Hace seis meses, la venezolana Julieta González asumió la dirección interina y la jefatura curatorial del Museo Jumex, un museo joven que nace de una colección privada, con su sede emplazada en una nueva zona de la Ciudad de México atravesada por un súbito desarrollo inmobiliario, un pasado industrial y un futuro prometedor. González venía de ser la curadora en jefe del Museo Tamayo, por lo que trae una experiencia institucional pública que ahora se pone en contraste con las funciones que le toca desarrollar en Jumex, entre éstas la creación de un marco de pensamiento curatorial con varios ejes que determinarán la futura programación del museo, y las colaboraciones que se han dado, y se seguirán dando, con otras instituciones a nivel mundial.

Conversamos con ella a propósito de este tipo de colaboración más reciente, la muestra Bajo un Mismo Sol: Arte de América Latina hoy, curada por Pablo León de la Barra como parte del programa UBS MAP Latin America del Museo Guggenheim. La exposición inauguró en Nueva York, sigue su paso por México y ahora viaja a la South London Gallery, en un recorrido que busca mostrar a públicos diversos las nuevas adquisiciones de arte latinoamericano de esa institución.

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Luis Camnitzer, El Museo es una escuela, 2011. Vista de la instalación en la fachada del Museo Jumex, Ciudad de México. Parte de la muestra Bajo un Mismo Sol: Arte de América Latina hoy, Museo Jumex, Ciudad de México. Cortesía: Museo Guggenheim, Nueva York, y Museo Jumex, Ciudad de México

Alejandra Villasmil: Bajo un mismo Sol es una colaboración entre instituciones que busca dar una mayor difusión internacional al arte latinoamericano a través de adquisiciones, por un lado, y brindar al espectador, en este caso mexicano, una experiencia directa con obras claves de artistas emblemáticos de la región. ¿Cuál es el rendimiento de este tipo de acuerdos tanto para las instituciones que las organizan como para los públicos a los cuales se dirige?

Julieta González: Cada acuerdo es distinto y cada relación es distinta. Lo que si, es que el Museo Jumex, desde que se fundó, buscó colaborar con otras instituciones. El caso más emblemático fue el de James Lee Byars (James Lee Byars ½ an Autobiography, 2013-2014), que sí fue una co-curaduría con MoMA PS1. Esa sería la situación ideal. En el caso de Bajo un Mismo Sol, nosotros recibimos una exposición itinerante. Sin embargo, sí hubo una colaboración muy intensa porque la exposición cambió radicalmente. Obviamente, no cambió su componente de obras, pero sí cambió la forma en que fue planteada en el espacio. Nosotros le propusimos a Pablo trabajar con un arquitecto en México, y de las tres oficinas seleccionadas por concurso escogió la de Frida Escobedo. Fue muy exitosa la experiencia. Acá también decidimos darle más espacio a la exposición, hacer el cuarto de videos -que no estaba en el Guggenheim-, y también hubo un diálogo mucho más cercano con Pablo sobre, por ejemplo, qué videos incluir, o qué cierto tipo de recorridos pudiese hacerse en la sala. En ese sentido, en la práctica, si puede verse como una colaboración entre ambos museos.

 Estamos haciendo nuevamente este tipo de colaboración con el Guggenheim con la muestra de Peter Fischli & David Weiss (Peter Fischli & David Weiss: How to Work Better, 5 de febrero al 27 de abril de 2016, Museo Guggenheim, Nueva York), que viene para acá en junio (de 2016). Pero había que reformularla por completo; se están añadiendo otras obras que no están en Nueva York. En este caso también hubo una participación más activa (de Jumex) respecto a lo que requeriría una exposición itinerante.

