Desde 2006, el venezolano Luis Pérez-Oramas trabaja como Curador de Arte Latinoamericano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Si repasamos un poco la historia del MoMA y su relación con América Latina, veremos que esta región ha estado dentro de las preocupaciones de la institución estadounidense desde su fundación. En 1929, cuando el Museo se inauguró, Alfred Barr, su primer director, tenía la clara idea de que el arte moderno tenía una vocación internacional y que hasta cierto punto la modernidad era universal. Si bien sabemos todas las implicancias y las críticas que se han hecho a la vocación universal de la modernidad, especialmente después del nacimiento de los estudios poscoloniales, esta ingenua idea tardó un largo tiempo en ser cuestionada.

El MoMA es un museo formalista en el mejor sentido de la palabra (de los formalistas rusos, de los primeros estructuralistas). En él, los departamentos se crearon de acuerdo al soporte material de las obras (departamento de dibujo, departamento de escultura), y por ende nunca existieron departamentos divididos en áreas geográficas. Hoy, por esta y otras razones, el Museo de Arte Moderno más importante del mundo tiene el desafío de responder a las modernidades locales, y en especial, a aquellas que hoy se presentan como grandes potencias artísticas a nivel mundial, como América Latina. Pero, ¿cómo se vuelven a enfrentar las geografías desde una topología a través del arte?.

En días optimistas, a Luis Pérez-Oramas le gusta pensar que la suya es una posición crítica, que dentro de la estructura vertical del MoMA él es como una horizontal que se mueve para arriba y para abajo. Sin embargo, sabe que es una posición complicada por la manera en que está estructurado el museo y por la complejidad de la misma zona geográfica que representa. “Yo soy», dice, «como una voz que puede influir en lo que respecta a lo Latinoamericano, pero soy una voz entre otras”.

Como ha funcionado por ya casi 90 años, en el MoMA cada departamento es libre de proponer las exposiciones y adquisiciones que quiera, y las iniciativas que tienen relación con América Latina no nacen necesariamente de la gestión de Pérez-Oramas; por el contrario, su labor es como la de un especialista en un área a la cual otros departamentos del museo consultan e invitan a participar, y donde él tiene la posibilidad de desarrollar sus propias inquietudes respecto al arte de América Latina. A él le interesa la capacidad crítica implícita en hacer exposiciones, poder generar fricción y, en la medida de lo posible, cuestionar la propia narrativa dominante del museo con la inserción de artistas como Armando Reverón, Lygia Clark o Joaquín Torres-García, cuyas particularidades considera indispensables para la construcción del relato moderno desde la contemporaneidad.

En medio de esta dinámica, en el año 2010, nació C-MAP, un programa que busca mitigar la necesidad del museo de asesorarse por especialistas en regiones del mundo de las que aún no había tenido la oportunidad de ocuparse y con el objetivo claro de informar y educar a su personal sobre estas regiones. Hoy C-MAP comienza una nueva etapa. Tras las investigaciones de campo en Brasil y México realizadas en una primera fase, el siguiente país a visitar en la región sudamericana ha sido Chile. Como nos cuenta el mismo Pérez-Orámas, hay un gran interés en el MoMA por la escena chilena, y este viaje que por estos días realiza a Chile junto a su equipo pretende ser el comienzo de una investigación en torno a los artistas y manifestaciones locales desde los años 60 hasta el presente.

Lepo-2013-4-400x600

Luis Pérez-Oramas, curador de Arte Latinoamericano del Museo de Arte Moderno (MoMA). Nueva York, 2013. Foto: Martin Seck

 

INSERCIÓN DE PARTICULARIDADES – CURADURÍAS EN EL MOMA

Carolina Castro Jorquera: Como Curador de Arte Latinoamericano del MoMA tu gestión ha estado marcada por artistas, en mi opinión, fundamentales para entender algunas de las manifestaciones artísticas ocurridas en esta región. Armando Reverón, Lygia Clark, Mira Schendel y León Ferrari son artistas muy particulares, en cuanto a su pensamiento, la obra que desarrollaron y su manera de relacionarse con el mundo. ¿Qué representan estas exposiciones para ti, como curador en esta institución? ¿Cuál se presentaba como el mayor desafío a la hora de asumir tu cargo?

