CONVERSACIÓN EN TORNO A LA COLECCIÓN MAC Y SU CATÁLOGO RAZONADO

Colección MAC: Una suma de actualidades es la exposición que nos convoca a conversar con el director del Museo de Arte Contemporáneo de Chile, Francisco Brugnoli, con Pamela Navarro, coordinadora de la Unidad de Conservación y Documentación del MAC, y con Claudio Guerrero, investigador del Catálogo Razonado, proyecto que es la base de esta exposición, abierta hasta el 24 de enero.

La selección para el Catálogo Razonado consideró 250 piezas del museo, las que fueron catalogadas e investigadas entre las más de 3.000 obras que alberga esta institución. Este proyecto comenzó en 2012 y hoy comienza a mostrar sus primeros frutos. Una investigación como esta revela tensiones entre lo contemporáneo, el patrimonio, los criterios de selección y la historia del museo, entre muchos otros temas que revisamos en la siguiente conversación.

El trabajo del Catálogo Razonado es algo así como un work in progress: siempre se va a ir completando, nutriendo más

Mariairis Flores: La primera pregunta con la que queremos abrir la conversación tiene que ver con qué es lo que motiva a montarse en un proyecto como el de Catálogo Razonado. Sabemos que es necesidad de cualquier museo, pero ¿en qué momento se ponen derechamente a trabajar en ello?.

Francisco Brugnoli: Esto fue un deseo desde que asumo la dirección. La primera cosa que se hace es el proyecto Primera Mirada, que consistió en una publicación delegada a dos investigadores, los profesores Guillermo Machuca y Gonzalo Arqueros, que seleccionaron 100 obras. Sin duda constituye inmediatamente un requerimiento mucho mayor, con fichas organizadas, con un grupo de investigadores convocados, etc. Un proyecto de envergadura como el actual es una forma de cuenta pública de un acervo que pertenece al país y de poner la colección al alcance de historiadores, de estudiantes, de todos. Pero todos sabemos lo que eso implica, en el sentido de que cada vez que pones una palabra en un papel, eso se convierte en un documento escrito y por lo tanto en referencia. Con todos esos riesgos decidimos asumir esto.

Pamela Navarro: Es interesantes eso que dice Francisco porque el mismo trabajo del Catálogo Razonado es algo así como un work in progress: siempre se va a ir completando, nutriendo más. Fíjate que nuestras piezas, por ejemplo las pinturas, tienen mucha información en su reverso y en su anverso, en términos de inscripciones, además de todo lo que puedas recolectar en el archivo sobre esa obra. Todo eso va nutriendo las fichas. Sin embargo, por proyectos de restauración, de limpieza o nuevas fuentes, te puedes encontrar con que esa información se puede ir complementando con más datos.

F.B: Fíjate que eso que dice Pamela es muy importante. Yo considero más importante que el Catálogo Razonado, el trabajo que se ha hecho, lo que es hurgar en los archivos del museo, clasificarlos y ordenarlos. Eso es de una dimensión enorme. El museo, en la medida en que nosotros podamos tener los recursos, va a poder prestar un servicio enorme a investigadores sobre historia del arte en Chile durante la modernidad. Imagínate que nuestra colección empieza a formarse el año 1947, y tenemos muy pocas piezas de la Generación del 13 y anteriores -del siglo pasado hay solamente dos o tres-, entonces estamos en medio del pleno desarrollo del arte moderno al contemporáneo, y entendemos como contemporáneo aquello que está sucediendo en cada momento; por eso llamamos a la exposición Una suma de actualidades.

Claudio Guerrero: Yo creo que el tema del archivo que recién destacaron es una de las características más importantes de cómo fue pensado el proyecto. Esa fue una etapa en la que yo no estuve y quizás puedan hablar Francisco y Pamela más sobre ese tema, pero lo que me tocó posteriormente hacer a mi, la posibilidad de contar con el archivo para la investigación, era algo muy importante y algo que otros museos que también han comenzado a hacer catálogos razonados tampoco han hecho, y que es sistematizar (no la totalidad del archivo porque siempre está creciendo, y es casi imposible). Una de las series más importantes del archivo es la de correspondencias. Es un archivo muy importante para el arte contemporáneo chileno y latinoamericano, pero también para entender cómo llegaron estas obras al museo, qué historia tienen acá dentro, cuáles fueron adquiridas. Por ejemplo, se habla mucho si acaso este museo está hecho a base a donaciones, pero si uno va más atrás de los años 80 o 90 se da cuenta que muchas de estas obras fueron adquiridas por premios en bienales, por premios en concursos, muchas otras fueron donadas por los propios artistas, había comisiones de adquisición. Entonces toda esa historia, o mucha de ella, está en los archivos del museo. La manera en que se ha sistematizado este archivo también es un verdadero tesoro, así como lo es confrontarlo con otras fuentes como son la prensa, las fuentes secundarias… Para la investigación ese fue un tema muy importante, y creo que una de las características más relevantes del proyecto fue justamente que el archivo y la colección se relevaran y se registraran al mismo tiempo.

