The world is a rewriting program

  Peter Weibel

Antes de comenzar este texto, quisiera aclarar que no se trata más que de una sucesión de observaciones sueltas –abundantes en barroquismos– en torno a un mismo fenómeno que se me cruzó por delante, tanto en la exposición (Untitled) Human Mask como en la charla que dio su autor, Pierre Huyghe, en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, en el marco del Programa Internacional de Profesores Visitantes, el proyecto MECESUP Vinculación del Arte con la Tecnología y las Actividades de Extensión de dicha escuela y de la Galería Macchina. Me gustaría agregar que es de sumo recomendable, necesario incluso, leer las correspondientes notas para una mejor comprensión de los argumentos que aquí esgrimo.

Estando ahí, en el encuentro en la PUC, no pude evitar anotar algunos conceptos que se mencionaron, como “teoría de sistemas”, “procesual”, “bordes difusos”, “máquina”, “complejidad”, “autopoiesis”, “emergencia”, “situación”, “morfogénesis”, “interacción”, y “autómata”. Otro concepto –repetido quizás con mayor énfasis– fue el de Umwelt (‘entorno’ en alemán) que Huyghe toma prestado de Humberto Maturana. Quizás habría que agregar, a modo de aglutinante, uno más elemental: “traducción”. Este texto –en tanto ejercicio de traducción– no consistirá sino en hacer aparecer más o menos oportunamente algunas de estas palabras en contextos tan generales como específicos. En efecto, la traducción parece ser un problema presente en algunas obras de Huyghe. Al ver la asiduidad con que se recurre a este último elemento que traduce, por ejemplo, el contorno de una isla a un musical en el Central Park –en uno de los “actos” de la obra procesual A Journey that wasn’t– o las ondas cerebrales de alguien a la música para un club (en la igualmente procesual The Host and the Cloud); al ver esa asiduidad, digo, puede resultar pertinente preguntarse en qué marco conceptual, y sobre todo epocal, situar estas operaciones y preguntarse: ¿qué sentido tiene hoy el pasearse de traducción en traducción? ¿Cómo es ese modo de habitar el mundo y cuál es la contingencia así habitada?

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Pierre Huyghe, A Journey that wasn’t, Double Negative, Octubre 14, 2005, evento en el Wollman Ice Rink, Central Park, Public Art Fund, Nueva York

 

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Pierre Huyghe, The Host and The Cloud, 2009-2010, imagen del 31 de octubre de 2009. Cortesía: Marian Goodman Gallery, Nueva York y París. Foto: Ola Rindal

Parto por una observación adicional: esta es, sin duda, una época de migraciones cada vez más masivas. Ese fenómeno, por otra parte, acarrea como consecuencia que numerosas lenguas y culturas se superpongan, se fundan y se resistan a ser (con)fundidas, por no decir, a ser devoradas por la cultura dominante, que es la cultura de la globalización del capital. Esto, a su vez, hace de la traducción un fenómeno cada vez más común y corriente; y no sólo en París o Nueva York, que son las ciudades donde Huyghe ha desarrollado la mayor parte de su carrera. Santiago es también, y a su manera, una pequeña Torre de Babel. La traducción es, en efecto, un depresor de la entropía lingüística (el otro es la lingua franca –el inglés– que simplemente acaba con la multiplicidad de todos los idiomas del mundo y, por lo mismo, con todos los mundos posibles contenidos en dichas lenguas). Un mundo que sólo habla inglés es un mundo lingüísticamente empobrecido, aunque dicho ocaso implique, paradójicamente, un aumento del saber, por ejemplo del conocimiento científico (como se sabe, actualmente el inglés es el idioma de la ciencia, de los paper, de la academia, de los congresos y de las publicaciones internacionales). Sin embargo, un mundo donde cada quince minutos desaparece un lenguaje de la faz de la Tierra –y con ello una cosmovisión completa– es algo que no fomenta precisamente un aumento del ser de las lenguas, si se me permite expresarme así. Agrego que así como desaparecen los lenguajes naturales –nativos– aparecen cada vez más lenguajes formales, de manera que ese ser, sobre el que recién divagaba, más que aumentar o disminuir, se está transformando permanentemente. Esta es, precisamente, una de las cuestiones con las que el trabajo de Huyghe entra en relación. Y acá –y a propósito de una de las obras presentadas– podría agregarse, y a modo de parábola, que quizás es mayor la probabilidad de que un pingüino nazca albino a la de que un lenguaje renazca de modo idéntico a como era antes de ser borrado. Eso es simplemente imposible dentro de las escalas a las que estamos habituados. Pero toda mutación, evolución o desarrollo, si así se quiere, implica una desaparición y es probable que la cantidad de lenguajes y dialectos que existieron cuando se empezó a hablar no vuelva a ser igualada jamás (aunque igualmente probable es que a nivel semántico esos idiomas hayan sido bastante parecidos). Por otra parte, y de algún modo misterioso, el viejo problema del lenguaje –más bien el de la otra lengua y el del idioma de la otra tribu (por demagógico y vacío que esto pueda sonar)– se muestra ahora de una manera históricamente inédita, lo cual posibilita el argumento de la traducción como una cuestión históricamente necesaria a la hora de preservar de la extinción numerosas formas de vida lingüísticas; y no sólo lingüísticas. Desde una perspectiva así, museográfica, la tarea del traductor sería una función subalterna a la del archivero. Pero esto es, claro está, algo que corresponde a una visión más bien sesgada. Más radical, aunque también más apocalíptico, me parece el hecho de que resulta imposible que todas las lenguas, costumbres o tradiciones se conserven, aunque sea en un frasco de formol. Y esto último Huyghe también parece saberlo. Por algo va al Musée National des Arts et Traditions Populaires a grabar The Host and the Cloud.