Luis Pérez-Oramas: Yo creo que el tema del arte Latinoamericano, cuando trabajas en un museo como el MoMA, que es como la TATE o el Pompidou o el Houston, no es sino un pretexto para tratar de insertar -en máquinas curatoriales potentes, como son estos museos, capaces de producir una intelección en las narrativas dominantes-, singularidades que no han sido vistas y que tienen la capacidad de cambiar esas narrativas o de hacerlas más complejas, o incluso de cuestionarlas. Me interesa la singularidad de ciertas obras y ciertos artistas y cómo esas singularidades entran o no entran, es decir, se insertan o hacen fricción con las narrativas dominantes. Aquí yo te digo que creo que hay que tratar de salir de la noción binómica de canon y contra-canon, primero porque el canon es necesario, siempre ha existido, pero no hay un solo canon, hay muchas narrativas dominantes. En la medida que uno puede insertar, por ejemplo a una artista como Lygia Clark en una narrativa dominante, que básicamente piensa en un sólo tipo de abstracción (la americana como Minimalismo o Geometrismo), y mostrar que su obra, 15 años antes del minimalismo propone unas obras de apariencia “minimalista” que responden a impulsiones opuestas al minimalismo, o propone acciones performativas, que no son performance, te das cuenta que existe una capacidad crítica en hacer estas exposiciones. En el caso de Mira Schendel y León Ferrari para mi era importante colocar, primero a dos artistas que abordaron la materia del lenguaje como material visual de manera diferente pero llegando a soluciones similares sin conocerse; segundo, de abordarlos en un momento en que a Schendel se la pretendía asimilar a la narrativa abstracto-geométrica a la cual no pertenecía, y a Ferrari al conceptualismo canónico anglosajón, al cual tampoco pertenecía, así que era muy importante generar ahí una fricción. A mi lo que me interesa con las propuestas que yo hago es poder generar estas inserciones.

Screen-Shot-2015-09-25-at-11.58.15-AM-600x271

A la izquierda: León Ferrari, Sin título, 1984. A la derecha: Mira Schendel, Sin título (de la serie Objetos Gráficos), 1967-1968. Parte de la muestra Tangled Alphabets: León Ferrari and Mira Schendel, MoMA, 2009. Cortesía: MoMA

 

C.C.J: Yo entiendo que de alguna manera tu trabajo lo que busca es “aclarar”. Lo digo en el sentido de echar una luz, y hacer uso de estas instituciones para introducir a artistas que no han tenido lugar, para ampliar las narrativas establecidas. Ahora, pasando a otra cuestión, aunque sirve de puente para lo que estamos hablando, sabemos que la historiografía del Arte Latinoamericano (salvando las complejidades del término) es relativamente nueva y ha sido construida esencialmente en torno a exposiciones y publicaciones como Beyond the Fantastic (G. Mosquera), Inverted Utopias (M.C. Ramírez), Cartographies (Ivo Mesquita), Geometry of Hope (G. Pérez-Barreiro), entre otras. Todos proyectos en los que el MoMA ha estado evidentemente ausente y que hoy, en 2015, vemos que han quedado obsoletos como modos de clasificar el arte que se ha hecho en Latinoamérica. En ellas se ve una gran preocupación por generar categorías, sin embargo hoy lo que hace falta es profundizar y destacar particularidades, hablar de las obras y de las individualidades de los artistas.

