LA REPRESENTACIÓN Y EL DISCURSO DE LA RUINA EN EL ARTE CHILENO CONTEMPORÁNEO

En el territorio chileno no abundan las ruinas. El nomadismo de sus culturas originarias, la fragilidad de la arquitectura del adobe y el poder destructivo de los terremotos (que también afectó a la arquitectura colonial) no han facilitado la generación y conservación de restos de edificios o monumentos. En la actualidad, los procesos de selección y monumentalización patrimonial se abren camino con dificultad a través de la maraña de discursos contrapuestos alrededor de los restos arquitectónicos precolombinos, coloniales, e incluso modernos. ¿De quién son ruinas? ¿Del pasado de quién nos hablan los yacimientos de la aldea de Tulor o los fuertes de Valdivia? ¿Qué lugar pueden ocupar los tajamares del Mapocho en las preferencias arquitectónicas y urbanísticas del Santiago de hoy? O incluso, ¿cómo y para quién monumentalizar las ruinas de centros de detención y tortura?

Lejos de una anomalía, la circunstancia chilena cuestiona la universalidad del «placer de las ruinas» (la formulación clásica es de Rose Macaulay, The Pleasure of Ruins, 1953) y confirma la fuerte determinación geográfica del fenómeno de las ruinas. Fue necesaria, en Europa, una abundancia de piedra caliza y mármol al alcance de los constructores originales de templos y palacios. Estos edificios, a su vez, envejecieron decorosamente bajo la benigna erosión del clima mediterráneo. Asimismo, y acaso más importante, las ruinas (y pese a su etimología, del latín «piedras caídas») son el resultado de construcciones discursivas: primero durante el Renacimiento, que redescubre las ruinas clásicas e inaugura una tradición estética que llega a nuestros días, y más tarde, con la institucionalización del monumento nacional en respuesta a la violencia revolucionaria en Francia (ver Françoise Choay, Alegoría del patrimonio, 2007), las ruinas, como estética, poética e institución, son europeas y viajarán, por tanto, a través de los canales del encuentro/choque con Europa.

 

 

Ya en el Chile moderno, el placer perverso (como lo definió Henry James) de la sentimentalidad ruinosa también encuentra obstáculos. La pulsión romántica, la escenografía de lo pintoresco, o más recientemente, el fenómeno de la lujuria de la ruina [1] tienen sin duda algo de morboso, pero no de masoquista. ¿Qué distancia subjetiva o temporal debe darse para disfrutar estéticamente de la destrucción de un terremoto? ¿Dónde termina el imperativo documental o memorialístico y empieza el estético? ¿Es posible disfrutar de las ruinas de La Moneda bombardeada, fotografiadas por Luis Poirot o Marcelo Montecino? ¿Habría acaso que haber preservado los pilares y paredes que resistieron los bulldozers en el solar de Villa Grimaldi?

 

 

Entre los casos de conservación, preservación y exhibición de ruinas de Chile, las antiguas oficinas salitreras del desierto nortino tienen un lugar principal. Los restos de las oficinas de Humberstone y Santa Laura (Iquique) se han estabilizado, arquitectónica y discursivamente, al entrar en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO, integrando la quíntupla chilena junto a Valparaíso, las iglesias de Chiloé, el poblado de Sewell y Rapa Nui. «Esto son nuestros romanos», ironizó mi acompañante chilena frente a los restos de viviendas, unidades de transformación, teatros y despachos de Santa Laura. En las oficinas, particularmente en las más abandonadas, ha tenido lugar la transformación, fruto del tiempo y el entorno que, degradando superficies y redondeando ángulos, acerca las obras humanas a la naturaleza, creando la sugerente síntesis de cultura y natura que para Georg Simmel [2] explica el atractivo y el valor cultural de la ruina. Por otro lado, como en el caso de las ruinas remotas, los restos de las oficinas salitreras atestiguan —la ruina como prueba— los cimientos de una civilización, estableciendo un origen pseudo-mítico para cierto discurso nacional. En los documentos de la postulación, la singularidad natural (las ingentes cantidades de nitrato en la pampa nortina) se aúna a la épica («la mentalidad emprendedora y audaz propia del siglo XIX») y al desarrollo histórico y económico posterior [3].

 

 

En línea con tendencias contemporáneas globales, en los escenarios artísticos y culturales actuales de Chile se manifiesta un creciente interés estético y conceptual por la ruina, movilizándola en relación a la memoria, tanto individual como colectiva. En este sentido, cabe destacar las propuestas de Alfredo Jaar para la Bienal de arte de Venecia del 2013 (Venezia, Venezia) y el monolito de hormigón que preside el pabellón chileno de la Bienal de arquitectura del 2014, una ruina de la modernidad, o del pasado de cierta modernidad.