F.B: Este archivo no es solamente el archivo del museo, por eso es tan rico. Aquí cayó -ojalá sea la totalidad- el archivo del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile, que era la institución más importante de extensión, de información, además de sus publicaciones referidas a artes visuales en Chile, como monografías y la publicación de la Revista de Arte.

C.G: Y hay que pensar que corresponde a una época en que la Universidad de Chile era realmente una universidad nacional, casi un ministerio de cultura, una DIRAC por así decirlo; las bienales pasaban por ahí, entonces está todo eso registrado.

 

 

Hubo varios criterios que usamos, por así decirlo, en temas históricos y formales, pero también la idea era dar cuenta de una imagen de la colección

Lucy Quezada: Nos interesaría saber cómo fue la selección de las 250 obras del catálogo. Sabemos por el comunicado que los dos criterios fueron importancia formal e importancia histórica, entonces la pregunta va un poco porque nos cuenten cómo se dio la relación entre esos dos criterios, si acaso surgieron discusiones, y en qué tono fueron en relación a ellos…

C.G: Yo creo que respecto a eso podemos contarles un poco sobre algo que se integró al texto metodológico, cómo fue ese proceso. Se hicieron reuniones por las subcolecciones del museo, que son pintura, grabado, escultura, fotografía, dibujo y soporte papel. Y para la mayoría de esas reuniones, en que se revisaron prácticamente todas las obras de cada una de esas colecciones, se invitó también a expertos, que más que ser investigadores eran artistas, sobre todo para ayudarnos a nosotros -que venimos del área de investigación- con temas formales, temas prácticos. Por ejemplo, para asesorarnos sobre el lenguaje del grabado vino Hugo Rivera, quien es una verdadera enciclopedia, también Nelson Plaza. Varios artistas de la colección muy importantes justamente son grabadores estadounidenses, o que estudiaron en Estados Unidos, como (Francisco) Copello. En pintura nos ayudó Pablo Ferrer.

P.N: Sí, y Francisco González que es restaurador, que fue muy bueno también tener ese enfoque, porque él ha trabajado con la colección desde fines de los años 80. Y Héctor León, también pintor, quien es colaborador del museo desde hace siete u ocho años.

C.G: Lo que también es muy interesante porque él tiene una memoria muy importante. Nosotros le mostrábamos una fotografía y él nos decía: “Eso que se ve ahí es una aplicación de la parte de atrás del pincel”, o “esta obra estaba super negra pero en realidad no tienen que considerar el color que se ve porque ese no es el color real”. Esos detalles técnicos y formales fueron muy importantes de parte de todos estos colaboradores. Francisco Gacitúa nos asesoró en escultura.

P.N: Y en fotografía Montserrat Rojas. Y también estuvo Jaime León para pintura y para dibujo y soporte papel.

C.G: Y bueno, ahí comenzó la discusión. Hubo una primera selección a partir de eso, que después se discutió en el grupo más chico de los investigadores dirigidos por Gonzalo Arqueros, que somos yo, Amalia Cross, Matías Allende más Pamela, y ahí se generó la propuesta definitiva que se llevó a la dirección. Respecto al tema de los criterios hubo también un criterio de representación que fue importante. Hubo varios criterios que usamos, por así decirlo, en temas históricos y formales, pero también la idea era dar cuenta de una imagen de la colección. Entonces por eso los números más importantes son de las colecciones de grabado y pintura, que son las colecciones más grandes dentro del museo, y los números más pequeños (con menos obras en la colección) son fotografía y escultura. De todos modos todo eso se relativiza, porque la colección de escultura siendo muy pequeña es muy importante, los nombres que están en ella -y las mismas piezas que se expusieron acá y que son una selección de otras obras también muy importantes- dan un panorama muy completo; y pensando sólo en lugares comunes de la escultura en Chile, faltan muy pocos nombres. Respecto al tema de las discusiones, lo que yo percibo hoy día de la metodología que usamos es que ninguna obra se dio por garantizada que tenía que estar, independientemente de que haya habido algunas que todos sabíamos iban a quedar. La idea fue trabajar en cada una, al menos verbalizar por qué merecía estar en ese asunto. Y ahí el tema histórico fue bien importante también; por una parte está el reconocimiento que viene de las historiografías que ya se han construido sobre la historia del arte chileno, otras obras que podían quizás enfrentarse a ese relato historiográfico, otras que quizás tienen un valor dentro de la propia historia de la colección o el museo, pensando en obras relacionadas a directores del museo, profesores de la facultad… Entonces los criterios históricos que se utilizaron se cruzaron mucho. Y dentro de las discusiones que recuerdo, hay una que me interesa mucho, porque yo participé mucho en ella: fue sobre la obra de Pacheco Altamirano. Dentro de la investigación había posturas diferentes acerca de incluir o no su obra. Por qué una obra así, una obra que podría considerarse “de retaguardia” por decirlo de algún modo. Y es una obra que justamente en el proceso de investigación exhibió rasgos interesantes. Primero, tomando en cuenta la importancia que tiene Pacheco Altamirano en -algo que podría sonar muy externo- el mercado del arte chileno. Su obra es una que hasta el día de hoy sigue siendo muy cotizada; junto a Juan Francisco González son de los artistas más copiados, y también es una obra que ha formado el gusto de cierta clase de pintura, de cierto galerismo chileno, y que uno ve hoy día en las “obras de arte” que venden en los malls, que hay en ciertas casas quizás del barrio alto… O sea, es una obra que en cuanto a formación de gusto, tiene un valor histórico muy importante.