L.P.O: Aclarar es una muy buena palabra porque lo que haces es proyectar un tipo de luz diferente. Y creo que ya basta de proponer modelos expositivos totalizantes. A partir de esta idea, que es como en el tablero de ajedrez, que mueves una ficha para tratar de crear una situación diferente, lo que me interesa es la inserción de singularidades en narrativas ya constituidas o por constituirse, para que las amplíe o las cuestione. Lógicamente, de lo que esto no se trata más es de pretender hacer exposiciones totalizantes que dan una visión global de lo que es el arte Latinoamericano. Entonces, con todo respeto a esas exposiciones que mencionas, y que tuvieron un protagonismo fundamental en su momento, y aún lo tienen como referencia, ese tipo de discurso a mi no me interesa. A mi me parece que es importantísimo entender que la lectura de una obra es un desafío exigente y que no se lee a través de una sola realización, necesitas entender un período de tiempo y un proceso. Es interesante el grupo que tu pones ahí; en todos esos casos responden a un pensamiento binario y se colocan en el lugar de la antítesis, fortaleciendo así la tesis. Por ejemplo, si Mari Carmen Ramírez dice que la modernidad en América Latina fue la heterotopía como contrario a la utopía canónica, lo que hace es fortalecer el relato canónico; si Gabriel Pérez-Barreiro dice que la geometría Latinoamericana es diferente a la geometría seca Europea, al final lo que ocurre es que se fortalece el discurso dominante. Si quieres ir contra lo fantástico pasa lo mismo; esa es la trampa del relato globalizador. Es muy difícil establecerse en otra posición.

Ya sabes que mi maestro tutelar es Aby Warburg, quien pensaba siempre las obras de arte en términos de sus singularidades “patéticas” -como formas de “pathos”. Las grandes exposiciones como éstas son más eficaces, pero yo me pregunto hasta qué punto contribuyen realmente a profundizar o complejizar el estado de la discusión. A mi me parece que la posibilidad de colocar en la presencia a una obra singular es un ejercicio mucho más fecundo que ofrecer un marco conceptual globalizante que las obras se limitan a “ilustrar”. La imagen de lo total es inmensamente abarcante en la infimidad de su espesor.

in2286_50_cccr-600x402

Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 The Museum of Modern Art

 

C-MAP: NUEVAS MANERAS DE INVESTIGAR

C.C.J: Yo veo, desde mi lugar de investigadora, que incluso las metodologías de investigación están cambiando. Ya no podemos hacer la vista gorda a ciertas cosas y meter un montón de obras en una misma bolsa para darles una etiqueta. Muy por el contrario, es necesario “aclarar” el terreno parte por parte, obra por obra. Aquí, y saltando a otro asunto que me interesa que me cuentes, entra C-MAP, la nueva plataforma de investigación del museo. Como dice en el statement del proyecto, éste busca expandir el conocimiento curatorial del museo para ayudar a comprender mejor los “imperativos históricos” a lo largo del mundo. ¿Cómo nace C-MAP? ¿Cuál es su función en el MoMA?

L.P.O: C-MAP fue un proyecto que comenzó originalmente hace cinco años con un fondo de la Fundación Mellon, y que nació como una cosa mucho menos pragmática de lo que es hoy. La pregunta en ese momento era cómo generar tres conversaciones constantes, dentro del museo, sobre tres problemas (llamemos topológicos, por no decir geográficos, pero en realidad son geográficos) de la segunda mitad del siglo XX que el museo ha desatendido históricamente para que el personal que trabaja diariamente en el museo integre esos problemas como parte de sus preocupaciones cotidianas. En otras palabras, el museo tiene un cuerpo curatorial que ha sido fundamentalmente formado dentro de narrativas dominantes diferentes a las nuestras en América Latina. Esta gente no ha integrado la pregunta constante sobre determinados lugares y determinados eventos que resultan ser importantes si el museo quiere realmente ampliar la capacidad de sus narrativas a un público cada vez más completo e internacional. Porque hoy vemos que hay numerosas localidades modernas que son diferentes a las localidades modernas canónicas. Entonces la idea inicial fue partir de tres proyectos que estaban en proceso: uno era Lygia Clark, el otro la escena de Tokio de los años 60 y el tercero la catalogación de una donación enorme de Fluxus. Se aprovecharon esos tres proyectos para “morder” tres localidades. Por ejemplo, América Latina a través Lygia Clark nos permitía precisar cómo el modelo de abstracción clásica se transforma en una modalidad de acción que termina siendo antitética a sus fuentes temprano modernas. Y así cada caso, cada una de las otras localidades nos permitiría abordar diferentes análisis. C-MAP cuenta con un comité asesor que se reúne una vez por año, tres consejeros que son Homi Bhabha, David Joselit y Mieka Bal, y con ellos analizamos el trabajo que se está desarrollando. Básicamente la dinámica que hemos establecido es la de hacer viajes de investigación por cada uno de los grupos de C-MAP a las localidades que estudian, para generar una relación permanente que contribuya a aclarar las historias de cada escena y así permitir al equipo del MoMA un mejor trabajo. Estos viajes se preparan con gran antelación a través de seminarios. La labor de C-MAP no es adquirir obras, ni hacer exposiciones, sino generar conversaciones. Ahora bien, el desarrollo de estas conversaciones y las investigaciones derivadas generan inflexiones en exposiciones o adquisiciones del museo, pero no es un objetivo específico de C-MAP.