Sigo con mi bosquejo. Fue Wittgenstein quien describió con mayor claridad y precisión –y refugiándose paradojalmente en la vaguedad y en la semejanza (y oponiéndola al parentesco filial con el que trata la genealogía)– la riquísima retroalimentación entre juego de lenguaje y forma de vida. Un juego de lenguaje expresa una forma de vida; una forma de vida se expresa mediante múltiples juegos de lenguaje. Estos últimos la describen y nos permiten saber cosas de ella, o de ellas. El comunismo, el psicoanálisis, el islam y el capitalismo son formas de vida que producen juegos de lenguaje muy diferentes entre sí (y a veces en conflicto). Cuando veo el documental La Batalla de Chile me doy cuenta que durante el gobierno de la Unidad Popular las formas de vida y los juegos de lenguaje del proletariado eran otras que las que hoy en día percibo cuando se suben a la micro los obreros de la construcción. Se trata de una construcción paralela de lenguaje y mundo. Y pienso que algo de esto repercute en el hecho –alegórico por cierto– de que alguien traduzca a musical los contornos de una isla, de que palabras como Babel [1] se hayan puesto de moda y sirvan para rubricar una película que algo pretende decir de la contemporaneidad o de que, finalmente, el suplemento cultural de un periódico decida bautizarse a sí mismo como Babelia [2]. Un escéptico replicaría que este problema, el de la lengua de la tribu del otro, es viejo y que se encuentra ya intuido –formulado incluso– por ejemplo en el Libro del Génesis. No obstante, ese fenómeno –la multiplicidad y la multiplicación de las lenguas– no se da ya como en el Antiguo Testamento. Y aquí quisiera exponer al menos una razón por la que pienso que ello no es así. Para eso me gustaría recurrir a otro de los conceptos que anoté: “autómata”. En efecto: ¿qué es un autómata?

Resulta difícil definir en términos simples lo que es un autómata. Quizás sea más fácil explicar lo que es un autómata finito. Ese asunto está relacionado con otro de los conceptos mencionados por Huyghe: “teoría de sistemas”. Imagínese el sistema más simple que se pueda. El autómata simple constituye, de hecho, una “máquina” bastante sencilla (y aquí engrano otro de los conceptos: “máquina”). Puede definirse como un sistema que procesa un input –una entrada– y genera un output para después volver al estado anterior a recibir el input. Así se completa un círculo y se cierra un ciclo. El autómata simple, por otra parte, es una figura bastante querida por los defensores de la inteligencia artificial (y quizás acá convenga recordar que ese tema, el de la inteligencia artificial, no le ha sido indiferente a Huyghe, quien en 2001 presenta en la 49ª Bienal de Venecia una obra –Le Château de Turing– en cuyo título convergen, nada casualmente, la Máquina Universal de Turing (de Alan Turing) y El Castillo de Franz Kafka.

Vuelvo al autómata simple. Tomo prestada una definición de Ned Block que, además, sirve para contextualizar los conceptos mencionados recién dentro de un cuadro que les da un sentido y lugar como partes de un todo. La cita coincide con Turing (Block es un ‘funcionalista’, es decir, un partidario de la inteligencia artificial como modelo para comprender la inteligencia humana).

Escribe Block [3]: “Un computador digital consiste de una unidad procesadora central (CPU) que lee y escribe explícitamente cadenas de unos y ceros en registros que son almacenados. Uno podría imaginarse esta memoria como en principio ilimitada, pero, claro, cualquier máquina actual es en principio una máquina cuya memoria es finita. Actualmente cualquier computador puede ser simulado por una máquina con una CPU con una memoria que en principio no almacena nada (esto es, sin registro ni cinta). La manera en que dicha simulación funciona es usando estados extra como una forma de memoria. Así, en principio, podríamos ser simulados por una máquina que carece de memoria” (Block, 272).

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Un autómata finito (imagen obtenida del artículo de Ned Block nombrado en las referencias bibliográficas)

Considérese, por ejemplo, el autómata finito en la figura que está arriba. La tabla se exhibe como conteniendo tres estados. “Los estados S1, S2 y S3 están enlistados en la parte superior. Los inputs están enlistados al lado izquierdo. Cada caja está en una columna y una fila, y especifica cuando está en el estado nombrado en la cima y cuando el input es el que aparece enlistado al lado de la fila. La parte de arriba nombra al output y la parte de abajo al estado siguiente. Cuando la máquina está en S1 y ve un 1, dice 1 y pasa a S2. Cuando está en S2, y ve un 1, dice ‘S2’ y pasa al próximo estado que es S3. En ese estado, si ve un 1, dice ‘S3’ y regresa a S1. Cuando no ve nada, no dice nada y permanece en el mismo estado (…) Lo que la tabla deja en claro es que la máquina no necesita tener memoria. Puede ‘recordar’ tantos 1 como ha visto únicamente cambiando de estado” (Block, 272). ¿Hay algo de eso en el simio de (Untitled) Human Mask o en las termitas (voy a suponer que son termitas), las abejas o el perro con la pata rosada de Untilled? Quizás nunca lo logremos averiguar y quizás, como lo señala Thomas Nagel, nunca sepamos “como es ser un murciélago” (Nagel, 282).