P.N: Y también hubo otros casos. De Guillermo Núñez, por ejemplo, tenemos 130 obras, sin contar la donación de esta última exhibición, que son así como 130 más. Entonces ahí la discusión era cuál de todas las piezas quedaba. También había sido director del MAC, entonces de alguna manera tenía que estar. Finalmente se eligió una pintura y un grabado. Justamente la pintura que se eligió fue una que en el registro se descubrió dentro de depósitos pero que no estaba en inventario, entonces hablamos con Guillermo. Es una obra que era súper interesante también, en términos de la época de producción…

C.G: Muy gráfica.

P.N: Claro. Entonces fue unánimemente elegida, pensando en rescatar lo desconocido de nuestra colección, para nosotros desconocido incluso.

F.B: Yo no sé si ustedes saben la historia de nuestra colección, los avatares que sufrió. La colección estuvo relativamente expuesta hasta el año 85 cuando viene el terremoto y este edificio queda prácticamente destruido, y las obras tienen que ser guardadas en una sala subterránea y en estanterías precarias, porque no había recursos para arreglar el edificio; el museo contaba con un presupuesto espantosamente malo, por lo tanto la colección quedó encriptada. La colección la empezamos a rescatar en el 98, con el gran apoyo de Francisco González, quien ya había hecho algunos trabajos muy valiosos con algunos cuadros, porque una parte de sus estudios fue en el Museo de Peggy Guggenheim en Venecia, especialmente relacionados con problemas de conservación del arte contemporáneo. Él decidió pagar su deuda con el país por la beca aquí en el museo, y empezó a trabajar en algunas obras, y en obras que llegaban a exposición. Por ejemplo, las exposiciones de Gazmuri fueron preparadas por él completamente. Pero ya cuando llegué yo, nos pusimos de cabeza en esta tarea con el apoyo de la Corporación Amigos del MAC; además recibimos un fondo del Bank Boston, y empezamos a salvar la colección, y se pudo empezar a exhibirla. Todavía estamos en ese proceso; con los recursos que nosotros tenemos es un proceso en el que quizás cuánto más nos vamos a demorar, con 3.000 obras… Pero ya tenemos bastante restaurado, y vamos a seguir. En los casos anteriores tuvimos aún déficits en este aspecto. Ahora han salido colores de las obras al restaurarse que nosotros quedamos así como: “¿de dónde salió este cuadro?”. Por ejemplo, sinceramente, el paisaje de Armando Lira yo no lo podía reconocer después de limpiado y restaurado.

C.G: Y Pedro Lobos también.

 

Tenemos una de las colecciones más grandes de grabados. Hay unos 1.500 grabados en la Colección del MAC

L.Q: ¿Cuál es el modelo de ficha que utilizaron? ¿Utilizaron algún modelo de otro museo, de algún catálogo razonado o proyecto similar que conozcan a fondo?

P.N: La primera reunión antes de empezar el proyecto fue con Roberto Amigo del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina (MNBA), porque ellos habían realizado recién su catálogo razonado y fue sin duda nuestro modelo a seguir. Hay que considerar que en el equipo estaba Josefina de la Maza, quien había trabajado en colaboración con ellos. Entonces habíamos empezado por esa línea. Por supuesto que en cada colección, cada proceso es de distinta naturaleza, y ahí todo se fue amoldando.

