Centenario de Dada.dadaglobe Reconstructed

“Gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori / gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini […]” [1]. Con tales estrofas inauguró el escritor y poeta alemán Hugo Ball (Pirmasens, 1886-1927) un recital el 23 de junio de 1916 en el cabaré que él junto a Emmy Hennings (Flensburg, 1885-1948) había fundado en Zúrich unos meces atrás, exactamente el 5 de febrero de 1916. En medio de la Primera Guerra Mundial, Ball, vestido como obispo con sayo y mitra cubista y en rígida solemnidad, dio en recitar, renunciando a todo sentido semántico, un texto poético sin contenido representacional alguno ni referentes extrínsecos. Ball, igual que cientos de exiliados y emigrantes, había encontrado refugió un año atrás en Suiza dada la neutralidad del país. En este contexto marcado por el fracaso de la razón y el lenguaje, numerosos intelectuales, artistas, pacifistas, anarquistas y opositores políticos encontraron en Suiza una fructuosa posibilidad de intercambio y resistencia cultural. Una posibilidad que la taberna de artistas de Ball y Hennings, el Cabaret Voltaire, canalizó generando una de las revoluciones artísticas de mayor envergadura de los últimos cien años.

Frente de la carta de solicitud Dadaglobe de Tristan Tzara, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes y Walter Serner a Alfred Vagts,1920, carta escrita a máquina con adición manuscrita de Tristan Tzara en papelería de ‘Movimiento Dada’, 27 x 21 cm. Archivio Lafuente Frente de la carta de solicitud Dadaglobe de Tristan Tzara, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes y Walter Serner a Alfred Vagts,1920, carta escrita a máquina con adición manuscrita de Tristan Tzara en papelería de ‘Movimiento Dada’, 27 x 21 cm. Archivio Lafuente

Poco después de su fundación, el Cabaret Voltaire consiguió establecer un circulo de simpatizantes, intelectuales y artistas de diferentes nacionalidades, que a la sinrazón de la época opusieron su potencial creativo en forma de sinrazón estética. Entre éstos figuraban Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco y Sophie Taeuber. Sus actividades incluían formas experimentales de expresión manifiestas en acciones tales como lecturas, recitales, conciertos, espectáculos teatrales y de danza, actividades explícitamente desinhibidas de la normatividad cultural de la época, que proclamaban sin concesión alguna el gesto de la insurrección. En las paredes del cabaré retumbaba tal gesto con obras de artistas de vanguardia apenas conocidos: Arp, Picasso, Kandinsky, Macke, Marinetti, Modigliani, entre otros. La revolución cultural que se gestaba en el recinto fue acogida, sin embargo, con escepticismo y desconfianza por parte de los periódicos y la sociedad burguesa, a pesar de lo cual Ball, en plena convicción de sus ideales, persistió impertérrito en la labor del cabaré. En una entrada en su diario el 16 de abril de 1916, Ball consignó en pocas palabras la dimensión política y cultural de su disidencia: “Nuestro cabaré es un gesto. Cada palabra pronunciada o cantada aquí dice cuando menos una cosa, que este humillante tiempo no ha conseguido ganarnos respeto. ¿Que sería respetable o imponente en él? ¿Sus armas? Nuestro ruido las ahoga. ¿Su idealismo? Él hace tiempo se ha convertido en objeto de burla en su edición popular y académica […]” [2].

Fotógrafo desconocido. Retrato de Tristan Tzara, ca 1920, gelatina de plata, 11,4 x 18,6 cm. Colección Chancellerie des Universités de París, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, París Fotógrafo desconocido. Retrato de Tristan Tzara, ca 1920, gelatina de plata, 11,4 x 18,6 cm. Colección Chancellerie des Universités de París, Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, París

