Mde15:el Discurso Social del Arte

En 1970 el historiador y crítico francés Pierre Francastel iniciaba con algo de desdén su conocido libro Sociología del arte. Al autor le preocupaba que desde los años 50 el interés en la denominada “sociología del arte” se estaba convirtiendo en una moda. Francastel llamó a este fenómeno un “caballo de batalla” para el pensamiento crítico y, curiosamente, Lucy Lippard lo llamaría “caballo de troya” en 1983. Sin embargo, el discurso de Lippard no es en su efecto despectivo, sino, por lo contrario, algo paternalista con esta clase de manifestaciones. Como primer argumento expone que el arte desde una intención social corresponde a una crítica al poder, utilizando el derecho democrático a expresarnos como ciudadanos políticamente informados y “responsables”. En este sentido, no podemos negar que su postura nos puede resultar un tanto sesgada, si tenemos en cuenta que el artista puede tener una intención “moralizante”, pero definitivamente el arte no la necesita.

Miguel Ángel Rojas (Colombia), “Medellín-New York”. Foto: Úrsula Ochoa

Sería crédulo profesar que las obras de arte, trátese de una escultura, un video o una pintura, en un sentido comprobable, real y pragmático, puedan alcanzar esa transformación que tanto aspiran desde el siglo XIX. No se trata entonces de destituir la potestad que el arte ha adquirido como medio que comunica y moviliza a las sociedades más vulnerables en relación al constructo cultural hegemónico (el poder); se trata de saber distinguir si en la actualidad (y si se ha logrado en algún momento) se pueden sustituir los actos políticos, planteados desde dinámicas políticas que influyen en las decisiones que toman los Estados (el sufragio femenino, por ejemplo) por imágenes encapsuladas en un recinto cultural (casi sacro) cuya naturaleza es de por sí elitista: una galería, un museo, un centro cultural en el que se moviliza la “alta cultura”.

En relación a esto último, lo que sucedió en el Encuentro Internacional de Arte en Medellín (MDE15) fue precisamente, y de forma acertada, que se alejaron un poco de los métodos comunes de producción y exhibición artística, proponiendo desarrollar una cantidad de prácticas que afectaban directamente al público, las calles y la ciudad, destacando espacios anfitriones e instituciones vinculadas al evento. Esto, aclarando, sin tener el manierismo de querer ser consideradas obras de arte, mas si “prácticas artísticas contemporáneas”.

El proyecto “Acciones Cítricas” reunió las historias, fotografías y objetos de los vecinos del barrio Naranjal de Medellín. Museo Efímero Naranjal. Cortesía: Museo de Antioquia

Sala Plástica Bellas Artes, “De visita con el artista”. Charla con artistas a las afueras del Museo. Cortesía: Museo de Antioquia

Jordi Colomer (España), “Billar Urbano”. Los vecinos conversaron sobre los procesos de gentrificación que afectan el sector. Cortesía: Museo de Antioquia Jordi Colomer (España), “Billar Urbano”. Los vecinos conversaron sobre los procesos de gentrificación que afectan el sector. Cortesía: Museo de Antioquia

Cinco fueron los temas que plantearon sus curadores para dar una estructura acorde con sus propósitos: Violencia, conflicto y memoria; Historias locales en el contexto global; Dinámicas del poder sobre el cuerpo; Vacilando la institución; y Cuidad resiliente: sueños, deseo y posibilidades. Cada uno de éstos promovió dentro de los espectadores reacciones casi siempre positivas, en especial en los públicos directamente implicados; y es comprensible, porque el público se siente conmovido cuando la élite responde positivamente a sus problemas. En este sentido, el MDE15 se propuso “revelar desde las propuestas artísticas la topografía social y las dinámicas de poder como premisas para la reflexión y la intervención en el tejido de la ciudad; el arte y la cultura como repertorios de tácticas de resistencia y de reapropiación”.

Esta apropiación de la ciudad fue uno de sus retos, comentaba Carolina Chacón, coordinadora del MDE15. Por ello se abordaron asuntos que, podríamos decir, no se ajustaban a las dinámicas de los conceptos de obra de arte, pero si configuraron una pluralidad desde actividades como conversatorios, seminarios, laboratorios e intervenciones en el espacio público, además de una serie de recorridos por la ciudad que reflexionaban sobre el binomio de lo público y lo privado y el adentro y el afuera de la institución, no acentuándolo como un hecho conflictivo, sino como una forma de experimentar estas dos realidades a partir de las relaciones que de allí se derivan.

Mesa de trabajo MDE15. Cortesía: Museo de Antioquia

Colectivo Mujeres creando (Bolivia).Taller de fabricación de coronas. Cortesía: Museo de Antioquia

Natalia Giraldo, (Colombia). Encuentro gastronómico como laboratorio creativo de la obra presentada en el museo. Cortesía: Museo de Antioquia

Colectivo SiCLas, “MDE15 en bicicleta”. Recorrido por la ciudad. Cortesía: Museo de Antioquia

El arte político suele tomarse como una vana propaganda; ésta es una de las preocupaciones de los defensores de la “estética sociológica” y, en parte, se debe a que sus detractores aseguran que “el arte no puede cambiar nada, de modo que si te interesa la política, vuélvete político”. Sin embargo, pocos artistas trabajan con la ilusión de que su obra vaya a cambiar el mundo de forma directa o inmediata (de pensarlo sería ingenuidad). Rudolf Baranik, artista que se caracterizó por un trabajo activista, señaló en una ocasión que el arte puede no ser la mejor herramienta didáctica existente, pero puede ser un socio poderoso para el discurso educativo que expresa su propio idioma, y esto se aproxima más a los proyectos de un evento como el MDE15.