A.V: Esas colaboraciones también se dan en el plano de las programaciones para el público y el programa educativo, es decir, el museo que aloja la muestra debe tener una participación activa en su diseño, en el sentido de que deben adecuarse a las audiencias locales…

J.G: Si, exacto. En el caso de esta exposición, debo decir que yo no creo en exposiciones regionales. Nunca en mi vida he hecho nada latinoamericano, aunque Latinoamérica sí es una región que me interesa muchísimo y es una de las áreas de mi especialidad. Obviamente, esta exposición responde a unos imperativos muy específicos, como lo fueron, por ejemplo, que es una iniciativa que también respondía a enriquecer la colección del Guggenheim mediante la adquisición de obras de artistas latinoamericanos contemporáneos. Eso es muy claro. Por eso responde a esa circunscripción regional. Por otro lado, es importante porque si bien se nos considera siempre como una sola región, a veces es muy poco el contacto que hay entre los mismos países de América Latina. Por ejemplo, aquí en México se ve muy poco arte brasileño, o pocos artistas de Perú o de Chile. Así que si, es una ocasión para apreciar ese panorama. Y también, si vas a Brasil –yo que trabajo allá y viajo constantemente- te das cuenta que allá tampoco hay mucha presencia de artistas latinoamericanos. En el caso de esta muestra, hay obras que ya habían sido vistas acá en México, como las de Amalia Pica, Juan Downey y Carlos Amorales, pero para el público debe ser interesante conocer obras de otros artistas presentes, como Jonathas de Andrade, o Gabriel Sierra, que aunque muestra acá en (la galería) kurimanzutto había tenido poca visibilidad institucional. O Wilson Díaz, que aunque tiene una amplia trayectoria en su país, acá no se había visto mucho su trabajo.

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Vista de la exposición Bajo un Mismo Sol: Arte de América Latina hoy, Museo Jumex, Ciudad de México. Cortesía: Museo Guggenheim, Nueva York, y Museo Jumex, Ciudad de México

A.V: Volviendo a lo de las representaciones geográficas en el arte contemporáneo, que como dices es problemático, ¿cómo esta exposición instala el discurso de lo latinoamericano? ¿Qué aristas nos ofrece tomando en cuenta la investigación de Pablo y su afán por construir una narrativa, y el propósito del programa USB MAP de adquirir obras de arte latinoamericano?

J.G: Como todo programa que se plantea en un corto período de tiempo, éste tiene un alcance limitado. Pablo articuló la exposición en ejes temáticos, lo cual sirvió para ubicar ciertos problemas que están muy presentes en la producción de los artistas contemporáneos de la región en los últimos diez años, artistas que cada vez repiensan más su contexto, como esa relación con la modernidad, con la naturaleza, o con otra serie de conocimientos que no necesariamente vienen del norte. En ese sentido, Pablo plantea un germen, un inicio de una idea, que sin embargo no está planteada a fondo por la misma corta duración de la iniciativa. Plantea, por ejemplo, esa idea de desmarcarse de un proyecto moderno que fue impuesto y que claramente fracasó como lo hemos visto en el desarrollo de la política, la economía y ciertas evoluciones en las sociedades de América Latina. De hecho, hay corrientes de pensamiento que cuestionan si era aún deseable ese proyecto moderno, como por ejemplo el grupo Modernidad/Colonialidad, que plantea la modernidad como algo que sólo perpetúa una condición colonial. Ahora, el que este tipo de temáticas ya se inscriba dentro de la narrativa de un museo como el Guggenheim, es algo importante, porque por ejemplo el Museo de Arte Moderno (MoMA) se ha dedicado históricamente a esa visión de lo moderno y de la modernidad, nunca la ha cuestionado. Bueno, ha hecho exposiciones como Transmissions (Transmissions: Art in Eastern Europe and Latin America, 1960–1980 [2015-2016]), que da cuenta de sus adquisiciones de obras de arte de ciertas periferias. Aquí vemos la entrada de este tipo de producción, claro que más arraigada en los años 60 y 70, dentro de ese discurso, lo que de alguna manera ya contamina esa visión de lo moderno que tiene el MoMA. En ese sentido, a mi me parece que fue muy pertinente la estrategia de Pablo.