 

 

Asimismo, las series Urbe del fotógrafo Jorge Gronemayer examinan tipologías de la demolición urbana recogiendo la herencia de los nuevos topógrafos y la Escuela de Dusseldorf, mientras que la obra plástica de Tomás Rivas entabla un poético diálogo entre material y soporte en el que la ruina (el desgaste, la estética, el pasado) es un referente ineludible. Destacar también la práctica en Chile de la exploración urbana, con la que Jorge Delgado revela escenarios de ruina en el corazón del Chile actual.

 

 

Mención aparte merecen las intervenciones de Sebastián Preece, quien recupera y visualiza, cual arqueólogo del pasado reciente, materiales y edificios para abrirlos a nuevas interacciones entrópicas con el entorno y la sociedad en «intervenciones de utilidad pública». En 2002, Preece realizó una serie de excavaciones y cortes —reminiscentes de las obras de Gordon Matta-Clark— en el antiguo Hospital del Salvador de Santiago. En Territorio de páginas – Micro paisajes (2006), son los libros los que se insertan en la lógica de la ruina a través del diálogo de la cultura y la memoria con lo orgánico. En 2010, Preece desensambló un precario refugio precordillerano, convertido así en objeto escultórico, en el hall del Museo de Bellas Artes. Finalmente, para una instalación en la Galería Patricia Ready, Preece rescató cincuenta y ocho puertas de la antigua cárcel de Rancagua, auténticos vestigios de la experiencia humana de una intensidad alucinante.[4]

 

 

Las prácticas «arqueológicas» de Preece hallan un interesante eco en Humberstone. Mas no en los hierros, locomotoras, herramientas y demás materiales, sino en un pequeño Museo de Puertas y Ventanas que, en el invierno austral del 2013, se escondía tras la iglesia, apenas señalizado por un parco cartel. En un par de salas alargadas se exhibía una colección de puertas de distinto tamaño, factura y diseño, así como marcos, postigos y celosías de ventana, apoyadas contra la pared o sujetas con simples clavos a rieles de madera. Puertas sólidas, de listones horizontales o diagonales, con crucetas, con entrepaños verticales u horizontales; ventanas cuadradas y rectangulares, con largueros, cruceros y tablerillos, con celosía o caladas, con herrajes o bisagras. Maderas antiguas con o sin líquenes o restos de pintura; de diseño simple y tosco, de una gracia geométrica y constructivista.

 

 

Despojadas de su funcionalidad y unificadas por la categoría de «museo», la exposición de estas puertas y ventanas transforma y revaloriza materiales de almacén de abastos en objetos para la contemplación y reflexión. El espacio resultante deviene más cercano a la galería de escultura contemporánea o a las lápidas de un cementerio romántico. Salvadas de perecer por la calidad de sus maderas, la sequedad del desierto y la feliz ocurrencia de algún responsable de la oficina, estas puertas y ventanas son restos modestos y domésticos que recuperan un legado transversal y solidario, a la vez que sorprendentemente estético.

Las puertas de Preece y las de Humberstone comparten la reivindicación de una materialidad frecuentemente ignorada por los canales de museificación que participan en la estabilización de vestigios y la generación de ruinas. Las prácticas de exhibición de lo obsoleto, residual o descompuesto se hallan circunscritas tanto por tecnologías de conservación, que frenan el deterioro físico, como por estrategias interpretativas, que presentan los objetos como elementos de un pasado estático e inmutable [5] (DeSilvey, 2006, 326). En este último sentido cabe notar que las ruinas no son transparentes ni inmediatas: hay que hacerlas hablar o, como sugiere Jon Beasley-Murray, es necesario «ventriloquizarlas» (2010, 212). Y en tanto es siempre un presente el que adjudica valor a las ruinas, éstas son siempre paradójicamente modernas: «The historicity of the ruin is a function of the present (itself, of course, an historically relative series of moments). Ruins thus represent the historical relation, rather than history ‘itself'» [6]. En lo que atañe a la conservación, la naturaleza de la ruina plantea el fascinante reto de preservar un deterioro sin interrumpir su propio tiempo. Para que el objeto físico (la materialidad que debe sustentar la interpretación y discurso históricos) persista, debe detenerse –o cuanto menos, ralentizarse— su tendencia a la entropía. Y a la vez, desde un punto de vista estético, una ruina debe aparecer activa, testimonio de un instante en el proceso irreparable hacia su disolución.

El desierto nortino ofrece una gran oportunidad en ese sentido, dado que su sequedad es capaz de preservar, cual fósil prematuro, cualquier resto que se exponga a sus rigores, mientras que la alta salinidad del ambiente reinicia rápidamente el deterioro, como lo muestran el estado de edificios restaurados hace menos de una década. Así, recios materiales industriales y constructivos, como las calderas y las herramientas, las calaminas oxidadas o las resistentes vigas de pino Oregón, se mantienen en un estado de ruina duradera, canjeando la descomposición orgánica de humedades y microorganismos por una apariencia agostada y pétrea.