C.G: Bueno, y la otra ficha que consideramos fue la del proyecto José Gil de Castro, en donde también trabajó Josefina de la Maza, y donde hay gente asociada al CAIA (Centro Argentino de Investigadores de Arte), especialmente Laura Malosetti, entre otros. Ellos tenían un protocolo muy bien redactado respecto a cómo se llenaba cada campo, qué criterio seguir, entonces entre esos dos modelos se realizó una combinación. Por ejemplo, algunas de las adecuaciones especiales que hicimos tenía que ver con el tema del grabado, ya que abarca más de la mitad de nuestra colección, entonces hay un campo especial que se incluyó respecto a eso. Hubo muchas discusiones acerca de cuál era la nomenclatura. Por ejemplo, con Hugo Rivera -que fue uno de los invitados especiales- estaba el tema de si para nombrar la técnica del grabado se hablaba de la técnica de la matriz, o la técnica de impresión, es decir, se pone calcografía o se pone aguafuerte… Todos esos temas fueron discutidos en relación con el valor que tiene o no la edición, qué tan obra o no son las piezas que están fuera de edición, y la discusión que hay ahí entre conservadores y “contemporáneos”. Entonces justamente son esos modelos los que se fueron acomodando.

L.Q: Claudio, ¿tú decías que de las 3.000 obras de la colección, la mitad son grabados?

C.G: Más de la mitad.

P.N: Hay aproximadamente 1.500 grabados.

F.B: Tenemos una de las colecciones más grandes de grabados; nos está ganando El Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha en este momento. Por lo que he oído superan las seis mil piezas, pero la nuestra tiene mayor variedad de autores.

 

 

 

Hay otra dimensión también que quizás es más política, que es cómo un museo cuya función está en ser conservador, se concibe a sí mismo como contemporáneo, y cómo puede articular esas dos nociones

M.F: Nos hemos dado cuenta que hay muchos cruces al momento de pensar en la colección, de revisarla, y en esta misma línea, nosotras habíamos pensado también cómo el museo, que surge en un momento histórico como “contemporáneo”, pasa a hacerse cargo ahora de una noción de patrimonio, al poner en valor su colección. ¿Cómo se repiensa la figura del Museo de Arte Contemporáneo?.

F.B: La explicación de eso está en el nombre de nuestra exposición, Una suma de actualidades. La contemporaneidad es cada momento. En el año 47 fue lo más contemporáneo que había. Entonces nuestra colección es la suma de las contemporaneidades de nuestra historia del arte.

C.G: Refiriéndome al tema de lo contemporáneo y el patrimonio, que tiene justamente varias líneas desde las cuales atacar ese problema, es justamente el tema de cómo pensar el arte contemporáneo como patrimonio, especialmente en sus propuestas más experimentales. En una instalación, por ejemplo, que tiene objetos que son perecederos, ¿qué es lo que se conserva? O por ejemplo los objetos que la tecnología va dejando en el pasado… ¿En el video se conserva el u-matic?, ¿qué materialidad tiene la obra?

F.B: Eso es muy interesante, es un tema muy peliagudo, es una discusión que está en los museos desde los sesenta, porque ahí aparece el concepto de arte efímero, o sea, aquello que no está pensado para guardarse sino que sólo para comparecer en el momento. Entonces el museo se hace una pregunta: yo tengo que dar testimonio de la historia, por lo tanto tengo la obligación de preservar, pero con eso, ¿estoy interrumpiendo a la obra?. Eso es feroz, pero los museos han tomado la decisión de preservar en vista de la necesidad de testimonio de un momento de las historia del arte o del gesto de un artista. Y desde luego esto resulta hoy muy contingente respecto a las obras de soportes tecnológicos que resultan muy rápidamente obsoletos.

C.G: Y en vista de eso, acá hay otra dimensión también que quizás es más política, que es cómo un museo cuya función está en ser conservador, se concibe a sí mismo como contemporáneo, y cómo puede articular esas dos nociones, y yo creo que ese es un tema bien contingente e interesante; en cada momento el museo ha respondido a ese desafío de manera bastante diferente. Hoy día es bien interesante lo que pasa en el museo comparando la sede de Parque Forestal con lo que pasa en Quinta Normal, que también tiene una sección de catálogo razonado y de hecho ahí se nos presentó un desafío de conservación bastante importante con la obra de Pablo Rivera, ya que no es una obra que cabe en cualquier parte y que se rearmó especialmente para esta ocasión… entonces ahí hay otra línea interesante de ese problema.

