STUDIO VISIT: Magdalena Atria

Magdalena Atria capturó mi atención y mi admiración por la sensualidad de una propuesta visual que se siente a la vez libre y concentrada. Desprendida de aparatajes de presentación, su obra se me fue apareciendo de a poco, a modo de pulsos, en formas distintas y lugares particulares, una obra que a final de cuentas termina armando un conjunto muy sólido y plural de diferentes expresiones materiales.

Valiéndose de múltiples técnicas y medios -pintura, escultura, video, cerámica- y materiales de escasa tradición artística -plasticina, totora, volantines, piedras o cera-, Magdalena Atria trabaja con una sensibilidad muy propia para develar la naturaleza de sus materiales -«una dimensión emocional y sensitiva propia (…) del carácter táctil que ellos poseen»- y la de los espacios donde los despliega. Atria es una suspicaz interventora de espacios. Sus obras, sin formar parte del ruido informativo de la vida cotidiana, ocupan un lugar muy vivo y actual, que se vale de sí mismo como materia y como puente a un lenguaje paralelo, necesario e independiente.

Magdalena Atria nació en Santiago de Chile en 1966, estudió Artes y Estética en la Universidad Católica durante los años ochenta y a principio de los noventa viajó a Nueva York para cursar un master en Bellas Artes en la Parsons School of Design. Después volvió, y hace quince años que tiene su casa taller en la calle Melchor Concha y Toro, en pleno barrio Bellavista de Santiago, donde se cruzan en el ambiente las antiguas fachadas coloridas y simples de los vecinos de toda la vida con espacios dedicados al arte, como el ex Taller 99, actual Galería Espora, entre otros.

Fui a verla con el interés de conversar con ella sobre su modo de hacer y pensar el arte y su manera de relacionarse y convivir con el mundo creativo de hoy.

Antonia Taulis: Primeramente, ¿cómo podríamos acercarnos a tu trabajo?

Magdalena Atria: Siempre en mi trabajo hay un gran espacio de búsqueda y experimentación, que es lo que me mantiene activa e interesada en lo que hago. La incertidumbre de lo que viene después, esa sensación de estar descubriendo cosas que algunas veces terminan siendo nada y otras veces terminan en algo, es un aspecto central de mi forma de trabajo. La indeterminación de los procesos para mí es importante, no asegurarme con algo que ya sé que funciona o que ya sé cómo va a terminar. También la libertad para permitirme hacer cosas que no necesitan estar fundamentadas y amarradas en un discurso lógico y lineal, sino que surgen de un impulso, de una intuición que puede a veces ser muy vaga pero que es suficiente para llevarme a explorar algo: una imagen, una idea, un material.

La relación con los materiales que uso es para mí un aspecto central del trabajo, pues pienso que la presencia física y simbólica que ellos aportan construye en gran medida el sentido de la obra. Al utilizar materiales que no pertenecen a la tradición de las Bellas Artes la presencia material del trabajo se hace evidente de manera más marcada, y se establecen relaciones con los contextos de los que esos materiales provienen y las asociaciones conceptuales o simbólicas que esos contextos aportan.

Pero no me interesa un fetichismo del material, ni una búsqueda estrambótica por lo inusual o lo rompedor de esquemas. Lo que me atrae de los materiales que uso es cómo me invitan a relacionarme con ellos, cómo responden al tacto, cómo me dan la libertad de trabajarlos de un modo personal, cómo establecen asociaciones con situaciones específicas del mundo que me parecen intrigantes o sugerentes.

A.T: Creo que en tu exposición individual en el MAVI, Love and Space, se vio todo eso: obras formalmente muy distintas, que quizás son el resultado de un montón de dudas, pero que para el que las recibe son un montón de expresiones singulares de una misma idea…

M.A: Me parece mucho más interesante descubrir las conexiones no evidentes entre cosas que parecen ser muy distintas entre sí que constatar similitudes que están a la vista. Todos mis trabajos, a pesar de ser a veces muy distintos formal y materialmente, tienen esa relación entre ellos, no necesariamente porque yo lo busque sino porque al final somos personas con limitaciones y por más que intente alejarme y buscar otras cosas, estoy determinada por mi forma de ver y eso hace que todo tenga finalmente cierta tonalidad específica. Creo que un artista no debería buscar la consistencia a través de la construcción de un “estilo” personal, sino confiar en que se va a dar naturalmente, sin buscarla.

A.T: ¿Esa limitación puede tener que ver con algún interés en particular que te lleve a hacer arte?