En ese ambiente, otros materiales más frágiles, como el papel de cartas, libros o boletas, también puede perpetuarse, como queda patente en el proyecto de documentación artística Tamarugal llevado a cabo por Rosell Meseguer en las cercanías de la antigua oficina Victoria. [7] No obstante, la postulación para la inclusión de la oficina de Humberstone en la lista de UNESCO dibujaba una cultura pampina caracterizada por su intangibilidad: «El desarrollo de un rico lenguaje propio, una religiosidad, solidaridad, sentido de pertenencia y modo de ser con actitudes y comportamientos específicos, además de una gran resistencia física al medio» (op.cit. 2003:18). Frente a esa herencia intangible, los recios vestigios de la industria salitrera tienen más peso a la hora de entrar en el museo de la historia. Pareciera que el vigor de la materialidad se correspondiera, por sinécdoque, con el valor de esos restos; que exista una jerarquía que, más allá de su antigüedad o excepcionalidad, que establece el valor de los objetos en función del de sus propietarios. El falso idiota de que Félix de Azúa se servía en una novela para cartografiar el siglo XX se preguntaba por qué el visitante se pasea embobado por Florencia, una ciudad «resultado de la guerra, de la explotación, del crimen y la estafa» pero no se deslumbra ante la casa anónima que embellece el alféizar de su ventana con un humilde geranio (Historia de un idiota contada por él mismo o El contenido de la felicidad, 1986).

 

De acuerdo con los principios de la UNESCO, la postulación de Humberstone y Santa Laura define las oficinas como «exponente material excepcional de una industria que imprimió un sello y transformó profundamente la historia de nuestro país» (op.cit., 2003: 15, el énfasis es nuestro). Frente a la positivista solidez de la memoria institucionalizada que rige las compuertas de acceso al museo y el archivo, la memoria del pampino combate su endeblez y se inscribe en las paredes de los minúsculos habitáculos familiares de Humberstone.

 

 

De manera similar, los materiales rescatados por Sebastián Preece no sólo recuperan historias mínimas, marginales e invisibles, sino que posan cuestiones importantes a la hora de plantearse la selección material sobre la que se erige el relato del pasado. Además de su innegable poder estético y del cuestionamiento de los mecanismos de adjudicación de valor monumental e histórico, éstas y otras intervenciones contribuyen a la actual revisión multidisciplinar del significado de la ruina en tres ejes: la crítica a las políticas de producción y obsolescencia en el capitalismo tardío, el asalto a las plataformas dominantes de creación de discursos sobre el pasado, y la reconsideración de las estrategias convencionales de ordenamiento del espacio urbano [8].

 

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Notas

[1] La lujuria de la ruina, o ruin porn, además de suponer un avatar contemporáneo del gusto romántico, disloca la ruina de su contexto socio-político, de su condición de proceso en desarrollo: «Ruin porn is a war on memory, dislocating the political dynamics of ruin in favor of momentary sensations and lurid plots. The state of ruin is seen as exactly that: a condition rather than a continually unfolding process». Brian Finoki, «The Anatomy of Ruins», Triple Canopy, 2009.

[2] «This unique balance – between mechanical, inert matter which passively resists pressure, and informing spirituality which pushes upward- breaks, however, the instant a building crumbles. For this means nothing else than that merely natural forces begin to become master over the work of man: the balance between nature and spirit, which the building manifested, shifts in favor of nature. This shift becomes a cosmic tragedy which, so we fell, makes every ruin an object infused with our nostalgia; for now the decay appears as nature’s revenge for the spirit’s having violated it by making a form in its own image». Simmel, 1959: 259.

[3] Postulación de las oficinas salitreras de Humberstone y Santa Laura para su inclusión en la lista de Patrimonio Mundial /UNESCO, Consejo de Monumentos Nacionales, Ministerio de Educación, Chile, 2003. Accesible en UNESCO. Fecha de ingreso: 16 de agosto, 2014.

[4] Sobre la obra de Sebastián Preece, ver Sebastián Preece, «Fábrica se declara en quiebra al inaugurase…», ARQ 70, 2008; Carolina Lara, Guillermo Machuca y Sergio Rojas (eds.), (libro electrónico) Chile Arte Extremo: nuevas tendencias en el cambio de siglo, 2005, 199-206; y la web de la Galería Patricia Ready.

[5] DeSilvey, Caitlin. «Observed Decay: Telling Stories with Mutable Things», Journal of Material Culture, vol.11, Nº. 3, 2006: 318-338

[6] Sophie Thomas, «Assembling History: Fragments and Ruins», European Romantic Review, 14: 2, 2003: 181.

[7] Mariagrazia Muscatello, «Tamarugal: un archivo poético del territorio minero de Chile». Artishock, 2013.

[8] Sobre las nuevas aproximaciones académicas a la ruina, ver Caitlin DeSilvey y Tim Edensor, «Reckoning with ruins», Progress in Human Geography Vol. 37, Nº. 4, 2013: 465-485.