F.B: Este edificio (en Parque Forestal) se pensó para estar ahora en condiciones de cumplir todos los requerimientos de conservación y, por eso, para estar principalmente dedicado a nuestra colección y también a colecciones invitadas, como fue el caso de la colección del Museo de Rochechuart, creando la sala del zócalo para muestras transitorias, pensando en la importancia de cotejar la historia del arte con su actual acontecer. Algo que aún no hemos logrado plenamente. En cuanto colección, nuestro proyecto consiste en exposiciones parciales e incluso en curatorías invitadas que nos permitan rotar una colección imposible de exhibirse en su totalidad. Nos ha afectado en este propósito el problema de los espacios dedicados a depósito de obras en esta sede, los que aún, a pesar de los años ya cumplidos de la refacción del edificio, no todos cumplen con los requisitos de humedad máxima, lo que nos obliga a tener también depósitos en nuestra sede de Quinta Normal.

 

Un hito que no está dentro de la historia del arte chileno es una exposición muy importante de 1964, la Exposición de Solidaridad con el Pueblo de Chile, en la cual ingresaron un poco más de 100 obras a la colección del MAC. Fue una exposición muy importante que no hemos encontrado en ningún relato de historia del arte chileno

L.Q: A raíz de la misma pregunta planteada por Mariairis, acerca de la contemporaneidad y lo patrimonial, ¿de qué forma podrían responderla, pero desde la exposición misma, desde el relato museográfico para la exposición?

F.B: Es que ahí hay que considerar principalmente la palabra techné, y nosotros intervenimos de otra manera, preguntándonos, en el ejercicio, por cómo jugar ciertos roles museográficos, de qué manera en las salas tener tensiones, etc. Pero el producto fue resultado de los investigadores, y ahí Claudio tiene la palabra.

C.G: Creo que hay varias formas de hacerse cargo. Como dice Francisco, hubo una propuesta curatorial armada desde el equipo de investigación, junto a Pamela que es la coordinadora del proyecto y del área de documentación. Y la museografía, que es la forma en que la propuesta curatorial se lleva a sala, fue elaborada por el área de producción del museo. La propuesta iba en varias líneas; por ejemplo, hay cosas muy concretas en el tema de la contemporaneidad que tienen que ver con un detalle que puede parecer muy ínfimo, pero que tiene que ver con el tema de la data de la obra; por ejemplo, como muchas de estas obras no habían sido investigadas estaban en el inventario del museo como sin data. Hay muchas que siguen estando sin data, porque no hemos podido llegar a revisarlas, pero una de las ganancias de la investigación es que muchas de estas obras ahora tienen data, entonces ese era el sentido de la propuesta original, por ejemplo del primer piso, que es un recorrido más o menos cronológico por el arte chileno, que justamente se basa en muchas de esas obras, especialmente las más antiguas de la sala de la esquina hacia atrás. De ellas no se sabía mayores datos, sólo se sabía cuándo había nacido un artista, cuándo se había puesto a producir, pero más allá de eso no se sabía nada, entonces de muchas esas obras se encontró datas o circas muy aproximados. Y lo otro son esta suma de actualidades, suma de contemporaneidades que corresponden a hitos o momentos de esta contemporaneidad que están reflejados en lo que pasa en el zócalo y en lo que pasa en el segundo piso. Por así decirlo, si el primer piso es el referido al de la diacronía, al del relato, tanto el zócalo como el segundo piso se refieren a momentos sincrónicos. Con el caso del primer piso vemos este momento dilatado que es el momento del modernismo, o sea el momento de fines del XIX a la primera mitad del XX en que el arte está negociando el tema de la figuración y abstracción pero que sigue hasta cierto punto funcionando con los géneros más tradicionales, con el género de la pintura, y como hay una importante colección de bustos, trabajamos con el género del busto en el caso de la escultura. Respecto al segundo piso, cada una de las sincronías es interesante y también son ganancias del proceso de investigación y de registro, y también del registro de archivo, ya que cada una de las obras representa un modo de ingreso a la colección.

Por ejemplo, algo que fue muy novedoso para todos y que es un hito que no está dentro de la historia del arte chileno, es una exposición muy importante que fue en el año 1964, que es esta Exposición de Solidaridad con el Pueblo de Chile, en la cual ingresaron un poco más de 100 obras a la colección y fue una exposición muy importante que no hemos encontrado en ningún relato de historia del arte chileno. Es una exposición que apoyaba la candidatura de Salvador Allende y que por eso no ingresó a ningún relato, y en los únicos lugares que aparece referida es en los diarios de izquierda de la época: Diario Ercilla, Punto Final, qué se yo…

F.B: Es una exposición que tiene entre Matta y Signo.

