PINTURA MALANDRA. CONVERSACIÓN CON CHRISTIAN “TANO” VINCK Y JUAN YOLIN

Bajamos las escaleras hacia el subterráneo. Todos hemos llegado tarde a nuestra cita, pero nos reunimos de igual modo en Metales Pesados Visual, la galería que hasta hace unos días exhibió Album #2: Nocturno Chilense, AKA Jevy Metals, la última muestra del pintor venezolano Christian “Tano” Vinck, con quien estamos aquí presentes. Bromea constantemente con uno de sus escritores y curadores de cabecera –como un médico o abogado de cabecera, sólo que mucho más funcional-, el joven Juan Yolin. Los tres celebramos una conversación libre y espontánea sobre las ficciones que motivan esta exposición: viajes, mitos y pintura en un paisaje sin territorios limítrofes.

Vista de la exposición Álbum # 2 / Nocturno Chilense, de Christian Vinck, en Galería Metales Pesados Visual, Santiago, 2015. Foto: Camilo Pardow

Francisco Villarroel: Lo primero que podríamos comentar, para motivar la conversación, es algo que hablamos con Christian en la reciente inauguración de Rodrigo Arteaga en Galería Tajamar, y es la peculiaridad de que se presente una exhibición sólo pictórica en el circuito local.

Juan Yolin: Yo en verdad me topo con varias muestras de pintura, pero no forman parte de este eje, barrio, o estos museos. Son muestras que pueden estar en el eje Alonso de Córdova, o en el caso de la Factoría Santa Rosa (que trabaja harto con pintura). Pero sí hay algo particular, por lo menos en el contexto que señalé anteriormente de estas localizaciones estilográficas y barriales, que haya una muestra de pintura. Y una muestra de pintura que además muestre un contenido diferente y no sólo trate de la pintura. En general, asisto a muestras de pintura y veo obras abstractas, figurativas y no veo más que el goce de la pintura. Aquí hemos tratado de darle otro enfoque y asignarle una narrativa diferente, a través de lo que nosotros consideramos que posee la historia de la pintura popular.

Francisco Villarroel: Eso de la narrativa creo que es clave dentro del eje diametral de la muestra. Como bien dices, no necesariamente hay un discurso sobre el goce de la pintura por el goce de la misma, o estas tendencias de pinturas analíticas, que también hablamos con Christian en un momento en que, inmediatamente, se le intentó encasillar como un pintor analítico -siendo que podría ser algo completamente inverso a lo analítico-. Creo que el concepto narrativo da para muchas lecturas en esta exhibición; hay un ejercicio narrativo desde el uso a las referencias literarias hasta llegar a una forma de contar historias.

Christian Vinck: A mí me interesaba la relación con mis anteriores tres exposiciones, que fueron los Albumes de Pintura, para lograr que esta actual muestra no fuera una exposición, que siempre lo digo, como “bloque en la cabeza”. En verdad me gusta la obra que de alguna manera te deja una puerta abierta para que tú la termines de armar. Es un poco literal, como un pequeño libro de cuentos, un álbum de fotos. Busco obras que, aunque son muy diferentes una de la otra, generen ese diálogo que se va a armando en la marcha. Siempre he considerado la pintura como mi “palo del arte”; el hecho de que la pintura, al momento de hacerla, me vaya hablando. No creo mucho en el control, en el control total, tú tienes control sobre esto, ¿me entiendes? Al final, yo me doy cuenta que no tienes control de nada, y eso es bello: para mí eso es arte, ese diálogo con lo que haces. Es lo que te mueve. Resulta que aparece el asombro y eso es lo que hace que todo valga la pena.

Juan Yolin: Esa carencia de control también guarda relación con las referencias documentales que usa Christian, que pueden ir desde un libro turístico o registros de momias, estudios arquitectónicos e históricos del Cerro El Plomo o Santa Lucía. En relación a lo estrictamente narrativo o literario que pueda contener una pintura, tiene que ver con los inicios de la pintura popular.

Christian Vinck: La pintura popular es mi escuela, a fin de cuentas.

Vista de la exposición Álbum # 2 / Nocturno Chilense, de Christian Vinck, en Galería Metales Pesados Visual, Santiago, 2015. Foto: Camilo Pardow

Vista de la exposición Álbum # 2 / Nocturno Chilense, de Christian Vinck, en Galería Metales Pesados Visual, Santiago, 2015. Foto: Camilo Pardow

Juan Yolin: De hecho, el primer Album que trabajamos juntos fue Pintura Sudaka (Brasil) y tomamos como base referencial una tradición de pintura popular venezolana.

Christian Vinck: Y que también está presente, de alguna manera, en toda América.

Juan Yolin: Exactamente. Involucra a Bárbaro Rivas y Armando Reverón, pero está también en Brasil. En este sentido, hay un gesto a mi parecer que esconde la pintura popular, en tanto registro, que es profundamente historicista. Por ejemplo, en el caso de un paisaje, representación de botes o una batalla campal. En ese registro, que también marca mucho el estilo de la pintura (de trazo grueso, bruto, una vehemencia específica), creo que surge una relación con una forma de entender la historia americana.

Christian Vinck: Pienso que hay un principio muy básico. El hecho de contar historia es una necesidad humana, desde un cuento muy simple hasta un gran libro. Yendo un poco más para atrás, de lo técnico, lo conceptual, que muchas veces se confunde mi obra con eso. En verdad siempre me he considerado un pintor popular, y veo mi trabajo muy malandro. Y encuentro gente que lo mira como “la pintura popular ingenua”, pero en realidad tú no eres ingenuo: Bárbaro Rivas no era ningún ingenuo. Más que mi trabajo conceptual -porque yo no escribo ninguna tesis antes de hacer una obra y mucho de la obra se va haciendo en la marcha-, hay un camino más poético que conceptual, pero esa es mi manera de también armar las cosas. Entonces, espero que el espectador vaya jugando con eso. También incorporo metáforas y todo eso, pero no es una simple narrativa lineal; siempre hay varias aristas que van apareciendo, y eso me gusta bastante.