M.A: Son muchas las cosas que me interesan y que me llevan a hacer arte, pero podría señalar específicamente algunos aspectos de la cultura material que nos rodea, como las formas de artesanía “amateur”, no sofisticada, que no requieren de una extraordinaria destreza técnica, que no están en las manos de artesanos profesionales sino responden a un impulso genuino y humano por embellecer, ornamentar, mejorar, aspectos del entorno o de los objetos. Muchos de mis trabajos se han originado en observaciones de este tipo. Por otro lado hay preguntas u observaciones que tienen que ver con aspectos de la naturaleza y cómo nos relacionamos con ella, que también originan cosas… Pero en general el mundo está lleno de cosas interesantes que hay que saber acoger, la apertura es importante, la permeabilidad.

A.T: ¿Qué es lo que te mueve? ¿No hay algún un núcleo en tu trabajo?

M.A: Creo que sería difícil definir “un núcleo”, sino más bien lo describiría como una nube o una constelación de cosas, que si bien tienen relación entre sí y tienen cierta consistencia o cierta cohesión que hace que no se dispersen, no son un núcleo. Esa imagen me parece mucho más cercana a como vivo esa relación con mis intereses.

A.T: Y eso a pesar de que tu trabajo tenga que ver con el materialismo y también te relaciones con imaginarios y formas orgánicas, que sí tienen cierta estructura, o por lo menos una geometría donde está clara la elección por lo no figurativo…

M.A: Para mi lo no figurativo, o la abstracción, no es un punto de partida sino algo a lo que llego. En el proceso que realizo permanentemente de indagar en el entorno, en las situaciones visuales y materiales que me parecen intrigantes y significativas en el mundo, llego a la imagen abstracta como consecuencia. Lo que me parece interesante y misterioso en ese tipo de imágenes es la posibilidad de esquivar la literalidad del discurso. Me interesa el tipo de relación que establecemos con una imagen que no podemos nombrar, la apertura que esa relación conlleva al no estar predeterminada por el lenguaje, lo que permite generar otro tipo de vínculos con la realidad, con ideas y sensaciones difíciles de representar, que son más vagas y tienen que ver de partida con la imaginación. Imaginarse cosas posibles que no existen en el mundo, pero tienen una profunda relación con él. Trabajar más a partir de sensaciones o de ideas visuales que de historias -en el sentido de narrativas que se pueden elaborar a partir de la imagen figurativa o del lenguaje-: la abstracción tiene que ver con eso.

A.T: ¿Y qué relación tienes con el conceptualismo?

M.A: Mi trabajo no es un trabajo conceptual. Si bien me siento cercana a artistas que trabajan en esa línea, ya sea por empatía artística o respeto hacia su trabajo, el espacio en que me sitúo no es el conceptualismo, sino el de un trabajo que se origina en la relación sensible –y también inteligente- con el entorno y con los materiales. A veces se mal entiende como que el único arte serio o reflexivo o crítico es el conceptual. Y yo creo que no. Ahí es donde trato de ubicarme, en una práctica que tiene un elemento formal (creo que todo arte lo tiene, el conceptualismo también), pero donde hay también ideas que me interesan, sólo que no son ideas discursivas.

A.T: ¿Y eso tiene que ver con tu manera de traducir el mundo, con una cosa espiritual?

M.A: Con todo eso, con algo espiritual -no religioso, por supuesto-, con enfrentarse a sensaciones, a emociones, a ideas, que no son las que uno experimenta en el devenir cotidiano. Creo que el arte es uno de los pocos espacios que nos quedan para poder enfrentarnos a otro tipo de relación con el mundo o los objetos y es un espacio que involucra otras capacidades, que se relacionan con lo espiritual en el sentido de ir mas allá de la cosa práctica, concreta o directa, para abrirse a algo más misterioso.

A.T: ¿Y ese es el mismo efecto que esperas transmitir con tu arte?

M.A: La verdad es que nunca pienso en el efecto. Busco algo que para mí tiene que ser genuino, tengo que sentir algún tipo de compulsión por lo que hago. Creo que en general los artistas pensamos muy poco en el espectador en esos términos. Estoy más concentrada en el tipo de presencia que quiero darle al objeto o imagen que estoy haciendo, que no tiene que ver con el efecto, como te digo, sino con cómo esa cosa se planta en el mundo con cierta presencia o elocuencia.

A.T: Pero tu buscas espacios súper diversos y a la vez específicos para intervenir con tu obra. Por ejemplo, ¿qué quisiste hacer con esas intervenciones de plasticina que hiciste en espacios exteriores y públicos?