C.C: Entonces concluimos que es una necesidad del museo de cubrir unas áreas en las que se había quedado cojo, y que en la medida que se fueron cubriendo, específicamente estos tres temas que me comentas, C-MAP se empieza a dar cuenta que pueden seguir funcionando y encontrando más temas a desarrollar, lugares que visitar…

L.P.O: Si, y por ejemplo cuando fuimos a Brasil sacamos como conclusión que era necesario hacer una actividad transnacional, tratar de ver dos naciones latinoamericanas del mismo periodo, o quizá enfocar el estudio de prácticas artísticas transgeneracionalmente. Entonces empezamos con México, y ahora venimos a Chile. Aquí digamos comenzó una segunda etapa de C-MAP en cuanto a América Latina. Pronto se termina el período patrocinado por la Fundación Mellon y yo creo que ya el año que viene la iniciativa será absorbida por el presupuesto operativo del museo.

C.C. Cuéntame entonces dónde nace el interés por Chile y qué vienen a hacer aquí…

L.P.O: Yo tenía –y tengo- un interés por algunos artistas chilenos: Juan Luis Martínez, Eugenio Dittborn, y también por Ciudad Abierta-Amereida. Organizamos una serie de seminarios en el museo, a través de invitados, entre ellos Catalina Parra, Alfredo Jaar, Cecilia Vicuña, Scott Weintraub -quien vino a hablar de Juan Luis Martínez-, Adriana Valdés sobre Eugenio Dittborn, Ann Pendleton sobre Ciudad Abierta… Nos interesa poder trabajar las particularidades, o también algunas escenas como las de los 80 y 90. Pienso que sin duda este es el viaje que mejor hemos preparado, así que creo que hemos llegado a Chile con bastante información, pero obviamente abiertos a ver qué cosas vamos a encontrar. Luego hay coincidencias: Chile estuvo presente en la exposición que se realizó el pasado verano en el museo sobre arquitectura Latinoamericana, y recientemente hemos adquirido obra de Juan Luis Martínez; también hemos tenido siempre un diálogo con Jaar, y con Dittborn. Hay un interés actual entre muchos miembros del museo en Chile y creo que eso se verá reflejado en este viaje. Intereses singulares y otros más generales. Ahora, aún no sabemos qué es lo que vamos a hacer después. Pienso que después de venir a Chile nos gustaría mucho hacer un viaje al Caribe y yo he insistido en que Venezuela es un lugar que tenemos que visitar.

281_1956_cc-402x600

Joaquín Torres-García, Composition, 1931, óleo sobre tela, 91,7 x 61 cm. The Museum of Modern Art, New York. Obsequio de Larry Aldrich, 1956. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo, 2015. Foto: Thomas Griesel

 

JOAQUÍN TORRES-GARCÍA: THE ARCADIAN MODERN

C.C.: Volviendo a las particularidades… ahora en octubre se inaugura la exposición de Joaquín Torres-García, sin duda otra deuda pendiente del MoMA con la modernidad Latinoamericana. ¿Cuál es tu relación con Torres-García?.