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Vista de la exposición Bajo un Mismo Sol: Arte de América Latina hoy, Museo Jumex, Ciudad de México. Cortesía: Museo Guggenheim, Nueva York, y Museo Jumex, Ciudad de México

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Vista de la exposición Bajo un Mismo Sol: Arte de América Latina hoy, Museo Jumex, Ciudad de México. Cortesía: Museo Guggenheim, Nueva York, y Museo Jumex, Ciudad de México

A.V: Siguiendo con el tema de las representaciones geográficas, parte del programa público de Bajo un Mismo Sol en el Museo Jumex es el simposio La Universidad Desconocida, que busca repensar las nociones del arte latinoamericano. ¿Hacia dónde se encaminan las recientes revisiones críticas sobre lo que es el arte latinoamericano?

J.G: Creo que el tema del mestizaje ha hecho una reaparición que va mucho más allá de los discursos de identidad que se dieron en los años 80, que fueron instrumentales de cualquier manera para inscribir lo latinoamericano ya en un ámbito más internacional, y pienso aquí en iniciativas como The Latin American Spirit en el Bronx Museum (The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920-1970 [1988]), o The Decade Show (The Decade Show: Frameworks of Identity in the 1980s, New Museum, Nueva York, 1990), que si bien no era una exposición exclusivamente latinoamericana ya incluía la participación de artistas de la región y, más importante aún, en Nueva York, una ciudad donde, si bien vivían muchos latinoamericanos, siempre habían sido excluidos de la actividad expositiva institucional. Es sólo a partir de que se activa este discurso sobre “el otro” y sobre la identidad que comienza a figurar el arte latinoamericano como algo que puede ser un aporte importante. Eso ocurre con el multiculturalismo desde los 80 hasta mediados de los 90, y creo que hoy en día se han reactivado de nuevo estos discursos. Entonces, el mestizaje vuelve pero ya no visto desde el punto de vista de las teorías de la transculturación, como aquellas formuladas por Fernando Ortíz o Angel Rama, sino también ya a partir de revisitar un pasado colonial, qué significa un sujeto colonial, el problema de raza y las implicaciones de la opresión de un sujeto colonial. Un ejemplo reciente de ello es la exposición Historias Mestizas (Histórias Mestiças, Instituto Tomie Ohtake, Sao Paulo, 2014), y en lo teórico, a partir de los años 90, ciertos escritos de Aníbal Quijano sobre lo que veíamos hablando de la modernidad y la colonialidad. Creo que en Latinoamérica estuvimos muy marcados por el signo de la abstracción geométrica, privilegiando ese tipo de lenguaje sobre cualquier otro de la región que quedó fuera del canon, fuera de la norma, pero sobre el que hoy en día se están haciendo revisiones críticas.

A.V: Observo también una revisión sobre el tema del cuerpo, su simbolismo en el arte latinoamericano…

J.G: Si, esa ha sido por ejemplo la bandera de Conceptualismos del Sur, la del cuerpo politizado, pensado a partir de una dimensión biopolítica.

A.V: Lo que también nos lleva a los temas de género y disidencia sexual…

J.G: Si, son temas que estamos revisando en el simposio. Partimos con la premisa de “el problema latinoamericano”, donde los participantes reflexionamos sobre el pensamiento de Jorge Glusberg, que ha sido vilipendiado pero que hizo unos grandísimos aportes, creando una dinámica, circuitos, sistemas dentro de América Latina, y que éstos se comunicaran con el exterior también. Glusberg decía que no había un arte latinoamericano sino “un problema latinoamericano”, que era lo que nos unía, y que ese problema estaba decididamente vinculado a una dependencia política, económica y cultural de los centros. Entonces, cómo desvincularse de los centros es un “problema latinoamericano” a discutir.