C.G: Claro, Matta, Signo, Guayasamín y varios artistas chilenos, muchas obras que ingresaron a la colección y que incluso después fueron expuestas en dictadura por estar vinculadas a grandes nombres e ingresaron por este método. Esa misma sala reúne otros ingresos a la colección relacionados con las campañas o el gobierno de Salvador Allende, como fueron el Tren de la Cultura y América no invoco tu nombre en vano. Hay otros modos de ingreso a la colección que son las Bienales de Grabado. Hay una sala especial dedicada al grabado que tiene obras que ingresaron a través de las bienales, así como otras obras de grabado que se consideraron relevantes; y otras salas que son conceptuales y también sincrónicas, a partir de momentos del arte chileno que probablemente no han sido ni bien investigados, ni bien relevados, o bien si lo han sido no ha estado vinculado a la colección del museo o aún queda mucho por decir al respecto. Un ejemplo de esto es la sala de Arte Instintivo, que es toda una escena que tiene coleccionistas, que tiene investigaciones, especialmente ligadas a la figura de Tomás Lago, quien da este nombre a partir de la idea de arte naif. El museo tiene una representación bien importante de los artistas vinculados a eso; la mayoría de estas obras que están en colecciones públicas son del Museo de Arte Contemporáneo y del Museo de Arte Popular Americano (MAPA). La otra es la línea de artes aplicadas que, a partir de las investigaciones de Eduardo Castillo, se ha empezado a relevar. Sin embargo, la relación de las Artes Aplicadas con las Bellas Artes o las Artes Plásticas, es un tema que todavía tiene muchas aristas pendientes y en el museo, justamente por estar asociado a la institución a la cual pertenecía la escuela de Artes Aplicadas, también tiene varias representaciones de personas bien importantes que hicieron clases o que estudiaron ahí, como Paulina Brugnoli, Juan Egenau, Julio Antonio Vásquez, el mismo Marco Bontá, entre varios otros artistas. Por último está la línea de Arte Latinoamericano, que ha sido una línea que siempre ha estado bien demarcada en el museo, pero especialmente a partir de los descubrimientos que se han hecho en el archivo se devela que la comunicación que el museo tuvo en todas sus instancias con otras instituciones y otros artistas del Arte Latinoamericano fue muy intensa, y por eso también la exposición incluye algunas secciones de archivo. Ahí se puede ver la correspondencia entre Nemesio Antúnez y Marta Traba en un tono casi impúdico de coquetería y de nivel personal con el que se tratan, las selecciones latinoamericanas de grabado, el envío a otras bienales latinoamericanas, los envíos de exposiciones extranjeras al museo de arte contemporáneo… entonces es un intercambio mucho más intenso de lo que uno podría haberse imaginado.

P.N: Lo que pasaba también con la exposición y con las discusiones iniciales, es que nosotros queríamos relevar la historia del MAC. Eso era fundamental. Entonces nuestras piezas iban contando esa historia. Como decía Claudio, todos los procesos de ingreso o los de cómo la colección se fue armando precisamente marcaban nuestra historia de filiación a la universidad y la importancia de la misma en estos procesos sociales. Entonces hay todo un tema que, si le das unas vueltas, te permite armar una historia del MAC de la cual queda mucho que contar.

F.B: De partida llamarse Museo de Arte Contemporáneo en 1947 es una cosa absolutamente insólita. En esos años se estaban fundando los museos de arte moderno en el mundo y aquí aparece un Museo de Arte Contemporáneo. ¿Qué bicho le picó a Bontá?

C.G: De hecho a partir de la investigación de archivo hoy sabemos mucho más de la historia del MAC de lo que se sabía antes y el catálogo incluye un texto de Gonzalo Arqueros que cuenta una nueva historia del museo, en la que hay cosas que son bien impactantes, como por ejemplo que al inicio el museo tenía una metodología que hoy nos podría sonar muy extraña, y que era una suerte de galería permanente de arte chileno contemporáneo; entonces el artista podía venir y cambiar la obra que estaba exponiendo y que iba a ingresar a la colección.

M.F: ¿La actualizaba?

C.G: Exactamente, la actualizaba o era como: «esta la vendí, entonces voy a dejar otra»… Entonces imagínense el desafío que implica eso para el tema de manejar las actas de donaciones, porque hay un tránsito de obras que no siempre se hacía de la manera más formal del mundo, digamos… a veces el portero recibía una pintura de la que no sabemos ni medidas, ni título, ni año, de Augusto Eguiluz.

F.B: Esto es bien interesante con respecto a la muestra que estamos preparando, que es la de los maestros fundadores. ¿Por qué la pintura no aparece en el acta? En la ficha se puede poner esa información, haciendo ver que la pintura reemplazó a aquella que estuvo en ese momento.