M.A: Esos trabajos surgen de invitaciones específicas que me han hecho y que han abierto un nuevo espacio en mi trabajo. Me parece que cada situación, sea el espacio cerrado y particular de la galería o el espacio público, genera sus propias dinámicas y ambos me parecen interesantes y llenos de posibilidades, ninguno es un espacio neutro. En el caso de los trabajos en espacios públicos ha sido importante considerar a las personas que circulan por ahí y sus actividades, así como la arquitectura, la historia, una gran cantidad de factores que inciden en lo que finalmente propongo. Siempre he visto esas invitaciones como oportunidades maravillosas para explorar situaciones que no necesariamente me resultan familiares o cómodas, para forzarme a salir de mí misma y mis hábitos.

 

A.T: ¿Y cómo surge el interés por la plasticina como material? Porque me imagino que cuando empezaste, hace quince años, era más inusual…

M.A: Yo me formé en la pintura, me interesó siempre su capacidad de crear mundos ilusorios, la posibilidad de que en un espacio plano y acotado se puedan generar las narrativas más literales o las situaciones más abstractas. La pintura tiene la capacidad de abrir mundos que no pasan por la lógica del mundo real. Pero luego me empezó a causar conflicto todo el aparataje que trae consigo; probablemente es el medio artístico más cargado de historia y de conflictos. Hacerme cargo de todo eso en un momento me paralizó, y así estuve harto tiempo sólo dibujando y cuando volví a pintar hice pequeños ejercicios que eran cosas muy chicas de plasticina, que en el fondo me daban la posibilidad de construir una pintura; construirla, en vez de pintarla, sin tener que usar los materiales o los soportes de la pintura, porque ese material era su propio soporte. Yo las llamaba pinturas porque lo que pasaba en la superficie era lo más importante, pero también tenían una condición de objetos. Así, sin perder lo que me daba la pintura, y desde su lenguaje y sus problemas, de superficie, de color o de forma, empecé a introducir otras cosas al trabajo, desde lo objetual, lo espacial, lo material, elementos que incorporaban el sentido del tacto, el cuerpo, su existencia en el espacio. Era además un material muy accesible, simple y un poco tonto, pero al mismo tiempo fascinante por su cualidad de no endurecerse jamás.

A.T: ¿Y esos conflictos con la pintura los tuviste acá? 

M.A: Esos conflictos los tuve mientras estudiaba el Master, en Estados Unidos. Venían de una conciencia muy fuerte de lo que se hacía, de la historia, de lo que se había hecho antes. Cómo se relaciona uno con esas tradiciones. En mi experiencia en la Escuela de Arte acá no se preguntaban esas cosas, no era tema, existía mucho eso como de que todo lo que se hace es por primera vez. Allá está muy marcada esa conciencia histórica, de identificar con qué tradiciones te relacionas históricamente.

A.T: ¿Y tú con quién te relacionabas?

M.A: En esos años (fines de los noventa) descubrí toda la tradición de la pintura norteamericana del siglo XX, que salvo algunas figuras icónicas no conocía en profundidad; también me interesaron algunos artistas post minimalistas, como Richard Tuttle, Mary Heilman y Lynda Benglis; o artistas de generaciones más recientes como Jessica Stockholder, Amy Sillman, Tom Friedman o Byron Kim. Allá también conocí a artistas latinoamericanos como Félix González-Torres, Helio Oiticica, Gego o Gabriel Orozco.

A.T: ¿Y acá sientes alguna relación con ciertos artistas?

M.A: Sí, quizás puede ser algo más bien generacional, me siento parte de una generación de artistas post Escena de Avanzada y pre escena juvenil contemporánea. Artistas que vivieron su años de infancia en dictadura, en un Chile muy distinto al de hoy, pero no siendo parte activa de la resistencia porque eran muy chicos; por lo tanto es una generación que conoció el rigor de esos años, la precariedad, la escasez, pero no se quedó atrapada en eso. Una generación que también alcanzó a conocer lo que es jugársela por ideales colectivos, por un sentido de comunidad que hoy no existe.

En términos artísticos diría que es una generación que se desmarca de la herencia de la Escena de Avanzada y sus derivaciones, en parte porque ese legado terminó convirtiéndose en un “arte oficial” del que sentían que era importante desligarse. Esto no significa que sean artistas complacientes, apolíticos, indiferentes al contexto o hedonistas, sino que se han instalado desde una mirada que observa la realidad del Chile de hoy con toda su complejidad y sus contradicciones, y con todas las diferencias que marcan esa distancia de 30 o 40 años con la Avanzada. Son artistas que entienden esa realidad -y el arte- como un entramado denso donde se cruzan lo público y lo privado, lo individual y lo colectivo, lo arcaico y lo moderno, lo político y lo existencial. Artistas que, a diferencia del arte de certezas y de blanco/negro (literal y metafóricamente) de la Avanzada, se permiten dudar, titubear, jugar, hacerse preguntas que no tendrán respuesta. Y sus obras, más que ofrecer comentarios categóricos, abren espacios inestables donde caben el humor, la intuición, el placer y la agudeza visual.