L.P.O: Torres era como una tarea que yo sentía que había que hacer en el MoMA, una especie de “servicio militar” en el contexto de la narrativa de la alta modernidad latinoamericana. Yo vine con la idea de que el MoMA se había ocupado de una modernidad de cara a lo Latinoamericano, de narrativas sociales, arquitecturas modernas de los años 50, y que no se había ocupado de otras expresiones de la modernidad que allí habían ocurrido. Siendo un poco binarios, para mi una deuda era con Armando Reverón y la otra era con Torres-García. El primero un artista que no tuvo un proyecto ni preocupación por ser moderno, pero llegó a serlo a-programáticamente (es lo que en algunos de mis escritos he llamado la modernidad residual o deformada, la modernidad involuntaria, una modernidad más allá (o sin) voluntad de poder); en cambio Torres siempre manifestó la voluntad de ser moderno –y quizás nunca llegó a serlo plenamente-, y su obra se alimentó también de impulsos antimodernos. Lo cual es como una paradoja: Reverón no se interesa para nada en el proyecto moderno, en cambio Torres, mediante lo que yo llamo una impulsión arcádica, muy tempranamente se da cuenta de que la temporalidad no es lineal, que las formas simbólicas y las formas artísticas precedían milenaria y secularmente a la historia del “arte” como ideología estética moderna, y que se alimentaban de fuentes pre-modernas. A partir de allí tuvo el coraje de proponer un universalismo constructivo, una forma constructiva que afirmaba el principio universal pero que al mismo tiempo se posicionaba localmente. Me parecía que no puedes llamarte Museo de Arte Moderno en el continente Americano sin poner pie en Torres-García. Entonces desde hace ya varios años yo lo propuse y había que esperar el momento propicio, hasta que se aprobara el proyecto. A mi realmente me interesa traer a ese Torres-García que siempre articuló, en condensaciones formales improbables e insólitas, a través de la precariedad de los soportes y técnicas, fascinación moderna y la fascinación arcaica: al Torres-García experimental de los años 20 en París, hasta que se regresa a Uruguay. Ese que al mismo tiempo es primitivista, figurativo, expresionista. Y por ello pienso que se ha errado al establecer una narrativa curatorial sobre su obra que concibe, por ejemplo, siempre a lo primitivo como “antecedente” de lo moderno y se enmarca en una telelología de la abstracción pura, cuando en verdad Torres-García ponía todo al mismo nivel. Y hay que tener claro que una cosa que él entendió -y que pienso que hoy por fin este país, donde por tanto tiempo ha prevalecido la idea de que la abstracción era una forma superior de arte-, es que ese concepto estaba o mal fundado o no funcionaba para lo que pretendía funcionar, es decir, que en realidad los instrumentos son siempre los mismos y que con esos instrumentos tu puedes ser concreto o abstracto, pero que para ambas opciones tienes necesidad de recurrir a “figuras” –sean estas concretas (es decir miméticas) o abstractas (es decir no-representativas). Yo creo que lo que Torres-García realmente cuestiona (y a mi me interesa más cómo lo cuestiona en la obra que en sus escritos) es la oposición binaria entre lo abstracto y lo figurativo. Y lo cuestiona hasta un punto en que uno llega a pensar que se anticipa 40 y 50 años –en su obrar- al pensamiento teórico de Jean Francois Lyotard quien en los 70 formalizó con mucha claridad un cuestionamiento similar a través de las nociones de textualidad discursiva y figuralidad visual. Torres-García esto lo entendió claramente, pero en términos pragmáticos más que teóricos. Desde los años 27 y 28 es tan claro para él que la oposición real no es entre lo figurativo y lo abstracto, sino entre lo figural y lo textual dentro del plano vertical de la pintura. Y por lo tanto, una cosa no es mejor que la otra sino que son dos vías de una misma posibilidad, la de producir una realidad plástica que puede ser concreta si se refiere a las cosas del mundo natural, o que puede ser abstracta si se desvincula de la referencialidad transitiva. La claridad Torreciana es magistral; el llegó a cosas a las que uno ha llegado mucho más tarde, y sobretodo en los Estados Unidos donde obviamente el relato heroico de la modernidad americana fue durante mucho tiempo el relato de la abstracción como causa final de cierta modernidad.