En el contexto de sus acciones en la primavera de 1916 surgió una denominación programática de aquello que perseguían los simpatizantes del cabaré: Dada. Un concepto que Richard Huelsenbeck (Frankenau, 1892-1974), una típica noche en los recintos del lugar, expuso cual manifiesto en los siguientes términos: “Hemos decidido aunar nuestras diversas actividades bajo el nombre Dada. Nosotros encontramos Dada, somos Dada, y tenemos Dada. Dada fue encontrado en un diccionario, y no significa nada. Es la significativa Nada en la que nada significa algo. Queremos cambiar el mundo con Nada, queremos cambiar la poesía y la pintura con Nada, queremos finalizar la guerra con Nada” [3]. Tales palabras evidencian que la postura del grupo –como posteriormente anotó el sociólogo de arte alemán Peter Bürger– no consistía en una forma de crítica relativa a las necesidades del sistema del arte, dirigida a las tradiciones estéticas que le preceden, sino en una crítica auto-reflexiva que cuestiona la noción misma de arte y cultura en su contemporaneidad, una crítica contra la institución de la cultura en su manifestación histórica [4].

Raoul Hausmann, Section de merde… allemande, 1921, gelatina de plata sobre postal, 14 x 9 cm. Berlinische Galerie, Berlín © 2016 ProLitteris, Zurich Raoul Hausmann, Section de merde… allemande, 1921, gelatina de plata sobre postal, 14 x 9 cm. Berlinische Galerie, Berlín © 2016 ProLitteris, Zurich

Johannes Baargeld, Venus beim Spiel der Könige, 1920, collage con impresiones de medios tonos, grabado, tinta y lápiz en cartulina, 37 x 27,5 cm. Kunsthaus Zürich Johannes Baargeld, Venus beim Spiel der Könige, 1920, collage con impresiones de medios tonos, grabado, tinta y lápiz en cartulina, 37 x 27,5 cm. Kunsthaus Zürich

Mientras las acciones que el grupo llevaba a cabo en el cabaré ponían en evidencia de manera performativa la trivialidad e impotencia del aparato de la cultura en la sociedad burguesa –introduciendo así una nueva forma de producción artística-, su organización como tendencia comenzó a perfilarse a través de panfletos y publicaciones que no sólo servían de plataforma para sus ideas y para la experimentación en un formato específico, sino también como medio de difusión con enfoque internacional. Así, en 1917, tras un año de actividades del cabaré, la publicación de la revista de número único Cabaret Voltaire (1916), y el forzado cierre de la taberna, el poeta rumano Tristan Tzara (Moinesti, 1896-1963), buscando propagar las ideas de movimiento, lanzó como editor la revista de arte y literatura Dada con contribuciones de miembros y simpatizantes de la tendencia –una actividad que le permitió a Tzara perfilarse como promotor central del “Dadaísmo”.

Marcel Duchamp y Man Ray, Monte Carlo Bond, 1924, collage sobre soporte impreso, con recorte de impreso color rojo y fotografía de gelatina de plata con adiciones de tinta negra y lápiz, 29,5 x 19,5 cm. Kunsthaus Zürich © 2015 ProLitteris, Zurich

El recurso de los medios de comunicación de masas como espacio de distribución y producción estética generó un canal sin precedentes que avistaba una transformación en el carácter general del arte: no sólo señaló una fragmentación en la unidad tradicional de la obra de arte y su anclaje en la sociedad –indicando así un desplazamiento en el modo de percepción del mundo, sino también instauró una estética colectiva emancipada de los constreñimientos del aura [5]. Como canal experimental y anti-jerárquico, las publicaciones de la tendencia cristalizaron el concepto Dada expreso en la individualidad y subjetividad de sus simpatizantes. La revolución en curso se reflejó tanto en la multitud de manifiestos que proclamaban el espíritu de protesta, la negación de la razón, y un nuevo orden estético “anti-arte”, así como en las innovaciones formales y visuales posibles en el diseño de páginas –lo que estimuló el desarrollo del collage, el foto-montaje, el uso experimental de la tipografía, así como técnicas de publicidad y eslóganes.