C.G: Hay un árbol que ceñir, por decirlo así, con la historia de cada una de esas obras. Por ejemplo de la exposición inaugural, hay obras, hay fotografías y hay artículos de prensa y está la lista de los artistas, pero en ningún momento está formalizada la lista de obras, entonces hubo una investigación anterior que había avanzado en estos aspectos, pero en realidad todavía no tenemos la lista completa de las obras que estuvieron en la exposición inaugural, porque en ninguna parte se formalizó esa lista, y como luego fueron cambiadas, no basta simplemente con saber que Eguiluz tiene una obra en el museo, puesto que nada garantiza que esa fue la que se expuso ahí, porque sabemos que luego algunas se intercambiaron, que algunas se les compraron. Al momento de la formación del museo y dentro del Consejo del Instituto de Artes Plásticas tuvieron una gran importancia las organizaciones gremiales… había muchas: estaba la BECH, la Sociedad Nacional de Bellas Artes, la Federación de Pintores y Escultores, eran como cuatro o cinco… algunas estaban ligadas a partidos políticos, otras a la masonería, otras eran más conservadoras -sobre todo a partir del rol de Juan Francisco González en el Museo Nacional de Bellas Artes-, otras eran más ligadas a la generación del 28… Cada organización gremial tenía su postura ideológica y artística y muchas de esas negociaciones de la junta directiva están acá en el archivo del museo, también las actas de las juntas del Instituto de Extensión… Esa es otra ganancia de la exposición.

 

 

 

 

 

 

 

Tenemos 115 colaboradores en el Catálogo Razonado, contando a investigadores, gente de gestión de derechos, conservadores, registradores y redactores internacionales

M.F: Otro asunto que teníamos para tratar, y que se ha mencionado bastante, es acerca de las líneas de fuga que veían ustedes al relato hegemónico de la historia del arte, a partir del Catálogo Razonado y la exposición. Por ejemplo, respecto a esa exposición del 64 que mencionaron… es algo que no está nombrado en ninguna parte y puede tener que ver con que sea una exposición política, en apoyo a Allende, entonces ese pasado se borra y, con ello, se borra también una historia, se deja fuera del relato. Me pregunto por historias como esa u otras parecidas…

C.G: Hay varias. Por ejemplo, en la exposición, respecto a las obras que se eligieron exhibir o no, hay algo que no está tan investigado en la historia del arte, y es su relación con los imaginarios. Es muy interesante que aquí en la colección estén las ilustraciones de Coré en el primer piso y ahí se expuso solo una parte. Pensar también en cómo ha influido la ilustración y la importancia del cómic en el arte contemporáneo, y cómo esos cruces vienen desde muy temprano, con artistas que se mueven en otro ámbito, o la caricatura con las obras de Fernando Krahn, en la relación del arte con la fotografía, ya que en general la historia del arte en Chile se ha escrito desde la pintura y hasta cierto punto desde la escultura, pero por ejemplo grabado, fotografía e ilustración, son todas líneas históricas que no han sido suficientemente o incluso poco investigadas, o muy parcialmente investigadas. Hitos como estos hay miles: esa exposición, las exposiciones que organizó el museo en la población San Gregorio, el tema de arte y política de fines de los 60 e inicios de los 70, o toda la línea de actividades que el museo tiene durante la dictadura que es algo que está investigando Federico Brega, que también ha funcionado como archivero del museo. Hay muchas investigaciones que han surgido en algunos pasantes, probablemente saldrán tesis vinculadas a cosas que se investigaron en el archivo y ese es otro tema interesante de esta investigación, la cantidad de pasantes que han participado no sólo en la investigación, desde el registro hasta ahora…

P.N: Tenemos 115 colaboradores en el Catálogo Razonado, contando a investigadores, gente de gestión de derechos, conservadores, registradores y redactores internacionales. De esos 115 hay 40 pasantes que son de la Universidad de Chile y de otras universidades que se han insertado en diferentes procesos: registro, archivo, investigación, incluso gestión de derechos de autor… es increíble.

M.F: Este número permite visualizar la envergadura del proyecto y la cantidad de aristas que toca.

P.N: Claro, y fíjate que con esto el museo también está cumpliendo con una labor de formación.

L.Q: De extensión de la universidad hacia la comunidad…

F.B: Eso se hace casi inevitablemente. Si la línea de educación hace una convocatoria de pasantías hay que seleccionar… no se puede aceptar a todos los que llegan, sencillamente porque es muy grande la cantidad. En producción tenemos que verlo desde otro ángulo porque un pasante hace ocupar tiempo a quien ocupa un cargo en la unidad y como siempre está sobrepasado por el trabajo, es muy difícil atenderlo, pero siempre tenemos. Al parecer trabajar con nosotros se transforma en algo valioso, porque tenemos egresados que participan en distintas actividades.