Luego, una mesa plantea los temas de género, raza e indigenismos, otra la institucionalidad, o los nuevos modelos de museos que están surgiendo en América Latina y que toman una distancia crítica del modelo de museo europeo, es decir, cómo se repiensan estos museos en función de sus públicos y sus colecciones, y en función de una historia que también tienen que articular para que responda a unas especificidades locales. Luego, hay otra mesa que habla de las periferias que se convierten en centros, y esto es algo que ha vivido Pablo mucho más de cerca, pues se ha dedicado a hacer viajes intensivos a Centroamérica. Es entonces pertinente inscribir dentro de la discusión a esas periferias de las periferias, que siempre se han quedado al margen aún cuando ha habido este boom de lo latinoamericano y cuando estas grandes instituciones del mundo se han dedicado a crear departamentos o colecciones enfocados en la región.

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Vista de la exposición Bajo un Mismo Sol: Arte de América Latina hoy, Museo Jumex, Ciudad de México. Cortesía: Museo Guggenheim, Nueva York, y Museo Jumex, Ciudad de México

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Vista de la exposición Bajo un Mismo Sol: Arte de América Latina hoy, Museo Jumex, Ciudad de México. Cortesía: Museo Guggenheim, Nueva York, y Museo Jumex, Ciudad de México

A.V: Hablando de estos nuevos paradigmas institucionales, de cómo han cambiado las funciones del museo en Latinoamérica, ¿cuál es para ti el rol social de un museo? ¿Cuál es la función social del arte?

J.G: El museo solo tiene un rol y es social, es decir, para mi el museo es uno de los tantos actores que contribuyen a la formación de una sociedad saludable, pero obviamente no puede llevar a cabo una transformación social por sí solo. Un sistema de museos tampoco puede hacerlo. Cada sector debe aportar a esta construcción de una sociedad mejor. La cultura es indispensable en ese proceso de crear un tejido social fuerte. El papel del museo entonces debe ser uno de inclusión. El arte, y el museo como instrumento de difusión del arte, no dan respuestas sino que más bien crean interrogantes. Ver una exposición tiene que ser una experiencia que te haga cuestionar el entorno donde tu vives, tu trabajo, tu familia, el sistema político, etc. El arte no prescribe sino que más bien interroga. Nuestra labor en el museo es entonces crear esa experiencia en el espectador en la medida de lo posible, porque como sabes este es un museo privado, y por lo tanto respondemos también a ciertas exigencias que vienen del presidente de la fundación, que a veces están más cercanas al mundo del arte y no tanto a otro tipo de visión que tenga que ver más con esta idea de transformación social. Porque sí son dos fuerzas que están en tensión y coexisten en todo el mundo. No podemos decir que los museos estadounidenses se salven de eso porque son instituciones privadas, ya no financiadas por un solo individuo, sino por un board, entonces siempre allí estarán en juego los intereses de esos patronos, con una visión quizás más curatorial.

A.V: ¿Más dirigida a la formación de colecciones?

J.G: En general, se sabe muy bien que en los museos estadounidenses hay personas en el board que si tienen un tipo de colección pues en algún momento también pensarán en donarla al museo, pero les gusta ver también que lo que ellos coleccionan está representado en el programa del museo. Los museos de Europa se escapan un poco de esto porque muchos países europeos tienen esta tradición de museos públicos. Sin embargo, no es que estén del todo exentos. Hemos visto por ejemplo la presencia notable de la Colección Cisneros en el Reina Sofía. No es que se haya hecho público ningún tipo de agenda, pero uno se pregunta: ¿será que hay una donación potencial? Entonces sí, es una negociación que siempre está ahí. En el Reina Sofía coexisten cosas como una presencia de ese discurso modernista que ha sido realmente promovido por la Colección Cisneros -y que no tiene nada de malo porque es una colección increíble, pero si es una sola visión entre muchas otras que hay, y una sola producción entre muchas otras que ha habido y que ahora se están recuperando críticamente-, con todo el compromiso que ha tenido el museo con este tema de los Comunes allá en España. Pongo como ejemplo el Reina Sofía porque para mí es el mejor museo que hay hoy en día, pero también para ver cómo ese tipo de tensiones entran en juego, o para ver cómo, por ejemplo, ellos también han privilegiado –y esto a veces parece ser contradictorio- la visión de Conceptualismos del Sur, que es francamente opuesta a la de los Cisneros. Yo creo que en esa pluralidad y diversidad, y en esa continua negociación entre lo privado y lo público, se construye la labor de los museos hoy en día. Aquí ocurre un poco lo mismo y siempre es un proceso de negociación.