Con el fin de la guerra, el desplazamiento de los principales dadaístas de Zúrich, y el surgimiento de nuevos centros Dada en París, Berlín, Colonia, Dresde, Hannover, y Nueva York, comenzó una nueva época para el Dadaísmo. El año más productivo del movimiento, 1920, marcó a su vez el inicio de su disolución. Una disolución inevitable considerando el carácter anti-programático de su programa. Pues Dada era una actitud, no una doctrina estética, una escuela académica o antiacadémica, o una normatividad. Nada más contradictorio que la pretensión de alinear el caos, de convertirle en movimiento artístico o literario, de institucionalizar la anti-institucionalidad. A pesar de ello, Tzara como promotor de la tendencia concibió en 1920 la publicación de una antología canónica del Dadaísmo, un proyecto monumental que habría de salir a la luz en la editorial parisina La Sirène en 1921: Dadaglobe [6]. Éste pretendía definir en más de 300 páginas los contornos del Dadaísmo, compilando trabajos de sus representantes dispersos por todo el mundo. Planeada en una edición de 10.000 ejemplares, la antología aspiraba reunir más de 200 contribuciones de 50 artistas que Tzara invitó a participar oficialmente mediante carta con el encabezado “Movimiento Dada”. Los trabajos solicitados para la antología debían corresponder –según precisó Tzara en acto anti-dadaísta puro– los géneros “dibujo”, “autorretrato fotográfico”, “reproducción fotográfica de una obra”, y “diseño de página”.

La antología jamás fue publicada. Sorprendentemente, de los 50 artistas invitados a participar, 40 respondieron a la convocatoria. Una reacción que da cuenta tanto del convencimiento en una posibilidad estética renovadora, como de la necesidad de intercambio en una Europa desmembrada por las consecuencias políticas y sociales de la guerra. Las contribuciones, como era de suponer, proclamaban la actitud de vanguardia de sus creadores, entre los que figuraban Louis Aragon, Hans Arp, Johannes Baader, Johannes Baargeld, Constantin Brancusi, André Breton, Jean Cocteau, Jean Crotti, Marcel Duchamp, Suzanne Duchamp-Crotti, Max Ernst, George Grosz, Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannah Höch, Francis Picabia, Man Ray, Kurt Schwitters, y Sophie Taeuber. Muchos de los aportes, sin embargo, no sólo obvian la normatividad propuesta por Tzara, sino también permiten entrever un distanciamiento del “Movimiento Dada” [7].

Las razones por las cuales el proyecto no fue llevado a su fin no están esclarecidas. ¿Carencia de medios económicos? ¿Disputas internas entre los dadaístas? ¿Dogmatismo?. Los anales de la historia del arte moderno recuerdan por su parte que el rápido distanciamiento de la vanguardia parisina de Tzara –de quien entre otros los dadaístas en la capital alemana, uno de los bastiones más radicales de la tendencia, también tomaron distancia– fecundó en el surrealismo. En un artículo para Le Journal de Peuple de febrero de 1922, André Breton –tras el entusiasmo inicial con la llegada de Tzara a París en 1919– acusó al promotor y manager del movimiento Dada de “impostor ávido de publicidad” [8]. En el Congreso Internacional de Dadaístas y Constructivistas celebrado en Weimar en 1922, evento con el que se suele marcar el fin del dadaísmo, Tzara no se eximió de declarar cual promotor consiente de la extinción de su “empresa” la esencia transformadora e inextinguible del dadaísmo: “Dada es un estado mental. Es por eso que se transforma de acuerdo a carreras y eventos. Dada aplica en sí a todo, y sin embargo, no es nada, es el punto donde el sí y el no, y todos los opuestos se encuentran, no sólo en los castillos de las filosofías humanas, pero de manera muy sencilla en las esquinas, como los perros y los saltamontes” [9].

Georges Ribemont-Dessaignes, Soleils étranges, 1920, gouache y tinta sobre papel Ingres, 60 x 46 cm. Kunsthaus Zürich © Legado de Georges Ribemont-Dessaignes

Man Ray, La plus belle statue d’Amérique, 1920, impresión de bromuro antigua, 11,4 x 8,7 cm. Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam © Man Ray Trust / 2016 ProLitteris, Zurich Man Ray, La plus belle statue d’Amérique, 1920, impresión de bromuro antigua, 11,4 x 8,7 cm. Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam © Man Ray Trust / 2016 ProLitteris, Zurich

