RODNEY GRAHAM. CONTRA LA REGLAMENTACIÓN DE LA UNIFORMIDAD ESTÉTICA

Rodney Graham, Typewriter with Flour, 2003, caja de luz, 40 x 50 x 10 cm. Cortesía: Sammlung Goetz, Múnich Rodney Graham, Typewriter with Flour, 2003, caja de luz, 40 x 50 x 10 cm. Cortesía: Sammlung Goetz, Múnich

La reciente retrospectiva en la Sammlung Goetz de Múnich del artista canadiense Rodney Graham (Abbotsford, British Columbia, 1949) no deja de suscitar un cierto estupor en el público. A pesar de su indiscutido éxito internacional, puesto en evidencia en las numerosas retrospectivas, exposiciones individuales, así como participaciones en bienales y festivales a nivel mundial, su obra estimula el interrogante sobre la relación entre la productividad artística y el grado de individualidad creativa expreso en ésta. Un interrogante en cuyo trasfondo pugnan las nociones de autoría, subjetividad, referencialidad y coherencia.

Pese a ser reconocido mundialmente como artista visual, su trabajo oscila no sólo entre diferentes formatos – video, fotografía, pintura, instalación, escultura– sino también entre diferentes categorías de producción cultural en virtud de la cuales Graham también puede ser denominado escritor, músico, o cineasta. Pertinazmente, su obra elude cualquier forma de categorización y reducción formal. Además de ello, se encuentra inundada de referencias, citaciones, alusiones y anexiones tanto de la historia del arte y la cultura moderna como de la tradición científica, filosófica y literaria que la posibilitó.

El inicio de su formación artística en Vancouver a finales de los años 60 sitúa al artista en un contexto cultural asociado con el desarrollo de una tendencia que la historia del arte contemporánea refiere generalmente como fotografía post-conceptual o foto-conceptualismo. Una tendencia cuyo despliegue en los años 80 recibió el denominador común “Vancouver School”, a pesar de sus marcadas diferencias internas.

Al igual que para Graham, los parámetros culturales de la modernidad europea juegan una función importante para los artistas asociados con esta escuela, como Jeff Wall, Ian Wallance, Stan Douglas, o Ken Lum. Asimismo, la discusión en torno a la teoría crítica de la Frankfurter Schule –expuesta por sus pensadores más prominentes, Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno y Herbert Marcuse– desempeña un papel fundamental para estos artistas que en la idea de una negatividad de la vanguardia así como en una critica ideológica de la cultura encuentran un parámetro de cohesión.

El escrutinio crítico del estado del arte y la cultura, así como de las contradicciones de la modernidad y su espíritu de progreso, le permite a Graham identificar modos de aproximación estética que en su ambivalencia invisten un potencial auto-referencial e irónico capaz de producir situaciones en cuya sinrazón deviene acumulado su propio sentido. Así, sus primeros trabajos fotográficos revelan un interés por mecanismos que posibilitan la visualización de entidades naturales –un bosque, un árbol, un río– estableciendo no el motivo, sino la metáfora de su visualización, la situación estética ofrecida al espectador.

Para su trabajo in situ Camera Obscura (1979) Graham construye una instalación en forma del conocido instrumento óptico que ya en la antigüedad permitía proyectar a la inversa una imagen del exterior sobre una superficie en su interior. Objetivo del trabajo: la visualización invertida del árbol posicionado enfrente de la instalación. El número de alusiones filosóficas, epistemológicas, historiográficas, lingüísticas condensado en la aparente trivialidad de la dispendiosa escenificación es apenas imaginable. Una pluralidad que el artista expande en su serie de fotografías Oak Trees, Red Bluff, Flanders Trees.

Rodney Graham, Oak Trees, Red Bluff 1-8, 1993-2000, impresión de plata blanco y negro, 9 x 96,1 cm. Cortesía: Sammlung Goetz, Múnich Rodney Graham, Oak Trees, Red Bluff 1-8, 1993-2000, impresión de plata blanco y negro, 9 x 96,1 cm. Cortesía: Sammlung Goetz, Múnich

La escenificación fotográfica, una estrategia de producción visual asociada con la Vancouver School, le permite a Graham, por otro lado, su propia escenificación como superficie de proyección de la cultura. A partir de los años 90 el artista comienza a ponerse en escena como motivo de sus propias fotografías y filmes, auspiciando así una meta-reflexión tanto sobre la visualidad de la cultura y sus códigos de representación como sobre el papel del foto-conceptualismo.