C.G: De hecho ustedes que también son investigadoras deben saber la importancia que tiene la ayuda que significan los pasantes en el registro de prensa, por ejemplo, que es una labor que ocupa muchas horas y que a veces no te lleva a nada. Esa labor que no puede realizar una sola persona y que necesariamente tiene que tener colaboradores para poder realizarse bien. En eso fueron fundamentales y para otros compañeros también.

M.F: Todos hemos sido pasantes, incluso nosotras (risas)

F.B: Ahí es cuando nosotros asumimos la condición de universidad sin hacer esa labor en la integridad del concepto.

 

 

En el 2016 se cumplen 40 años del decreto fundacional del MAC, para lo que haremos una muestra en homenaje a los fundadores del Museo

L.Q: Me gustaría que ahondáramos en las extensiones públicas del Catálogo Razonado, lo que surge después de la exposición que es la primera salida pública del proyecto y también pensando en la exposición de los maestros fundadores.

F.B: Hay una lista de artistas que participaron en la primera exposición. Ustedes pueden darse cuenta en la fotografía que eran muchos y cuando nosotros reinauguramos este edificio en 2005 hicimos ya una exposición de fundadores y tratamos de aludir a eso, no poniendo un cuadro arriba del otro, pero refiriendo a la decisión museográfica del momento también. No pusimos uno arriba de otro porque queríamos que la gente viera la pintura; referir la exposición es una cosa y otra es someter a la gente a verlas de ese modo (risas)

L.Q: Esa es la exposición que viene ahora…

F.B: No tan ahora, porque seguimos en el primer piso con la misma muestra; vamos a cambiar sólo algunas obras, pero dentro de lo mismo, exactamente lo mismo y eso continúa todavía un semestre, y el segundo semestre inauguramos esta muestra que sería de todo lo que podamos conseguir de los que participaron en la primera exposición.

L.Q: Y que viene de la investigación del Catálogo Razonado…

F.B: De ahí sabemos quiénes son y se está haciendo levantamiento de lo que hay en la colección. Luego tenemos que hacer levantamiento de lo que haya en el Bellas Artes, que están de acuerdo en prestarnos las obras de la generación del 13. Tenemos que hacer ese estudio y ver también el caso del Grupo Montparnasse.

L.Q: En esa línea queríamos preguntarles por las extensiones futuras del proyecto, por ejemplo, ¿qué pasa con los mini documentales que hay abajo? El mismo libro del catálogo, ¿cuándo va a aparecer?

F.B: Eso está ya en trámite, pero la línea de exposiciones que viene, como te digo, es de fundadores. Se hará este año, porque el 2016 se cumplen 40 años del decreto fundacional, entonces haremos ese homenaje a los fundadores; pero después en 2017 la idea es montar todas las donaciones post noventa, porque desde ese año se han integrado cosas bien interesantes, nuevas, y gracias a eso vamos a exhibir dos Dávilas, cosas así, cosas que pueden llegar ahora porque tenemos ofrecimiento de donaciones que ni siquiera hemos ido a retirar, porque estamos apurados. Creo que podemos hacer una muy buena selección y ocupar el máximo del museo, sino todo el museo, y tal vez algo en Quinta Normal. Tengo muchas ganas. Ayer conversaba con Pamela sobre montar otro espacio de colección, tener tres espacios de colección y que el tercero esté dedicado a Gustavo Poblete, porque la exposición de Gustavo se hizo allá y él hizo una obra que ocupa una sala entera, y montar esa obra, lo que es realmente espectacular. Ahí el viejo hizo una obra que es absolutamente contemporánea, los cabros de arquitectura de la Católica estaban pero fascinados, el paraíso, no podían creerlo, es realmente buena, buena, buena. Podemos contactar al montajista con el que trabajó, así que podemos remontar eso.

P.N: Esto proviene del trabajo del Catálogo Razonado, por las líneas de desarrollo a nivel de procesos de registro y de documentación que a la larga nutren el archivo, porque quién sabe si en un futuro vuelven a armar las piezas. Todos estos procesos se tienen que registrar ahora. Por ejemplo, con Pablo Rivera avanzamos porque es un rompecabezas, literalmente. Con la obra de Gustavo Poblete vamos a poder registrar todo; hay algunas fotos del 2005, pero ahora podría haber fichas más detalladas y por eso mismo queremos contactar a los colaboradores que trabajaron. Queremos registrar, seguir haciendo micro documentales, porque nosotros hicimos unos para este proyecto que están a disposición en nuestra página web, pero hay que seguir haciendo. Hay muchos artistas que todavía tienen historias que contar sobre las obras que tienen en la colección y que por supuesto van a seguir nutriendo la historia de la institución.