331_2004_cc-600x479

Joaquín Torres-García, Construcción en blanco y negro,1938, óleo y papel montado en madera, 80,7 x 102 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Obsequio de Patricia Phelps de Cisneros en honor a David Rockefeller. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo, 2015. Foto: Thomas Griesel

 

torresgarcia222-367x600

Joaquín Torres-García, Estructura en blanco y negro con ritmos curvos y oblicuos, 1938, tempera sobre cartón, 81 x 50 cm. Colección privada, Suiza © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo, 2015. Foto: Peter Schälchli, Zurich

C.C: Y yo añadiría que específicamente el de la abstracción como forma pura que no contiene nada, el relato heroico de la abstracción vacía de todo contenido, nutrida por la crítica formal estadounidense de Greenberg y compañía…

L.P.O: Evidentemente. Y ahí es donde Torres-García también difiere porque para él no existe forma que no sea viabilizadora de algo. Esto es muy importante. Luego ya vienen los años 30 en que, aunque durante un período breve en Montevideo, su obra se traduce por una forma tectónica de abstracción concreta, entre 1935 y 1938 cuando trabaja variaciones de la retícula como presencia arquitectónica, variaciones que primero están moduladas a través de luz y sombra, cromáticamente binarias, blancas y negras, y que obviamente se refieren a la arquitectura precolombina, a estructuras simbólicas muy masivas. La abstracción concreta que Torres-García logra en los años 30 es uno de los repertorios más brillantes de la abstracción en toda América. Yo creo que en sus obras de estos años hay una concreción arquitectónica única; los cuadros de este período no tienen símbolos, aunque quizás ellos mismos son símbolos totales. Finalmente, el Torres-García menos interesante, ya en los 40, es aquel que se convierte en un académico de su propio estilo, y que no obstante tuvo la capacidad de “viabilizar” ese estilo, transformándolo en una escuela, con efectos y resultados desiguales.

torresgarcia29-600x572

Joaquín Torres-García, Estructura a cinco tonos con dos formas intercaladas,1948, óleo sobre cartón, 50 x 52 cm. Colección privada. Cortesía: Galería Sur, Montevideo. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo, 2015. Foto: Eduardo Baldizan

 

C.C: Torres-García es el dueño y generador de un pensamiento absolutamente único, un visionario, un hombre que no tiene parangón al menos en América Latina, pero que sin embargo me hace pensar en otros, que como él, han abierto el pensamiento artístico a otras fuentes, orientando el arte hacia otras posibilidades, tanto para sus contemporáneos como para las generaciones siguientes. Pienso en Mathias Goeritz. En ambos hay un espíritu en común..

L.P.O: Sin duda es así, estoy totalmente de acuerdo y es algo que no había pensado –la relación con Goeritz- hasta que no te lo oigo decir, pero es muy interesante que menciones a Goeritz. El museo tiene una historia muy buena respecto a esto que yo he podido ver al revisar materiales para la exposición. Alfred Barr se interesó por ambos, y de hecho en las primeras visitas o envíos a América Latina se ocupó de que Lincoln Kirstein visitara a Torres-García, mientras intercambiaba correspondencia con Mathias. Ahora que he visto la exposición de Goeritz en el Reina Sofía pienso sin duda que hay un espíritu común con Torres, como bien dices.

C.C: Incluso de esa visión muy temprana, que tu decías de Torres-García sobre la abstracción, encarnada en una voluntad moderna, pero en un modernidad entendida desde un lugar completamente diferente. No sabría explicarlo… en Goeritz es algo profundamente espiritual, hay una visión, algo que se puede percibir claramente en las preocupaciones de ambos.