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Pierre Huyghe, Untitled (Human Mask), 2014, film, color, sonido, 19 minutos. Cortesía del artista; Marian Goodman Gallery, Nueva York; Hauser & Wirth, Londres; Esther Schipper, Berlin; and Anna Lena Films, París. © Pierre Huyghe

Si bien el problema central aquí implicado es la idea de que un autómata simple puede tener memoria sin tener que almacenar nada, traigo a colación este pasaje de Block a raíz de una pregunta que le formulé a Huyghe después de su charla. La cuestión era si él concebía sus trabajos como constelaciones complejas de autómatas simples. Di como ejemplo de autómata simple la obra Plantas Auto-Fotosintéticas del artista mexicano Gilberto Esparza, ganadora del Prix Ars Electronica 2015 [4]. Huyghe me respondió, en inglés, que le gustaría “tener diez de esas”. Pues bien, de Block a Huyghe –pasando por Varela y Maturana (o de Satie a Debussy)–, se asoma la idea de lo complejo como una constelación de una gran diversidad de procesos simples. Eso es lo que presumiblemente ocurre, más o menos, en una colmena o en una colonia de termitas, objetos que, como ya lo señalé, Huyghe ha utilizado en sus obras procesuales (por ejemplo en Untilled). Por otra parte, es posible afirmar que el simio enmascarado de (Untitled) Human Mask es como un autómata que sigue un algoritmo, es decir, un programa. Es probable, si bien no evidente, que el mono actúe más por reflejo condicionado que por una operación mental consciente que se repite cada vez que se ejecuta una instrucción, y en eso se parece bastante a nosotros. Pero en el autómata –en ese autómata– se asoma la garra detrás de la máscara. Ya volveré sobre eso…

Hay, a estas alturas del texto, dos cuestiones. Por una parte está el trabajo con la traducción en obras como The Host and the Cloud o A Journey that wasn’t, y, por la otra, la idea de lo complejo –incluyendo lo social– como un compuesto de procesos simples.

La pregunta que resta es cómo esos procesos simples se comunican entre sí y, sobre todo, si es que a Huyghe le interesa proponer un “sistema” enteramente diseñado por él o si lo que hace es, más bien, disponer en un mismo lugar una “situación”– no tan distinta a la que dispone en sus acuarios– compuestas entre otros objetos por una colonia de termitas, una colmena, un humano –que está ahí por voluntad propia– y un perro que recibe puntualmente su alimento. Lo que Huyghe hace no es disponer un sistema cuyos engranajes haya diseñado él, sino un conjunto de circunstancias y de condicionales con sistemas tan complejos que se estudian en laboratorios y universidades. No es un artista de sistemas sino de situaciones, pero que, por otra parte, componen nuevos sistemas que ya no son enteramente “naturales”. Lo que permanece sin labrar ­–untilled– es nada menos que una sobrenaturaleza: un parque. Es ahí donde se dan las “interacciones” y lo “procesual”. Esto sitúa a Huyghe en otra genealogía: el happening, con el cual, a su vez, la estética relacional mantiene una evidente conexión, y que no poco le debe a Cage que, por otra parte, no carece de hebras que lo conducen a DADA. Pour faire un poème dadaïste es otro rewriting program; o de-writing program, si así se prefiere. Pero las hebras son más que una y las semejanzas son innumerables. Ni más ni menos. En este caso, uno se estaría enfrentando a un collage de sistemas encontrados –de objetos encontrados (complejos o no)– y no tanto a la concepción de un sistema cerrado o de un autómata simple, como en el caso de las Plantas Auto-Fotosintéticas de Esparza. Fue el mismo Huyghe quien en su charla dijo que lo que más le interesaba era disponer las circunstancias suficientes y necesarias –es decir un hábitat– para que lo contingente –lo impredecible, lo probable y lo posible– acontecieran ahí para después regresar y ver qué pasaba y cómo. Es en ese sentido que él concibe sus obras como experimentos, ya sea con personas, ya sea con abejas, con termitas o con animales dentro de acuarios. Esparza trabaja sólo con lo necesario: el autómata simple que se adosa a las cloacas de Lima. Huyghe, en tanto, con un balance entre lo que es necesario –el algoritmo– y lo que es contingente: aquello que el algoritmo procesa y que no se puede saber como será; y aquí pienso más que nada en The Host and the Cloud. El experimento en el Musée National des Arts et Traditions Populaires, a su vez, me hace recordar no sólo a los zoológicos humanos –donde los indígenas estaban presos contra su voluntad (y esta diferencia es fundamental ya que Huyghe no encierra a nadie que no sea humano)– sino también a un experimento mental que suele usarse en la enseñanza del Derecho, y donde la pregunta es si es legítimo o no que un grupo de náufragos decida, de común acuerdo, comerse a uno de ellos para que todos se salven de morir. En el experimento la víctima, o el salvador, es escogido mediante un sorteo. La conclusión final es que tal acto sí es lícito. Desde luego, en The Host and the Cloud no se dio una situación tan extrema, pero se coquetea con esa clase de experimentos sociales que antecedieron a lo que posteriormente serían los reality show.