Para su trabajo Allegory of Folly: Study for an Equestrian Monument in the Form of a Wind Vane (2005), Graham se presenta como erudito del siglo XVI montado hacia atrás sobre un caballo sintético, en sus manos el directorio telefónico de Vancouver. Referencia iconográfica es una pintura de Hans Holbein der Jüngere que representa al humanista por excelencia Erasmus von Rotterdam. La ambivalente rememoración de referencias y fuentes –Hans Holbein, Erasmus von Rotterdam, la Vancouver School, la sinrazón– alude, no sin carencia de jovialidad, a las contradicciones del devenir cultural. Contradicciones cuya dialéctica circunscribe la posibilidad misma de la cultura. En su film City Self/Country Self (2000), un cortometraje inspirado en una ilustración francesa del siglo XIX que reproduce el malogrado encuentro de un dandy y un aldeano en París, Graham –que representa al mismo tiempo las dos personas– caricaturiza un aspecto constitutivo de tal dialéctica: la circularidad entre el candor rural y la sofisticación urbana.

Rodney Graham, Canadian Humourist – Pink, 2012, inyección de tinta Druck, 76 x 56 cm. Cortesía: Sammlung Goetz, Múnich

Rodney Graham, Allegory of Folly: Study for an Equestrian Monument in the Form of a Wind Vane, 2005, caja de luz (díptico), 307 x 307 x 18 cm. Cortesía: Sammlung Goetz, Múnich

En busca de ámbitos de experiencia estética desligados de los parámetros de producción visual propios de las artes plásticas, Graham, cual artista de la vanguardia histórica, indaga confines contiguos a sus dominios. En 1983 –inspirado en el escritor francés Raymond Roussel (París, 1877-1933), en cuya obra Marcel Duchamp setenta años atrás también encontró una fuente de inspiración– Graham empieza a realizar trabajos en forma de anexiones literarias. En Lenz (1983), el artista se apropia del texto homónimo de 1835 del escritor alemán Georg Büchner (Goddelau, 1813-1837), alterando su estructura a través de intervenciones mínimas que, sin embargo, generan una circularidad textual interminable, la cual acrecienta el sentido de desorientación racional ofrecido por el texto original (considerado por su parte como la primera descripción de la esquizofrenia).

En la pluralidad de sus posibilidades, la apropiación como estrategia estética le permite a Graham una disrupción de la identificación formal de los géneros, de tal forma que no sólo la literatura, sino también la música, consiguen reclamar –más allá de su esfera de manifestación estética propia– carácter plástico suficiente. No sorprende, por lo tanto, que Graham –que conocidamente ostenta un marcado talento musical– haya realizado una alteración del Parsifal de Wagner en 1990: una apropiación musical consistente en dilatar el compás de la pieza original siguiendo un principio matemático que genera un bucle interminable.

El diletantismo sistemático de Graham, que incluso le hace incursionar en formas de producción visual clásicas como la pintura al óleo, encuentra rigor en una reflexión aguda que no se somete a expectativas de coherencia extrínsecas, sino a su propia lógica. Una lógica que encuentra en la referencialidad propia de todo proceso cultural una instancia de sentido transmutable en arte. Tal pretensión determina la manifestación del arte en virtud de la idealidad que le posibilita.

En este sentido, la propuesta estética de Graham constituye un tipo de arte conceptual y auto-reflexivo que indaga la condición de su propia posibilidad: arte como meta-arte. Mientras la complejidad de este proyecto puede ser vista como comentario erudito, su humor e ironía reivindican un deleite casi autocomplaciente en la inmediatez de su comparecencia. Sin embargo, tal dialéctica inaugura un programa en el que converge no solo la herencia autocrítica de todo movimiento de vanguardia, sino también una reflexión filosófica en torno a la existencia misma del arte.