Escribir sobre la producción pictórica de la actualidad no deja de suscitar animosidades cercanas al espíritu crítico de aquellos que en el pasado preconizaban una directriz en el ente estético. Sus apreciaciones sobre la identidad del arte, sus temores sobre el futuro de aquello que en su opinión portaba la herencia cultural de centurias y que en el devenir histórico se encontraba en permanente mutación, les impelían a pronunciar dictámenes cual deber ético en el horizonte vasto de la incertidumbre cultural. Así, el prominente crítico de inicios del siglo XX Louis Vauxcelles (París, 1870-1943), comentando el Salon d’Automne de 1905, no vaciló en declarar la participación de Henri Matisse y André Derain como una amenaza para las esculturas de Donatello presentes en el lugar: “Donatello parmi les fauves”. Dos artistas que contribuyeron decisivamente en el desarrollo y la constitución de aquello que posteriormente el crítico de arte más influyente del siglo XX, Clement Greenberg, denominó la unidad del arte moderno.

La preocupación de Greenberg por la unanimidad y el rigor del arte le llevó a desarrollar en numerosas críticas y ensayos un modelo de producción y apreciación estética que consiguió reclamar para si autoridad canónica y cuyos juicios aun hoy suelen ser esgrimidos cuando la pintura osa indagar su esencia formal. Las reacciones a los paradigmas promulgados por Greenberg, expresos ejemplarmente en el Abstract Expressionism y la Color Field Painting, hicieron así mismo historia: Pop Art, Minimal Art, Conceptual Art… En este contexto llegó incluso a ser mencionada “la muerte de la pintura”, un postulado que curiosamente recurre al mismo pathos modernista estampado por Greenberg. Es con el inicio de la posmodernidad que el viento estético cambia de rumbo, y la pintura reclama su nunca fallecida legitimidad. Mientras en Italia surge la Transvanguardia, en Alemania se erige la tendencia conocida como Neue Wilde (Neoexpresionismo), representada por artistas como Albert Oehlen (Krefeld 1954), Martin Kippenberger (Dortmund, 1953-1997), o Werner Büttner (Jena, 1954). Artistas que en su producción pictórica incorporan un gesto crítico no ajeno al inconformismo del Fluxus y el Dada.

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Daniel Richter. Vista de la exhibición «Hello, I love you» © Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2015. Foto: Norbert Miguletz

 

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Daniel Richter. Vista de la exhibición «Hello, I love you» © Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2015. Foto: Norbert Miguletz

La explosión de lenguajes y tendencias a fines del siglo XX, así como la evidencia de la imposibilidad de certidumbres estéticas, han generado una situación paradójica para la pintura como forma de producción artística: la inevitable simultaneidad de nociones como autonomía y dependencia, afirmación y negación, profundidad y superficie. Las respuestas a tal conflicto son innumerables. Una de ellas es la obra del pintor alemán Daniel Richter (Eutin, 1962), quien en los años noventa estudió pintura de la mano de Werner Büttner y Albert Oehlen. Con una actitud personal crítica respecto a las convenciones del établissement y una juventud en el espíritu inconformista del punk, no sorprende que Richter haya emprendido su rumbo en confines neoexpresionistas.

Sus primeros trabajos revelan un interés por las posibilidades formales de la pintura como medio autónomo de expresión con potencia suficiente para superar los límites de su propia autarquía. Con el comienzo de la nueva centuria, su trabajo incorpora progresivamente elementos figurativos que, en la tradición del neoexpresionismo alemán, abordan complejos temáticos con relevancia política y social. La rebeldía formalista de sus primeras obras muta así en un arte figurativo de contenido político y con un marcado carácter crítico; una figuración expresa mediante un lenguaje pictórico de tonos oscuros y una paleta estridente, con una pincelada gestual y fluida que, prescindiendo de todo reparo técnico, configura libremente contornos y superficies. Mientras la temática y el carácter personal de Richter le hicieron ganar la fama de artista comprometido con la problemática social, su lenguaje pictórico le permitió acceder a círculos selectos del arte contemporáneo.

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Daniel Richter. Vista de la exhibición «Hello, I love you» © Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2015. Foto: Norbert Miguletz

Desafiando las expectativas puestas en su nombre, la reciente exposición de Richter en la Schirn Kunsthalle en Frankfurt, Hello, I love you, ofrece una transformación del lenguaje pictórico en el que se fundamenta su éxito y su fama. Más que una variación estilística se trata de una cesura. La exposición presenta dos ciclos pictóricos estrechamente relacionados entre si a nivel estilístico y formal, siendo su diferencia más obvia el grado de abstracción que brindan. Mientras la constitución formal de ambos ciclos recurre no solo a la misma técnica, sino también a la misma policromía, su contenido representacional difiere ostensiblemente: un ciclo gira en torno a la inmediatez pulsional de la pornografía, el otro en torno a la accidentalidad topográfica de territorios vistos de planta. Si bien el grado de abstracción de las pinturas con contenido pornográfico permite aun reconocer formas y situaciones, las pinturas con contenido topográfico ofrecen en su configuración visual tan solo texturas y superficies de color sin una referencia obvia identificable. Una particularidad que pone en evidencia las características formales de las obras.

La ruptura de Richter con su propio lenguaje subraya la disposición innovadora del arte moderno así como su derecho de autodeterminación libre de toda expectativa política o estética. Con tal gesto, el artista despliega el carácter inconformista de todo movimiento de vanguardia así como el potencial regenerativo del arte. Sin embargo, mientras la vanguardia busca una posibilidad incierta, sin definición ni garantía de éxito, la estrategia posmoderna de Richter recurre a los cánones modernistas acreditados por la historia del arte. Su lenguaje proclama un programa estético que reconoce en la superficie pictórica un sistema de coordenadas autosuficiente, cuya autonomía recalca su propia identidad material y formal independiente de toda referencia exterior. Para los efectos de la coherencia interna de cada pintura es absolutamente irrelevante si su contenido gira en torno a la pornografía o la topografía, pues finalmente es pintura. Tal programa representa la esencia del modernismo. En este orden de ideas, una apreciación crítica de las pretensiones estéticas manifiestas en los nuevos trabajos de Richter resulta ser un caso para Clement Greenberg, incluso para Louis Vauxcelles.

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Daniel Richter. Vista de la exhibición «Hello, I love you» © Schirn Kunsthalle Frankfurt, 2015. Foto: Norbert Miguletz

 

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Daniel Richter, Francis, der Fröhliche, 2015, óleo sobre tela, 200 x 170 cm © VG Bild-Kunst, Bonn 2015. Foto: Jens Ziehe. Cortesía del artista

 

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Daniel Richter, The Katzengang, 2015, óleo sobre tela, 210 x 160 cm © VG Bild-Kunst, Bonn 2015. Foto: Jens Ziehe. Cortesía del artista

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Alejandro Perdomo Daniels

Historiador de Arte Ph.D., Ruhr Universität Bochum; M.A., Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn; M.F.A., Universidad Nacional de Colombia. Autor, crítico y curador con énfasis en arte moderno y contemporáneo. Tiene experiencia profesional en el área de museos, colecciones, catálogos, enciclopedias y revistas de arte.