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Pierre Huyghe, The Host and The Cloud, 2009-2010, imagen del 14 de febrero de 2010. Cortesía: Marian Goodman Gallery, Nueva York y París. Foto: Ola Rindal

Habría que sumarle, a esto último, la observación adicional de que probablemente los interesantísimos experimentos de Esparza no le lleguen ni a los talones en complejidad a lo que ocurre en un hormiguero o en el sistema nervioso de algo aparentemente tan simple como una mosca, que posee sistemas de navegación, vuela, se alimenta, se reproduce, ve casi en 360 grados y escapa siempre antes de ser atrapada.

Y aquí quizás el asunto de la traducción pueda volver a cobrar alguna relevancia, pues de alguna manera misteriosa todas esas máquinas han de estar de cierto modo comunicadas o “interactuando” en esa Umwelt (para sumarle al texto uno más de los conceptos que anoté). La cita a Weibel, con que se inaugura este texto, no es casual. El mundo podría consistir, efectivamente, en un conjunto inconmensurable de procesos –algunos de ellos vivos o ejecutados por seres vivos (aunque no en todos los casos conscientes)– en permanente comunicación: el mundo es un conjunto de programas intérpretes que transcriben y transcriben y transcriben y transcriben… Desde luego, nadie ha sido capaz de describir íntegramente la totalidad de tales procesos, ni cómo es que todos ellos se comunican. Quien lograra hacer algo así habría arribado al funcionamiento del universo completo. Nada más y nada menos. La sola imagen de eso constituye, conjeturo, un cuadro mucho más monstruoso que el desastre de Fukushima. En verdad, es algo inimaginable y de lo cual la razón puede tener sólo una idea, pero nunca una imagen [5]. ¿Qué consciencia podría resistir el albergue de todo ese saber? Por mientras, y quizás desde aquí hasta la extinción, sólo hay preguntas, muchas preguntas, y Huyghe nos lo recuerda muy bien. Lo de Block, por ejemplo, se presta, justamente, para las preguntas en las cuales él –en diálogo con la Ciencias Cognitivas, de las cuales Huyghe extrae gran parte de los conceptos enlistados más arriba– sitúa a su autómata simple: ¿cómo es que están en nuestras cabezas –o en una máquina– todos los juegos de lenguaje que usamos? ¿Cómo funciona nuestra memoria? ¿Qué papel le cabe ahí al individuo y al entorno –la Umwelt– que co-emergen juntos? ¿Qué es un individuo? ¿Qué es un mundo? ¿cuáles son esos “bordes difusos” en los que tanto insiste Huyghe? ¿Qué relación mantiene eso con el concepto de ‘vaguedad’, que tanto preocupa a los epistemólogos? ¿Cómo cabe hablar ahí –en esa co-emergencia– de sujeto y entorno, de “emergencia”, de “autopoiesis” y de “morfogénesis”? ¿Es pertinente la noción de una permanente construcción paralela de lenguaje y mundo? (y aquí, y como puede verse, uso deliberadamente una noción desplazada de ‘lenguaje’ –y también de ‘escritura’ [tal como lo hace Derrida]– que haría de un proceso como la trancriptasa inversa un juego de lenguaje y un acto de escritura).

Pensándolo así –y aunque un filósofo de la mente como Searle replicaría a Derrida afirmando que sin intencionalidad no hay lenguaje [6]–, de haber (o haber habido) siquiera fenómenos biológicos muy elementales como ciclos de autocatálisis en otros lugares del universo –probabilidad que según algunos biólogos como Stuart Kauffman no es para nada baja [7]–, la escritura –o al menos la codificación– formó parte de éste mucho antes que la especie humana, que el sistema solar y que la Tierra. Y seguirá ahí mucho tiempo después de que la especie humana esté extinta, o de que desaparezca tal como la conocemos ahora.

El detonante de estas pequeñas reflexiones –en forma de preguntas– son esos pocos conceptos que anoté durante la charla, pero las otras preguntas que conllevan son, así, innumerables. Quizás Huyghe, de algún modo, quiere entrar en relación con ese universo complejo. Sin duda, éste no le es indiferente ni a él ni a su trabajo

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Pierre Huyghe, Untilled, 2011–2012, entidades vivas y objetos inanimados, hechos y no hechos, dimensiones y duración variables. Cortesía del artista; Marian Goodman Gallery, Nueva York, París; Esther Schipper, Berlín. Encargado y producido por dOCUMENTA (13) con el apoyo de Colección CIAC AC, México; Fondation Louis Vuitton pour la création, París; Ishikawa Collection, Okayama, Japón