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Vista de la exposición Bajo un Mismo Sol: Arte de América Latina hoy, Museo Jumex, Ciudad de México. Cortesía: Museo Guggenheim, Nueva York, y Museo Jumex, Ciudad de México

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Vista de la exposición Bajo un Mismo Sol: Arte de América Latina hoy, Museo Jumex, Ciudad de México. Cortesía: Museo Guggenheim, Nueva York, y Museo Jumex, Ciudad de México

A.V:  En este sentido, ¿cuál es la identidad de Jumex en el contexto local y global? ¿Cuál es el perfil que quieres dar a la programación?

J.G: El Jumex es un museo muy joven que está construyendo su identidad. Creo que los primeros cinco años son clave, y hubo muy buenos momentos en los primeros dos años, sobre todo, por ejemplo, por hacer esa colaboración con MoMA PS1 para la muestra de James Lee Byers. Yo creo que eso significó un momento importantísimo. Luego creo se fue luego diluyendo un poco esa fortaleza que se vio en la inauguración, y yo lo que quiero es recuperar ciertos aspectos que se vieron en ese momento, es decir, seguir con las colaboraciones con otras instituciones pero de manera que no seamos receptores pasivos de exposiciones que vienen ya hechas.

A.V: Que ambas instituciones sean co-curadoras…

J.G: Exacto. Luego de ese punto de inflexión retomamos las relaciones institucionales con otros museos, como el Guggenheim, el MoMA, el Reina Sofía… yo creo que hay que establecer una relación de confianza, de estabilidad con ellos, para luego entrar en otro tipo de relación que sea más de colaboración de igual a igual. Creo que fue importante la colaboración de Pablo en ese sentido, porque nuestro aporte para la exposición (Bajo un Mismo Sol) sí fue realmente significativo.

Volviendo a lo de la identidad, este es un museo de arte contemporáneo. Eso lo define la colección, que no es del museo, sino de la Fundación. Tanto el museo como la colección pertenecen a la Fundación, pero son autónomos. La colección es un acervo que nosotros podemos utilizar pero que no podemos enriquecer porque es la colección privada de Eugenio (López Alonso). Es una colección riquísima, y como toda colección está a nuestra disposición. La exposición de Allen Ruppersberg (Allen Ruppersberg: ¿Qué es una estampa?, 2015-2016) fue fruto de examinar esa colección, de ver cuántos artistas estaban representados en profundidad. Escogí a Ruppersberg porque creo que es un artista bastante importante y que ha sido visto muy poco en México. Además, dentro del grupo de obras hay dos instalaciones que nunca se habían mostrado. Esto nos permitió hacer una serie de reflexiones sobre lo que es coleccionar en profundidad, cómo puedes representar la trayectoria de un artista dentro de una colección y cómo esa es la mejor manera también de coleccionar.

Este año tendremos otra exposición de la colección invitando a un grupo de artistas a hacer intervenciones o establecer diálogos puntuales con ciertos núcleos de la colección. La colección no se va a mostrar de nuevo ya hasta después del 2018.