Desde esta misma perspectiva, el desinterés de la crítica deviene de los constantes debates sobre el análisis entre los modos de representación y la estructura del lenguaje visual que configuran estas formas “diferentes” de expresión plástica tradicionalmente menospreciadas en razón de su débil calidad formal o por su procedencia de niveles medio y bajo de la cultura que se diferencia del llamado gran arte; no obstante, el racismo, el sexismo y las diferencias de clases no son invisibles en esta sociedad.

Como respuesta, el evento centró su atención en analizar de manera crítica asuntos como la “ética” que se tiene frente a temas delicados como el destierro, la prostitución o la esclavización de individuos. Esta última denuncia la podemos encontrar en el trabajo de la artista Liliana Angulo (Colombia), quien analiza la comercialización y explotación de esclavos negros durante la expedición botánica de Mutis.

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Liliana Angulo (Colombia), “Un caso de reparación”. Cortesía de la artista Liliana Angulo (Colombia), “Un caso de reparación”. Cortesía de la artista

Liliana Angulo (Colombia), del proyecto “Un caso de reparación”. Foto: Úrsula Ochoa Liliana Angulo (Colombia), del proyecto “Un caso de reparación”. Foto: Úrsula Ochoa

Amar Kanwar (India), “Los testimonios relámpago”. Foto: Úrsula Ochoa

Dentro de las video instalaciones, un componente formal bastante utilizado en el evento, la obra The lightning testimonies de Amar Kanwar (India) aborda el tema de la violencia sexual contra las mujeres: “El cuerpo, y en particular el cuerpo femenino, ocupa el lugar central en las historias; es tanto el lugar donde se ejerce el horror, el odio y la humillación, así como el depositario de la dignidad y la herramienta para la protesta”.

Como una de las obras más sobresaliente que albergó el museo, el trabajo de Nathalie Djurberg y Hans Berg (Suecia), The parade of rituals and stereotypes (El desfile de rituales y estereotipos), consiste en un video lúcidamente crítico con un comentario ácido y eficaz donde sus personajes son marionetas, de una estética grotesca y a la vez infantiloide que interpretan escenas de violencia, sexo, discriminación y relaciones de poder político, religioso y social. Por otra parte, el trabajo de Anri Sala (Albania), 1.395 días sin rojo es, sin duda, un filme magistral que nos adentra en la tensionante experiencia que vivió Sarajevo durante 1.395 días, donde los ciudadanos no utilizaron vestuario de color brillante por miedo a llamar la atención de los francotiradores que observaban desde la parte superior de las colinas, cuando la ciudad fue sitiada.

Nathalie Djurberg y Hans Berg (Suecia), “The parade of rituals and stereotypes” (El desfile de rituales y estereotipos). Foto: Úrsula Ochoa

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Anri Sala (Albania), “1.395 días sin rojo”. Captura de pantalla: Úrsula Ochoa

Por otro lado, las manifestaciones visuales populares, marginales o secundarias y la cultura visual de comunicación de masas, muchas veces se camufla bajo la idea de inclusión, que, siendo francos, en algunos casos se reduce a la espectacularización de las realidades conflictivas que vive un grupo de personas determinado. Tristemente, algunas obras tienen el único fin del arte como un producto de consumo para la otra cara de la población que no interactúa con estas realidades del mundo.

En ese sentido, el impacto se usa como autopromoción y la obra hace parte de las ferias, donde la dinámica doble moralista asoma la cabeza de la forma más rastrera, cuando, por un lado, el artista se interesa por el pueblo, y, por otro, comercializa el “dolor de los demás” como si se tratara de un pedazo de chatarra. Es aquí, justamente, cuando el discurso de “responsabilidad” que propone la sociología se pone en entredicho al analizar uno de los más fundamentales temas problemáticos de ésta: el status social del artista, la influencia del patronazgo y el coleccionismo en la producción y los intereses del mercado.

a del Colectivo de Hip Hop KGP al MDE15. Cortesía: Museo de Antioquia

Michael Soi (Kenia). Cortesía: Museo de Antioquia

Jorge Marín (Colombia) y colectivo Grupo Centro. Cortesía: Museo de Antioquia

Colectivo Grupo Centro. Cortesía: Museo de Antioquia Colectivo Grupo Centro. Cortesía: Museo de Antioquia

No podemos negar el hecho de que el sistema hipnotizador del arte político satisface ciertos hábitos cómodos desde la producción del arte como materia y forma, dejando de lado la cuestión de saber en qué medida este desinterés se convierte en una complicación estética que se esconde bajo el problema sociológico. Como respuesta, Lippard asegura que el arte “político” suele estar socialmente interesado, mientras que, por el contrario, el arte “activista” suele estar socialmente comprometido.

En este sentido y teniendo en cuenta el evento, vemos cómo hay obras que se suscriben en alguno de estos dos propósitos: por un lado, tenemos propuestas en las que formalmente se utilizan medios tradicionales como pintura, dibujo o escultura cuyas representaciones se basan en el populismo estético (socialmente interesado) pero, por otro, encontramos trabajos que tocaban asuntos de gentrificación, reparación y denuncia directa, cuyas experiencias estéticas se alejaban de la contemplación a la obra autónoma y se acercaban más a eso que se llamó “estética relacional” (socialmente comprometido).