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Para A Journey that wasn’t Huyghe creó un “programa” que transformó en juego de lenguaje un fenómeno físico cuya existencia no se puede pensar fuera de la enorme red causal que teje a la totalidad de lo que hay. La “morfogénesis” es, de hecho, una rama de la geología que se ocupa del modo como se forman los relieves y también una rama de la genética cuyo objeto es la forma de los organismos vivos y no vivos, o vivos sólo a medias, como los virus. Huyghe hizo del contorno de una isla un musical. La obra es “procesual” –de “bordes difusos”–, pero también es finita, salvo que las traducciones continúen formando más y más sedimentos de significado, y más y más traducciones (otro concepto, “sedimento”, por el cual el artista expresó tanto interés como desdén manifestó por las obras “terminadas”). Se que estoy estirando el concepto de ‘lenguaje’ un tanto más de la cuenta, pero a lo mejor ello se justifica desde el momento en que los contornos de una isla devienen signos que se pueden traducir a otros signos (a notas musicales, por ejemplo). Es verdad que los contornos de una isla carecen de significado, pero también es cierto que Huyghe los transformó en ondas que pueden traducirse a ‘do’, ‘re’, ‘mi’, ‘fa’, ‘sol’, ‘la’ ‘si’, ‘do’…y que así, al menos en algún momento, significan ‘Isla’. Con todo derecho, Huyghe puede presentarnos su musical para pingüinos y después agregar, parafraseando a Russell [8]: ‘esto es un Isla’. No recuerdo cuál es el nombre exacto con que Huyghe inscribió a esa isla, pero el solo hecho de que haya procedido así, de esa manera, constituye un juego de lenguaje al pie de la letra, y quizás el más universal de todos: nombrar. Sin nombre no hay verbo (ni divino ni terrenal). Se trata de lo que Saul A. Kripke denomina un “acto bautismal”, y sin lo cual el lenguaje sería algo sencillamente imposible de imaginar. Es tentador escribir algo más largo en el contexto de tanto sedimento y seguir lijando las paredes en busca de estratos (como lo hizo Huyghe en la Secesión vienesa: “el cubo blanco más antiguo del mundo” [9]). Valga la redundancia. Pero el tiempo apremia.

Acoplándome a la crítica wittgensteiniana a los modelos genealógicos, quisiera continuar con esta secuencia de observaciones sueltas con otra semejanza que nos regala la lengua castellana: la de máscara y cáscara. Sólo una letra hace la diferencia entre ambos signos. Pero ante esa diferencia se abre un abismo.

El ya mencionado video (Untitled) Human Mask consiste en una película grabada por un dron cuyo único protagonista es un simio enmascarado como ser humano y vestido y entrenado para actuar como una camarera que reparte toallas. Se trata de un hallazgo del artista en YouTube [10], donde descubrió a dicho primate en un restaurante japonés en las inmediaciones de Fukushima. Huyghe fue a la prefectura de Fukushima y en alguno de sus pueblos –o ciudades– encontró al dueño del mono y lo arrendó para hacer la película en el mismo local, ahora vacío después del desastre. Más allá, o quizás más acá, de lecturas vinculadas a conceptos como la distopía, lo post humano o el antropoceno– que se ‘muestran’ por sí mismos al ver la película, y respecto a los cuales no sabría demasiado bien que más ‘decir’ (ya veremos lo crucial de esa diferencia)– quisiera detenerme un largo rato en la cuestión de la máscara.

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Pierre Huyghe, Untitled (Human Mask), 2014, film, color, sonido, 19 minutos. Cortesía del artista; Marian Goodman Gallery, Nueva York; Hauser & Wirth, Londres; Esther Schipper, Berlin; and Anna Lena Films, París. © Pierre Huyghe

¿De qué es (c)áscara la (m)áscara y viceversa?

Este pequeño juego de lenguaje amerita una breve introducción, respecto a la cual requiero alertar al lector y, también, apelar a su paciencia, ya que lo que pasaré a explicar constituye un sistema tan simple como formalmente potente en la medida en que es capaz de expresar una inconmensurable diversidad de hechos.

Para Wittgenstein los signos no compuestos son, de hecho, cáscaras lógicamente articuladas –“so und so” (Wittgenstein, 110). Esto último podemos traducirlo al chilenismo “así y asá”, y con ello afirmar que la proposición lógicamente articulada –“así y asá”– es una entidad ordenada en conformidad a una ley que decide el lugar de cada parte en la totalidad y que, a su vez, define el significado de ésta por el lugar que en ella ocupa cada una de las partes. Así o asá, la lengua castellana nos regala un chilenismo.

Ahora bien, lo anterior amerita una distinción muy elemental entre ‘signos simples’ y ‘signos compuestos’.

