor simbólico que poseían antaño. Y al mismo tiempo, donde las lecturas evolucionistas o historicistas son del todo erradicadas en función de la búsqueda de nuevos relatos que den cuenta de la pluralidad y sincronía de muchas de las prácticas artísticas no sólo de la Vanguardia, sino que también del arte contemporáneo.

La clase magistral de Andrea Giunta ofreció una breve síntesis de las ideas contenidas en los títulos antes mencionados, los que dan pie a una serie de interrogantes para el desarrollo de la historiografía del arte local relativas particularmente al desarrollo de investigaciones que persigue trazar vínculos entre diversas obras de arte desde la “simultaneidad”. El modelo propuesto por Giunta busca con ello dar cuenta de la especificidad de cada trabajo, y al mismo tiempo, generar una perspectiva histórica que logre integrar nuevas ideas, como lo decolonial  y el feminismo. Si bien la idea de organizar la historia del arte en “constelaciones” (de acuerdo a la nomenclatura benjaminiana) podría parecer un esfuerzo por integrar a los referentes “periféricos” en los grandes relatos (en un gesto inclusivo y multiculturalista), lo que Giunta propone es justamente “suspender el modelo evolutivo para hacer visible la simultaneidad histórica” (Giunta, 2015: 20), es decir, hacer evidente que los procesos históricos de la vanguardia y la contemporaneidad no acontecen como un gran flujo unidireccional, sino que muy por el contrario, comparecen de manera sincrónica en diversos puntos del globo. Y de este modo, sería asunto exclusivo de la historia del arte el descubrir por qué y cómo se producen dichos momentos paralelos.

Para entender la necesidad de este replanteamiento, Giunta inició su clase exhibiendo una serie de diagramas o líneas de tiempo que ordenan visualmente el desarrollo del arte occidental, dando cuenta así de las lecturas ideológicas que definieron en su momento la historia del arte moderno en todo el mundo (esto desde el fin de la segunda guerra mundial y el momento en que Nueva York adquiere plena centralidad en el mundo del arte). Con esto, la ausencia no solo de Latinoamérica, sino que también de África, Asia y Oceanía se hizo evidente. Sin embargo, la omisión de dichos espacios culturales no pasaba únicamente por dejar de lado su producción artística en términos de “calidad”, sino que más bien, por caracterizar a esta última a partir de la idea del retraso y la repetición. Si bien esto es evidente para nosotros en la actualidad, Giunta esclarece que luego de la invasión de París por parte de las fuerzas Nazis en 1940, en Latinoamérica no existía la actual noción de retraso o desventaja frente a EEUU, pues el proyecto de las Vanguardias Históricas aún tenía vigencia en los artistas de la época, que se veían a sí mismos como continuadores de dicho proceso. Para demostrar esto, Giunta mostró una serie de revistas de vanguardia editadas en Buenos Aires, donde los problemas más relevantes para los artistas de la época pasaban precisamente por aquellos temas “no resueltos” por los autores europeos. A esto Giunta suma el intenso intercambio entre agentes artísticos en América, cuestión que se ve explicada parcialmente por la imposibilidad temporal de los artistas latinoamericanos de hacer el tradicional viaje formativo a Europa, situación que finalmente trazó rutas y conexiones que Giunta denomina “zonas de contacto” en conjunto con ciertos hitos que también suponen transferencias más directas hacia los artistas (como la exposición del Guernica y algunas obras de Piet Mondrian en la II Bienal de Sao Paulo).

Esta aproximación desprejuiciada permite naturalmente trazar nuevos diagramas donde las relaciones de poder centro-periferia del mundo de la segunda posguerra pueden ser re-planteadas y enfrentadas en tanto tales (como un lugar de disputa por la hegemonía cultural). Así, el modelo propuesto por Giunta establece por medio de la aproximación situada (en oposición a la genealógica), una lectura donde es la propia obra la que da cuenta de su efecto y ésta no es explicada por los modelos de lectura que a nivel epistemológico siempre la preceden. Pensemos específicamente en el formalismo y el relato greenbergiano, donde muchas obras sencillamente no tienen espacio y, al mismo tiempo, cada obra debe superar a las que le precedieron en el contexto de una cronología evolutiva.

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Kenneth Kemble, Muestra de Arte Destructivo en Galería Lirolay, 1961. Foto: Jorge Roiger. En Dixit. Cortesía: Cosmocosa / arteBA

Luego, un elemento que surge rápidamente en el curso de la charla de Giunta es el vínculo íntimo entre su propuesta y la condición contemporánea, donde los fenómenos culturales y más específicamente las prácticas artísticas (y sus discursos asociados) comparecen desde una nueva temporalidad: la simultánea. Este punto se ve graficado más claramente en el episodio Arte Destructivo en la Galería Lirolay en 1961 (momento que Giunta designa como el origen de la contemporaneidad en el arte argentino), donde “la cita del pasado, el uso de la tecnología inaugurada por las vanguardias históricas, se traía al presente para investigar los síntomas del mundo contemporáneo” (Giunta, 2015: 24), es decir, donde el pasado representado por las prácticas artísticas de las primeras décadas del siglo XX se convirtieron en repertorio para los nuevos artistas. Aquí, Giunta internaliza en su quehacer historiográfico aquello que los artistas neovanguardistas de distintos puntos del globo comenzaron a desarrollar a fines de los cincuenta y a lo largo de los “esplendorosos” sesentas, a saber, disponer de la temporalidad desde una inmediatez y anti-historicismo sin precedentes. Como afirma Terry Smith, “el concepto de lo ‘contemporáneo’, lejos de ser singular y simple, significa múltiples modos de ser con, en y fuera del tiempo, por separado y a la vez, con otros y sin ellos” (Smith, 2012:21), condición sin la cual sería imposible pensar la simultaneidad para analizar obras producidas en distintos lugares y contextos, y a su vez, para quebrar rápidamente la primera valla que implicó no sólo para la historiografía del arte, sino que para la misma práctica artística el gran relato moderno.

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Documentación del happening “Simultaneidad en Simultaneidad” (Simultaneity in Simultaneity) el 13 y 24 de octubre de 1966, en el Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires. Cortesía: Henrique Faría Fine Art y Archivo Marta Minujín

Finalmente, el modelo de las vanguardias simultáneas, si bien arrastra sus orígenes al estudio arqueológico de la modernidad latinoamericana, logra encontrar sus mayores posibilidades en la reflexión sobre el propio arte contemporáneo, donde las fuerzas de la globalización han sumido al mundo en un parcial continuum cultural que en sí mismo nos obliga a replantear los diagramas centro-periferia, que tal como afirma Ticio Escobar, no pueden ser caracterizados con un valor binario unívoco e irrevocable –el ellos y nosotros–, sino que más bien desde el encuentro y desplazamiento permanente. Quizá lo que mejor da cuenta de esa nueva manera de relacionarse propia de la contemporaneidad que tanto sentido da al modelo expresado por Giunta, sea que hoy aquello que Minujín, Kaprow y Vostell quisieron realizar en 1966 con Simultaneidad en Simultaneidad de conectar Buenos Aires, Nueva York y Berlín, acontece cotidianamente en nuestras vidas y ha pasado a ser parte de los modos en que nos relacionamos ya sea personal, económica y culturalmente.


Andrea Giunta. (2013). Adiós a la Periferia. En La Invención Concreta (104-117). Madrid: MNCARS.

Andrea Giunta. (2015) ¿Cuándo empieza el Arte Contemporáneo?. Buenos Aires: Fundación ArteBA.

Terry Smith. (2012). ¿Qué es el arte contemporáneo? Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

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Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.
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