A.T: ¿Y cuál es la diferencia entre tu generación y la juvenil actual?

M.A: Ahora existe esta nueva generación que es producto de las muchas escuelas de arte que existen hoy, a diferencia de mi generación, donde sólo estaba la Chile y la Católica, y eran escuelas con otro perfil que las de ahora. Desde hace ya algunos años las escuelas de arte están mas enfocadas en lo profesional, algo que viene de una ideología más neoliberal, creo, que traspasó al país en todos los niveles, incluyendo la educación. Entonces se mide la eficiencia, el énfasis es cuantitativo, la manera de lograr una meta es hacer una carta Gantt y seguir los pasos, así se llega al resultado. Planificar y hacer proyectos. Todo ese mundo en que se formaron las nuevas generaciones y que ya es la norma en el medio local a mí me resulta muy opuesto a todo lo que tiene que ver con el arte, pero al fin y al cabo es un método que funciona en términos de inserción y mercado, es decir, en aspectos que tienen que ver más con la carrera que con el arte. Creo que actualmente para muchos artistas importa más la carrera que la obra, porque se hace obra solo cuando se gana un proyecto, entonces hay más proyectos que obras. Así todos los espacios de experimentación, de duda, no existen. Porque en el proyecto está claro cuál es el objetivo y cuáles son los fundamentos. Si dices, “hay un gran espacio de misterio en lo que voy a hacer”, probablemente no te ganes el financiamiento. Algo se muere cuando se enfrenta el trabajo artístico de esa manera, demasiado estratégica.

También está la cosa del éxito, que se mide en si vendes, si expones, si sales en ciertas revistas o ciertas páginas web, si te invitan a residencias. Son todas preocupaciones que en mi formación no existieron, no eran tema. Ahí hay una gran diferencia que yo llamo neoliberalismo por no tener una mejor palabra, pero que tiene que ver con este sistema que no solo afecta al arte sino a la sociedad chilena en general.

A.T: ¿Y tú como profesora cómo te lo tomas? ¿Cómo asumes eso?

M.A: Como profesora trato de llevar a mis alumnos a un espacio que sea más de experimentación y de descubrimiento, que sea menos explicativo, no tengo problemas con que produzcan por intuición, trato de que eviten los discursos sobredimensionados. Busco que primero venga la experimentación y el descubrimiento, y luego la reflexión, que también es importante, pero pienso que el trabajo no tiene que venir de teorías que luego se ilustran, se comunican o se explican a través del arte, sino al revés, partir de intuiciones que luego pueden decantar en ideas. Me sorprende encontrarme con tantos estudiantes de arte que son muy poco sensibles, no miran realmente, no ponen atención a lo que está frente a sus ojos, y trato en lo posible de que adquieran o recuperen esa capacidad.

A.T: ¿Y desde ahí no ves una división de aguas en las nuevas camadas de artistas donde unos eligen un hacer creativo más libre y a la vez desentendido de la academia del arte y otros más constructores de su obra en términos teóricos e intelectuales? 

M.A: Sí… Pero hay una cosa en común que tiene que ver con ese “carrerismo” tan habitual hoy día. Quizás si te nombro a los que me interesan entre la generación de artistas jóvenes, serán nombres que no conoce nadie, porque están más preocupados de hacer que de aparecer. Yo creo que hay algo un poco vacío ahí, porque el trabajo de arte es arduo, no es de gente feliz en Facebook, uno está muchas veces perdido y confundido, y las cosas no te resultan, todo eso te pasa y es lo menos vistoso para las redes sociales. Creo que para defender el valor de las cosas que se hacen es importante no banalizarlas.

A.T: ¿Crees que en general hay una sobreexposición o una exposición prematura de las obras?

M.A: Las obras no son sólo imagen, tienen también una escala, una disposición espacial, una materialidad, una sensación táctil, un olor, y si son importantes esas cosas hay que defenderlas y no solo difundir el trabajo en imágenes digitales que muestran solo una pequeña parte del total. Como artistas creo que no solo producimos obras sino también decidimos la forma cómo esas obras aparecerán en el mundo, y la sobreexposición en redes sociales traiciona ese aspecto haciendo parecer que no es importante, lo que es una gran pérdida.

A.T: Y en términos prácticos, ¿cómo administrar la necesidad de hacer arte y la necesidad de pagarse la vida?

M.A: Aprender a vivir con poco, no tener grandes expectativas económicas, tener lo mínimo y defender la libertad que significa –entre otras cosas- no tener que vender tu trabajo para pagar otras cosas. El arte sólo existe en un espacio de libertad. Sostener un trabajo serio y vivir de ello en el arte chileno no es compatible. Por eso es importante vivir con poco.