Un signo no compuesto –un signo simple– es un signo que no es susceptible de división. Un nombre o una letra son signos simples, en tanto que las oraciones –o proposiciones– son signos compuestos y divisibles en simples. El signo compuesto es análogo y figurativo. Es como un espejo que refleja lo que describe. “Yo estoy sentado frente a mi computador” o “H2O” son signos compuestos que pueden develarse como siendo o no siendo el caso. Además, expresan una imagen. Si efectivamente estoy sentado frente a mi computador –o si estamos en presencia de una molécula de agua– el hecho será el caso y la proposición será verdadera. Si no es así, será falsa. La relación del signo compuesto con su referente es análoga y figurativa. La potencia del lenguaje para generar figuras es para Wittgenstein incuantificable y no se limita sólo al lenguaje hablado y escrito, sino a su rasgo más esencial: la “forma lógica”. Y aquí nos encontramos, casi como “por arte de magia”, con una cita que le viene bastante bien a A Journey that wasn’t: “como el disco gramofónico, el pensamiento musical, la notación musical, las ondas sonoras, están todos, unos respecto de otros, en aquella interna relación figurativa que se mantiene entre lenguaje y mundo” (Wittgenstein, 72). Por cierto, y a pesar de Leibniz [11], para Wittgenstein esta no es ninguna magia inocente…

Volviendo a asuntos más elementales: para que haya agua debe haber una molécula susceptible de ser dividida. Para que haya hidrógeno, en tanto, ello no es así. Quizás físicamente es así (puedo dividir el átomo en partículas), pero lingüísticamente no es así, y el asunto que me ocupa aquí es un problema lingüístico y no un problema físico. No puedo dividir ‘H’ de ninguna manera. Es un átomo lógico. Lo que si puedo decir, es que ‘H’ simplemente está donde está por ‘Hidrógeno’ y que su forma es irrelevante. Puedo demostrar esto fácilmente sustituyendo todas las ‘H’ de la tabla periódica de elementos por el signo ‘$’ e informando a toda la comunidad científica (y, en general, a toda la comunidad de hablantes que usen los signos de la tabla periódica de elementos). Lo mismo podría hacer con mi nombre. Las fórmulas continuarán expresando lo que expresan, yo me seguiré llamando de alguna manera y mi nombre referirá a mí. En cambio, la forma de la oración no es para nada irrelevante (por ejemplo: ‘yo estoy sentado frente al computador’ y ‘H2O’). Si los átomos de oxígenos son dos y el de hidrógeno solamente uno, ya no formarán la molécula del agua. Así de simple. Algo similar ocurre con nombres y palabras en relación a oraciones. Estás últimas tienen un poder descriptivo. Las primeras solamente tienen un poder nominal. Unas se articulan con otras; y así reflejan los hechos del mundo.

Ahora bien, todo este preámbulo es para decir que los signos simples, en su carácter convencional, arbitrario y huero, son cáscaras –y son máscaras– que se articulan así o asá, y que solamente así articulados tienen o no tienen el poder de reflejar un hecho (sea real o ficticio).

En cuanto a la ley que prescribe esa relación, análoga y figurativa –la ya mencionada “forma lógica”–, ésta es, por definición, impresentable desde fuera de sí. No puede decirse el lenguaje desde fuera del lenguaje así como, por ejemplo (y para quedar al día), no puede decirse lo político fuera de lo político. La forma lógica no puede “decirse”. Solamente se “muestra” en lo dicho.

Alain Badiou lo explica así: “La oposición entre nombrar (representación de un objeto sin pensar mediante un signo) y descripción (la imagen, que significa el vínculo de los objetos en las proposiciones) es radicalmente disyuntiva: lo que puede ser nombrado (la substancia del objeto en su condición elemental), no puede ser descrito, y lo que puede ser descrito (la relación entre objetos o “estados de cosas”) no puede ser nombrado. Esta es la estructura lingüística y ontológica de otra disyunción: la que se abre al elemento místico que opone el mostrar al decir” (Badiou, 24).

Antes que Wittgenstein, Lewis Carroll –profesor de lógica– intuyó esto de una manera bastante notable cuando empezó a construir híbridos con signos simples. Ensambló Shark y Snake (y obtuvo Snark) o fuming y furious (obteniendo el elocuente y expresivo frumious, que obviamente tiene más de signo compuesto que de simple). Cuando veo a Majin Boo [12] indignado, colorado y echando humo por unos orificios –que me recuerdan a la chimenea de una locomotora a todo vapor– de algún modo se que está frumious. Está con máscara de frumious. Dicho sea de paso: ambos términos poseen una consonancia que los hace intraducibles. La traducción castellana ‘Serprón’ le hace, en mi modesta opinión, magra justicia al fluido y suave deslizamiento de Snake en Shark: Snark (y algo de Snark tiene el macaco enmascarado). En castellano la transición es más dura; y por eso suena más dura: ‘Serprón’. La conclusión más evidente es que lo que es irrelevante en materia de lógica puede no serlo en materia de estética. Las palabras no sólo significan sino que además suenan y evocan imágenes. Frumious es una palabra que no es sólo por convención: es figurativa y es lo que Russell llamaba una descripción abreviada. Y para rematar sobre asuntos intraducibles…¿Untilled o Untitled?: “por error uno podría leerlo como Untitled, un título de uso frecuente en el arte contemporáneo. De hecho, el término untilled juega astutamente con el concepto que Huyghe intenta poner en juego” (Rafael, 12) [13]. Dejo atrás al Karlsaue Park antes de ser labrado, a las siete mil encinas de Beuys y a las termitas que las devorarán. Regreso al Serprón. Traduzco lo intraducible: ¿sin labrar o sin titular? Para el primero, el verdadero, Google entrega apenas 5.830 resultados; para el segundo existen seis veces más: 29.800. Si se sigue a Rafael, Huyghe –lector de Raymond Roussel– ha de haber previsto ese parecido entre untilled y untitled como una cita muy exacta y nada casual a uno de los métodos más célebres del escritor francés; sobre todo si se trata de una obra procesual que comienza a desarrollarse después de ser inaugurada.