L.P.O: Es que es muy difícil de explicar. El otro día dando una charla aquí de capacitación al equipo, a los guardias de sala, educación, comunicación, prensa, les decía: “Torres-García es alguien que está en el lugar adecuado, en el momento adecuado. Allí en París con Mondrian, en Barcelona con Gaudí y Sunyer, en Nueva York con Stieglitz y Catherine Dreier de la Societé Anonyme (Duchamp). Es decir, está donde tiene que estar, cuando tiene que estar, pero está consciente de que hay una antigüedad absoluta en las formas, una antigüedad absoluta que es casi una entidad de razón, una antigüedad absoluta que no se puede localizar en el tiempo, pero que es originaria, más bien matricial, y esa certeza funciona en él como un filtro a las impulsiones modernas. Esto, es algo muy difícil de entender, y de explicar. Aún más difícil de “exhibir”.

C.C: Es muy complejo porque pienso, en mi opinión, que en el caso de ambos estamos hablando de una consciencia del mundo de otro carácter, de una consciencia universal en el sentido de una consciencia del origen, de una fuente de origen de todas las cosas, que abarca una totalidad y de acuerdo a lo cual, para mi, el universalismo de Torres-García estaría pertinentemente arraigado a un acceso al conocimiento universal, no en términos intelectuales, sino a algo que está manifiesto en él.

L.P.O: Totalmente. Y esto tiene sus riesgos. Es muy interesante porque incluso para el mismo Torres-García es arriesgado. Yo creo que Torres es más interesante cuando está menos consciente de todo eso, cuando está buscando un lugar, una forma, un tiempo, es decir, cuando está fuera-de-lugar. Por ejemplo, para mi la sistemática falta de perfección, la ruda precariedad con la que él elabora las obras, la pátina rugosa, la estructura precaria que utiliza, deja ver que nunca le interesó una presencia prístina de la obra de arte, le interesaba su dimensión confusa, terrestre, cósmica, su dimensión antigua…

C.C: Aquí tocas un punto importante: la obra misma, su manufactura. Siempre hablamos del “elevado mundo de las ideas” pero poco hablamos de la obra en su materialidad. ¿Cómo es la obra de Torres-García, materialmente?

L.P.O: La materia en Torres está siempre trabajada con una especie de descuido voluntario, que a nivel de conservación nos lleva a unas incógnitas bastante problemáticas para nosotros los “burócratas museales”. Hicimos una clínica de conservación con uno de los cuadros del 35-38, para tratar de resolver estos enigmas. Es un artista que formado académicamente tomó decisiones materiales completamente absurdas. La precariedad constructiva de Torres-García tiene que ver con una frase que él toma de Goethe a través de uno de sus maestros catalanes: “La temporalidad no es más que símbolo”… Ahí te das cuenta que para ubicar una obra en el cuerpo de chronos no era más que una convención, y que había que atravesarla para unirse en esa precariedad, que yo no llamaría intemporal, pero sí, ciertamente, sintomática de una temporalidad diferente y relativa.

C.C: En la pregunta que te hice en relación con Goeritz estaba intentando que nos acercáramos a la mirada de Torres-García en el presente. En sus influencias en artistas contemporáneos. Pienso en artistas con una preocupación muy local como Gilda Mantilla y Raimond Chaves (Perú), o también aquellos con una tendencia mucho más universal como Adrián Villar-Rojas (Argentina), entre muchos otros.¿Crees que es posible ver una herencia de la obra y las ideas de Torres-García en la actualidad?