Con la subasta de los archivos de Tzara cinco años después de su fallecimiento en 1963, los documentos históricos de Dadaglobe se esparcieron por el mundo, y con ello cientos de páginas de incalculable valor para la historia del arte del siglo XX. Cien años después del surgimiento de la vanguardia histórica, en un momento en el que la radicalidad del dadaísmo se ha institucionalizado por completo, la historiadora de arte Adrian Sudhalter retoma el nunca concluido proyecto con la pretensión de llevarle a término. Se trata de una investigación exhaustiva que no sólo reúne las páginas existentes, sino también inspecciona las observaciones que Tzara anotó respecto a la distribución de las contribuciones y el diseño general de la antología. Finalmente, en 2016, el Kunsthaus Zürich en cooperación con el MoMA de Nueva York se honra en publicar con ocasión del centenario del movimiento el ambicioso proyecto acompañándole de una cuidadosa muestra en ambas ciudades en la que se puede apreciar la radicalidad histórica del dadaísmo [10].

Max Ernst, Chinesische Nachtigall, 1920, collage y tinta sobre papel, 12,5 x 9 cm. Museo de Grenoble © 2016 ProLitteris, Zurich

Si bien Dadaglobe Recontructed representa un aporte apenas mensurable a la historia del arte del siglo XX al sacar a la luz pública documentos y obras de arte dispersos en archivos y colecciones privadas generando así un contexto para su interpretación y análisis, sus pretensiones no dejan de suscitar ciertos interrogantes. Pues si por un lado la posibilidad de la cognición del pasado desprovista de una reflexión crítica de la perspectiva histórica del presente constituye en sí una construcción, el propósito de reconstruir una intención inmersa en el pasado, por otro lado, disloca la relación fundamental de un sujeto con su manifestación histórica. Concluir un proyecto ajeno inconcluso valiéndose de la plausibilidad de su constitución representa una falsificación, independiente de si se trata de un artefacto o proceso colectivo, pues la dinámica de sus actores también reviste una función generativa. La legitimidad de tal pretensión yace en la estética, en la medida en que la reconstrucción no pretenda ser su referente inconcluso, como es el caso de Dadaglobe Recontructed. El caso contrario constituye un fraude. En este sentido, la pretensión académica del proyecto –que es su motivo original– pierde rigor en su realización estética, que es la impresión de tratarse de Dadaglobe. A pesar de ello, no son la implicaciones teóricas envueltas en la producción de la antología las que llaman la atención en un primer instante, sino la sugestión de homogeneidad que, en esencia, es la consumación del impulso anti-dadaísta del dadaísmo.

[1] Hugo Ball, “O Gadji beri bimba” [1916], citado por: Magdalena Szymanska, Dada und die Wiener Gruppe, Hamburg 2009, p. 41.

[2] Mi traducción [De. – Esp.]: Hugo Ball, entrada de diario del 16 de abril de 1916, citado por: Jörgen Schäfer, Dada Köln. Max Ernst, Hans Arp, Johannes Theodor Baargeld und ihre literarischen Zeitschriften, Wiesbaden 1993, p. 31.

[3] Mi traducción [De. – Esp.]: Richard Huelsenbeck, “Erklärung” [1916], citado por: Szymanska 2009, p. 12.

[4] Véase: Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, pp. 28-29.

[5] Se trata de la caducidad del aura de la obra de arte en el contexto de su reproducibilidad técnica, véase: Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” [1939], en: Illuminationen. Ausgewählte Schriften I, Frankfurt am Main 1977, pp. 136-169.

[6] La Inspiración de Dadaglobe se remonta a un proyecto similar ideado por Richard Huelsenbeck en 1919 (Dadaco). Véase: Richard Sheppard, “Introduction”, en: Zürich – Dadaco – Dadaglobe: The Correspondence between Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, and Kurt Wolff (1916–1924), Hutton 1982, pp. 5-8.

[7] Para apreciar las diferencias entre las contribuciones hechas véase: Adrian Sudhalter [ed.], Dadaglobe Reconstructed, Zürich 2016.

[8] Véase: Hans Richter, Dada. Art and Anti-Art, London / New York 2004, p. 188.

[9] Mi traducción [Eng. – Esp.]: Tristan Tzara, “Lecture on Dada” [1922], en: Robert Motherwell [ed.], The Dada Painters and Poets, New York / Wittenborn 1951, pp. 246-251.

[10] Véase: Sudhalter 2016.