Vuelvo al parsimonioso simio. En el caso de (Untitled) Human Mask –pero también en el de The Host and the Cloud (donde me encuentro con rostros cubiertos)– la máscara es algo así como una cáscara con poder nominal. Significa ‘niña’, al menos en el primero de los casos (para el segundo caso habría que buscar otro argumento y otra figura). Para un occidental como yo, o como Huyghe, significa, además, ‘oriental’ y ‘japonesa’, en virtud de su palidez y de sus ojos rasgados. Quizás signifique lo que Nabokov –autor al que Huyghe quiere citar diseñando una mariposa cuyas alas parezcan un tablero de ajedrez– llamaba una ‘nínfula’. El vestido significa ‘camarera’ y la peluca, conjugada con el tamaño del simio, ‘niña japonesa’; pues aunque haya niños que usen el pelo largo, jueguen con muñecas y usen vestido, Huyghe dice que el mono (o la mona [14]) está entrenado para actuar como ‘camarera’, cosa nada rara en la cultura japonesa, tan dada al lolicon [15]. Y ahí la heteronormatividad no viene de Huyghe, sino del dueño del mono que lo entrenó como camarera y no como un cristalino nínfulo actuando de niña –o deviniendo niña, si así se prefiere– aunque enhorabuena, y gracias a Dios [16], los estudios de género han multiplicado los mundos posibles por π. Dije antes que la forma del signo es irrelevante, pero eso no se aplica aquí. Lo que se aplica, sin más, es la tríada peirceana que distingue entre tres signos básicos: el ícono –que refiere por semejanza–, el índice –que lo hace por contigüidad material– y el símbolo, que significa por convención. Acá hay un ícono y dos objetos, o una cáscara y dos, tres, cuatro, cinco o seis objetos (agreguemos al autómata simple, o no tan simple, y sumémosle al primate): Fukushima, mono, vestido, peluca, autómata y máscara (aunque podrían ser muchos más –o muchos menos– los objetos: da igual). No importa tanto. Se que la máscara es por semejanza y la ‘H’, para decirlo bien claro, es por convención. Lo que habilita esta comparación, algo disparatada, lo se, es que tanto bajo del signo-cáscara como bajo el signo-máscara no hay nada que no sea más significado. Nada en el cascarón; ningún barco tras el mascarón. ¿O si? Me atrevería a afirmar que debajo de una máscara hay otra máscara que precisamente lo que hace es traducir –y sobre todo reprimir– estados mentales que en rigor carecen de imagen, o a los cuales la imagen les hace una justicia semejante a la de un globo terráqueo con respecto al mundo. Una vez un amigo me mostró un globo terráqueo y exclamó: “¡esto no es el mundo!”. Decía Wittgenstein que el rostro humano se asemeja a un hecho, como tal a un mapa y que para ser comprendido cada mapa exige un nuevo mapa (abriéndose así el espacio lógico hacia todos los posibles estados de cosas): “A una propiedad interna de un hecho podemos llamarle un rasgo de este hecho. (En el sentido en que hablamos de los rasgos del rostro).” (Wittgenstein, 89). Pero el rostro está cambiando todo el tiempo y tiene más de interfase, casi tanto como la máscara, aunque en realidad bastante menos, si se piensa que la máscara –sea de teatro, sea de ritual o de carnaval (que es sólo otro ritual)– es precisamente la subordinación de todos los mundos posibles a solamente uno de ellos. La máscara es como una oración que se le impone al universo que borbotea debajo, a lo que hay debajo y a la substancia del mundo. La posibilidad de ser de lo que hay arriba, por otro lado, puede imaginarse como una torta de milhojas: signo tras signo, tras signo, tras signo… Sea compuesto o simple. Como lo dice el mismo Wittgenstein, cada mapa exige un nuevo mapa: “Tautología y contradicción no son figuras de la realidad. No representan ningún posible estado de cosas. En efecto, una permite todos los posibles estados de cosas; la otra ninguno (…)” (Wittgenstein, 109). Signo tras signo, traducción tras traducción…“todos” los posibles estados de cosas no son más que todas las posibles traducciones de esos estados de cosas, y estos mascarones –sean compuestos de símbolos, índices o íconos– pueden ser si bien no infinitos si al menos innumerables.

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Pierre Huyghe, A Way in Untilled, 2012, film, color, sonido, 14 minutos. Cortesía del artista y Esther Schipper, Berlín

Pero eso pasa a importar bastante poco –a la vez que una infinidad– cuando emerge la zarpa detrás de la máscara. Y entonces es mejor guardar silencio, o al menos eso pensó el joven Wittgenstein. Más recomendable todavía es lo que atisbó ya más cerca de su muerte: hablar y escribir mucho; pero asumiendo con aplomo que se vagará eternamente, como El Holandés Errante. Es lo que, de juego en juego –y más acá de ese enigma insondable (el del animal)– Huyghe supo entrever en el pingüino albino –“¡tekeli-li!”– y que apenas imaginamos al ver como se asoma la garra del mono.