L.P.O: Pues en estos artistas que nombras, y que a mi me han interesado mucho, por ejemplo de Gilda y Raimond hemos adquirido su proyecto Dibujando América. En ellos hay una cosa muy torreciana que yo llamo alterformas, porque no hay nada en su obra que te haga pensar directamente en Torres-García, al menos formalmente, pero sin embargo hay una pulsión ideológica que hace que ellos quieran, en aquel proyecto, dibujar América. Abordar la continentalidad de América, y de América del Sur de una manera que posea un vínculo con lo que Torres-García intentó. Por otra parte, Adrián está totalmente fascinado con el problema de las pátinas temporales en su obra. Adrián hace ruinas explícitas -Torres-García no hizo ruinas explícitas pero su obra tiene una dimensión de ruina-. Adrián tiene una fascinación por un relato fantástico, un relato que busca abordar una temporalidad diferente, el estigma material de una temporalidad diferente. Hay una cosa en Torres-García: él se interesó mucho en lo esotérico, en el ocultismo y ciertas filosofías antiguas, la astrología, quizás tanto como Xul Solar. Esto lo que nos dice, y en relación a los artistas de hoy, es que en realidad son artistas que están obsesionados por las zonas grises del mundo, por las zonas grises del conocimiento, por las zonas olvidadas que no tienen nombre o que han perdido el nombre, y yo creo que en ese sentido Torres-García es un artista que tiene mucho que decirnos. Sabemos también que artistas canónicos americanos como Barnett Newman, Jean-Michel Basquiat, Louise Bourgeois, también ciudadanos de los interregnos grises, estaban fascinados por Torres-García. Estas zonas grises son muy interesantes porque son zonas sin nombre, zonas entre dos, entre símbolo y figura, entre cultura y naturaleza, entre trazo y mancha.

Joaquín Torres-García, América invertida, 1943, tinta sobre papel, 22 x 16 cm. Museo Torres García, Montevideo. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015

Joaquín Torres-García, América invertida, 1943, tinta sobre papel, 22 x 16 cm. Museo Torres García, Montevideo. © Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo 2015

C.C: Ese problema no resuelto en la obra de arte, que tu muy bien desarrollaste en la Bienal de Sao Paulo y que llamaste la “inminencia”. Esa energía constante que intriga la obra. En tu curaduría de la Bienal incluiste obra de la Ciudad Abierta, como mencionamos antes, y esto para mi hace hoy relación con Torres-García y el Mapa Invertido, que es un aspecto que no hemos tocado aún. Ambos, el Mapa Invertido y la Ciudad Abierta, proponen una nueva concepción geográfica y cultural del Sur. ¿Que relación estableces entre la obra de Torres García –especialmente el Mapa Invertido – y la poesía de Juan Luis Martínez y La Ciudad Abierta en Chile? ¿Cuáles son los hilos que vinculan ese lenguaje?

L.P.O: En el catálogo de la exposición de Torres-García yo menciono a Amereida, y es una relación muy importante para mi. Lo que plantean Alberto Cruz y Godo Iomi, no es otra cosa que el desafío de América. No un desafío Norte-Sur sino un desafío Oceánico (Pacífico-Atlántico), en que el verdadero océano sería el interior del continente y que era ese el territorio, la frontera interior de nuestra utopía. Y esto ya ni siquiera es una zona gris, es una zona negra, totalmente oscura. Este es un pliegue en el que tu puedes ver el interior de América como oceanidad terrenal, como “terredad” de América (para usar la palabra del gran Eugenio Montejo) proyectando la idea de un mar interior, de un mar-alma de América. Yo pienso que esa es una idea que se mantiene fecunda. La inversión del mapa de Torres-García no es una inversión arbitraria, sino que es la consecuencia de un punto de vista, donde él está, cuando el dibuja ese mapa pensando en las constelaciones del sur, tal América invertida es el “punto del’occhio” –el punto del ojo- Torreciano: allí empieza y termina la visión, allí –como una tela de Fontana- se desgarra la representación (de América). Y volviendo a la frase de Goethe que Torres citaba en su obra temprana, “si lo temporal no es más que símbolo, la forma –añadía Torres mucho más tarde- no es más que máscara”.


Recurso

The Anonymous Rule: Joaquín Torres-García, the Schematic Impulse, and Arcadian Modernity, texto de Luis Pérez-Oramas para el catálogo (en inglés), descargable aquí

The following two tabs change content below.

Carolina Castro Jorquera

Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y Doctora en Historia del Arte por la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.