Pero, en líneas generales, queremos definir lo contemporáneo a partir de la singularidad de la colección y abordar la obra de arte a partir de ciertos campos de acción que hemos identificado y que forman parte de nuestro marco de pensamiento dentro del departamento curatorial del museo. Queremos pensar lo contemporáneo a partir de cómo los artistas han buscado, desde el siglo XX en adelante, tener una incidencia fuera del espacio expositivo, pero también fuera del canon del arte. Vamos a abordar esos campos que para nosotros también son importantes como estructura de pensamiento para aproximarnos a lo contemporáneo, como la antropología, o el estudio de la cultura pero ya fuera de la historia del arte, si el objeto de arte puede ser un artefacto cultural o no, etc. Luego está la idea del ámbito construido, que implica todas las manifestaciones de lo que llamamos hoy diseño, desde el diseño industrial y de modas hasta el diseño arquitectónico y urbano. Yo vengo de una formación en arquitectura, el curador José Esparza también es arquitecto, y hay un asistente curatorial que también es arquitecto… por eso todos tenemos este interés en el diálogo que el diseño siempre ha tenido con el arte. El productivismo ruso es el gran iniciador del diseño industrial en el siglo XX, y fue iniciado por artistas que diseñaban textiles, hornos, uniformes, utensilios domésticos, etc. Eso parte de una voluntad justamente de insertarse, no sólo en la línea de producción industrial, sino en la sociedad, y democratizar la experiencia del arte a través del objeto, que para ellos era el “objeto camarada”.

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Vista de la exposición Allen Ruppersberg: ¿Qué es una estampa?, en el Museo Jumex. Cortesía del museo Vista de la exposición Allen Ruppersberg: ¿Qué es una estampa?, en el Museo Jumex. Cortesía del museo

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Vista de la exposición Allen Ruppersberg: ¿Qué es una estampa?, en el Museo Jumex. Cortesía del museo Vista de la exposición Allen Ruppersberg: ¿Qué es una estampa?, en el Museo Jumex. Cortesía del museo

A.V: El antecedente es bien político y social. Hoy día vemos estas exposiciones sobre cruces de arte y diseño, pero hay ciertas trincheras que ven estas contaminaciones como algo frívolo…

J.G: Porque son industrias. Por eso justamente nos interesa entender esas relaciones. ¿Qué es la producción? Y eso obviamente toca el ámbito de la industria. La arquitectura para nosotros también es muy importante. ¿Cuál es la influencia que tiene el ámbito construido en la construcción de nuestra subjetividad? Hay muchísimos artistas que han trabajado sobre el tema, como Dan Graham, o artistas latinoamericanos que se han acercado al tema de la modernidad a partir de la arquitectura.

Luego está el hecho ineludible que vivimos en una sociedad de la información, cuáles son los cambios ontológicos que se dan a partir de los años 40-50, del auge de la cibernética, del impacto que esto tiene sobre la concepción del arte como un sistema, de la desmaterialización del objeto de arte en los años 60…

A.V: Y más allá del objeto como tal y de cómo la tecnología ha impactado los procesos creativos y modos de producción de los artistas, está también cómo la tecnología media la experiencia del espectador, cómo está cambiando la manera incluso de enfrentarnos a una obra o a un museo…

J.G: Yo tengo muchos problemas con eso. Odio que la gente venga al museo y que el teléfono sea el mediador. Eso implica no ver. Es un fenómeno con el que tenemos que lidiar, que está ligado –suena feo decirlo- a la estulticia del público, de un público que ya sólo vive la experiencia en función del selfie, del “yo estuve aquí”.