[1] Babel es el nombre de una película de 2006 dirigida por el cineasta mexicano Alejandro González Iñarritu y protagonizada por Brad Pitt, Cate Blanchett, Gael García, Adriana Barraza y Koji Yakusho.

[2] Babelia es el nombre del suplemento cultural (especializado en literatura) del periódico español El País.

[3] La traducción es mía. N. del A.

[4] Sobre ese y otros trabajo de Esparza, véase el siguiente video: https://www.youtube.com/watch?v=vvuZYzjze00 N. del A.

[5] Y eso es lo sublime según Kant, y también según el modo como Lyotard lo lee. N. del A.

[6] Véase al respecto: SEARLE, JOHN R. 1980. Minds, Brains and Programs. En: The Behavioral and Brain Sciences, Vol. 3, Cambridge, Cambridge University Press. pp 349-356.

[7] Véase al respecto: KAUFFMAN, STUART. 2003 (2000). Investigaciones. Complejidad, autoorganización y nuevas leyes para una biología general. Barcelona, Tusquets.

[8] Me refiero al célebre ejemplo “esto es blanco” que aglutina un indexical –el único nombre lógicamente propio según Russell– una “cópula” –el verbo ‘es’– y un adjetivo que junto al verbo forma la descripción definida que se predica del nombre lógicamente propio ‘esto’. La radicalidad de la crítica russelliana a la “filosofía continental” es que ésta confundiría un simple verbo con un problema metafísico que expresa una cualidad compartida por todo lo que existe. Wittgenstein agregará que se trata, en ese caso, de un “malentendido lingüístico”. Como se intuye, la crítica deviene extremadamente dura si se le aplica a filósofos como Kant, Hegel y Heidegger (por nombrar sólo a algunos). N. del A.

[9] Así se refirió Huyghe a ese lugar. N. del A.

[10] Sobre “la mona de Fukushima” (o el “mono de Fukushima”), véase el siguiente video: https://www.youtube.com/watch?v=zS7QkjIKOxk N. del A.

[11] En una carta escrita a Johann Friedrich, duque de Hannover, Leibniz afirma de su método de combinaciones que “contiene la aplicación de toda razón, de todo juicio para toda controversia, de todo análisis para toda noción, de toda valoración para toda probabilidad. Es una brújula para navegar por el océano de nuestras experiencias, un inventario de todas las cosas, una tabla de todos los pensamientos, un micros- copio con el cual observar los fenómenos del presente, un telescopio mediante el cual obtener una vista previa del futuro y una posibilidad general para el cálculo de todo. Mi invención es una magia inocente, una cábala no quimérica, una escritura que todo el mundo puede leer y que todo el mundo puede aprender muy fácilmente”. Véase: http://history-computer.com/Dreamers/Leibniz.html. N. del A.

[12] Majin Boo es un personaje de la serie de dibujos animados Dragon Ball Z. N. del A.

[13] La traducción es mía. N. del A.

[14] Es curioso observar como la heteronormatividad emerge de modo automático en mí (un hombre chileno de cuarenta años), y me hace decir mono antes que mona. En efecto: ¿cómo se que se trata de un macho?

[15] El lolicon es un género del manga y del anime japonés donde se mezclan lo infantil y lo erótico. N. del A.

[16] Me permito un chiste: así como se pueden tener predicados o descripciones equivocadas sobre algo, y que en realidad se aplican a otro objeto, asimismo se pueden tener descripciones equivocadas que no se aplican a nada; a Dios por ejemplo. Si me asumo ateo, Dios significa, pero no refiere. Pero no sabemos si Dios refiere en el sentido de Frege, donde lo que refiere refiere a algo existente. Sólo sabemos que significa. Además, podría darse el caso que la totalidad de las opiniones de las que se dispone constituya, efectivamente, la totalidad de las opiniones de las que se dispone. Quizás la totalidad de las opiniones sobre Dios efectivamente no refieran a ningún dios que exista. No sabemos si el nombre Dios refiere. Podría terminar refiriendo sin satisfacer ningún consenso. A lo mejor, después de todo, Dios sí existe; a pesar de que todas nuestras ideas sobre él sean equivocadas. N. del A.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

BADIOU, ALAIN. 2008 (2007). Wittgensteins Antiphilosophie. Zürich- Berlín, Diaphanes.

BLOCK, NED. 2000. The Computer Model of the Mind. En: BROOK, ANDREW y STAINTON, ROBERT (Eds.), Knowledge and Mind. A Philosophical Introduction. Cambridge, MIT Press. pp. 241-286.

NAGEL, THOMAS. 1981 (2012). Wie ist es eine Fledermaus zu sein. En: GEORG W. BERTRAM (Ed.). Philosophische Gedankenexperimente: Ein Lese–und Studienbuch. Stuttgart, Reclam. pp. 280-283.

RAFAEL, MARIE-FRANCE. 2013. Pierre Huyghe ON SITE. Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König.

WITTGENSTEIN, LUDWIG. 1973 (1921). Tractatus logico-philosophicus. Madrid, Alianza.

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