A.V: Hay varios museos que ya incluso generan experiencias virtuales paralelas… hay una cantidad cada vez mayor de componentes y herramientas tecnológicas de mediación. Bueno, me desvié un poco. Volvamos al tema de ese marco de pensamiento para lo contemporáneo del que me venías contando…

J.G: Bueno, esa idea de la sociedad de la información, de la información como poder, nos conduce también al tema de arte y vida, donde entran asuntos como la política y la ideología. A partir de esos campos, la próxima exposición de la colección la hemos pensado como un museo ficticio, inspirándonos en artistas como Marcel Broodthaers y en esta idea de clasificar que ha prevalecido tanto en un cierto pensamiento artístico contemporáneo. En este museo ficticio hay departamentos cuyas categorías responden a este marco de pensamiento que hemos estado trabajando durante los últimos seis meses. También está, nuevamente, esta idea de considerar la obra de arte no dentro del canon de la experiencia estética y del arte únicamente, sino también como un artefacto cultural. Es como ponernos en la posición de un arqueólogo extraterrestre que llega a la Tierra siglos después… cómo entiende esta cultura a partir de los objetos que produce. La exposición abre ahora en marzo y se llama Colección en contexto. El orden natural de las cosas.

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Rirkrit Tiravanija: UFO [Universal Fantastic Occupation], en la plaza del Museo Jumex, Ciudad de México. Cortesía del museo Rirkrit Tiravanija: UFO [Universal Fantastic Occupation], en la plaza del Museo Jumex, Ciudad de México. Cortesía del museo

A.V: ¿La interacción del público será un componente importante? Porque la generación de audiencias siempre parece ser uno de los mayores retos de un museo. Traer visitas pero que también haya algún tipo de interacción…

J.G: Si, absolutamente. Ahora mismo en la plaza del museo está la obra de Rirkrit Tiravanija (Rirkrit Tiravanija: UFO [Universal Fantastic Occupation], 2015-2016). Es un proyecto que realmente ha activado muchísimo ese espacio social que es la plaza. Este museo está emplazado en un contexto urbano bastante extraño, porque ha sido desarrollado de manera muy reciente y rápida. Aquí entra en juego la especulación inmobiliaria. Hace cinco años esto era una zona industrial. El museo está en una especie de cruce entre varios centros comerciales, complejos residenciales y una zona de muchísimo tráfico. Entonces recibimos una amplia diversidad de público. Activar la plaza, debo decir, ha aumentado el público del museo. Ahora, no todos los que juegan ping pong entran. Pero les estamos diciendo que están jugando en una obra de arte, que están participando en una obra de arte, se les da una hojita… Cultivar un público es un proceso larguísimo, no es fácil, pero hay que comenzar a crear estas estructuras de convivencia, crear comunidades temporales, y este espacio público lo facilita. Nosotros queremos desarrollar un programa justamente en el que se crean situaciones en esa plaza, más que exhibir objetos.

A.V: Se desea a un espectador activo más que pasivo. ¿Cómo puede un museo alcanzar esta meta sin venderle el alma al diablo?

J.G: Yo no veo ese conflicto.

A.V: Bueno, hay museos que desde hace años recurren a las llamadas muestras “blockbuster”…

J.G: Ah, bueno, aquí vamos a tener muestras blockbuster. No las he programado yo, pero las vamos a tener.

A.V: Es parte de esa negociación de la que has venido hablando…

J.G: Es parte de esa negociación. Por otro lado, yo creo que sí puedes invitar al espectador a participar pero con un contenido crítico. Por ejemplo, ahora estamos trabajando con Melanie Gilligan, una artista canadiense, que hizo esta obra Popular Unrest y otras sobre la crisis financiera. No sabemos aún qué proyecto nos va a presentar, pero va a crear una situación en la plaza. Por otro lado, nos gusta apelar mucho al sentido del humor, que la gente pueda tener una experiencia artística a través de eso. Eso ayuda a acercarse a la gente y a no sentirse tan enajenados, a no sentir el arte como algo inaccesible por toda esta carga de lujo que le ha dado el mercado. Yo siempre he apelado al humor, o a veces a la ironía, en mis exposiciones. El humor es signo de inteligencia.

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.
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