Francisco Villarroel: Sobre la historicidad, en contraste con la mera concepción hegemónica de una historiografía, creo que en esta idea de jugar con la forma de archivo, totalmente disímiles, de diferentes naturalezas, de diferentes dimensiones, se va tejiendo una forma de historicidad que es distinta a la ortodoxa e imperante. A través de esto, en la muestra aflora un gesto de lo político que es completamente distinto de lucha ante un cierto poder establecido. Esto viene a re-pensar una memoria social y, en ese sentido, pienso que el corazón de la muestra es profundamente patrimonial, pero no el patrimonio sentido como algo conservador o estático, sino como un elemento que fluye entre diferentes expresiones culturales que ya ni siquiera son chilenas o venezolanas, sino latinoamericanas. Creo que en tocar esa médula existe un gesto de investigación que va mucho más allá de la “tesis” de referencias históricas, sino que trata de apuntar a una concepción y a una consciencia social que es mucho más difícil de rastrear y que requiere acercarse a diferentes dimensiones de archivos: el turístico, el narrativo, el literario propiamente tal, el histórico, como bien lo ha mencionado Juan.

Christian Vinck: Claro. Esta muestra toca mucho los temas históricos y también el asunto arqueológico. No me interesa acercarme desde el punto de vista del historiador, sino desde el punto de vista de un pintor, y eso está marcado desde la narrativa popular. Las historias van pasando de persona en persona y en la acción vamos juntando.

Francisco Villarroel: Así como no vi ninguna historia o ningún discurso histórico “verdadero”, la muestra trata de apuntar a un riesgo en donde no hay ninguna forma de acercarse a la pintura que sea “verdadera”. Y eso creo que, finalmente, es un gesto que no es ingenuo, sino que es radicalmente sincero con el ejercicio pictórico. El ejercicio pictórico no busca resolver mecánicamente ni discursivamente una verdad objetiva.

Christian Vinck: Para mí nunca existe un concepto, sino simplemente es una idea, un motivo, una chispa. Y eso está, pienso yo, innato en la pintura de siempre. No creo que yo esté haciendo algo nuevo, y en realidad creo mucho en la tradición pictórica a pesar de que yo la pinto de otra manera. No vengo de una escuela ni nada; mi escuela es la pintura popular venezolana: de agarrar una tablita y pintar, pintar… pintar simplemente. Del lado de mi padre heredé un acercamiento a la pintura flamenca y a los movimientos europeos, pero al final yo no podía pintar así. Para mí, el hecho de estos pintores con “duende” y “brutalistas” americanos fue un descubrimiento, mi escuela, la escuela de “hazlo tú mismo”.

Juan Yolin: Uno de los gestos de esos registros de pintura americana popular es que “señala” una situación revolucionaria, porque justamente se aleja de una concepción euro-centrista de la pintura. Y en eso también se soporta ese salvajismo de la misma, que es muy interesante. Esa situación revolucionaria está dada también por contextos políticos (finales del s. XIX y comienzos del s. XX) donde comienzan a filtrarse ideas anti-colonialistas, anti-americanistas, por ejemplo en los años 30 el grupo Orkapata, un grupo de poesía que usaba lenguaje indigenista, y todo esto como un gesto político. Sin embargo, en lo que concierne a esta muestra, como una situación de pintura radical, ese gesto político está abordado de manera tangencial. Por otro lado, también propone un mismo gesto político en la experiencia o el mensaje estético de las pinturas, es decir, esa experiencia política, la cual está más dada por el observador que por el mismo pintor. Christian aborda temáticas que pueden ser políticas, pero sólo por abordar la pintura; no creo que esté dentro de sus intereses proponer una reflexión política concreta.

Francisco Villarroel: Eso es interesante de la relación entre arte y política, en donde el artista no viene a resolver un mensaje de cómo configurar la realidad o cómo “debe” ser configurada, es decir, no da un deber ser, sino que entrega la posibilidad de que el espectador, en ese acto de comunicación, resuelva una posibilidad cierta. Y en eso, creo yo, no aparece una forma de llamar a la rebelión por sí, sino que se entrega la posibilidad para que el espectador, en la contemplación del paisaje (que es un detalle bastante curioso sobre el discurso del paisaje, no visto como algo estático, sino como una construcción culturalmente elástica), se formule cuestionamientos. También existe una puerta abierta para generar una visión política que es tangencial, pero en el hecho de ser tangencial adquiere relevancia.

Christian Vinck: Claro. Para mí, la metodología de abordar una obra es que la vas desarrollando con mucho tiempo para pensarla, se va armando, y ella misma te va hablando.

Francisco Villarroel: En el transcurso de la preparación de esta muestra, ¿se vieron alterados muchos factores? Te demoraste harto, 6 u 8 meses.

Christian Vinck: Como 8 meses. Pero igual esta obra es ya también la conclusión de otras anteriores que se hicieron en un transcurso más o menos de dos años. Igual, siguiendo un poco la secuencia de que hay de un Album de Pintura, había otras obras que eran muy personales, que hablaban mucho de Venezuela. Al final quise hacer una obra que no fuera tan mía, aunque igual está siempre lo personal allí, pero muy escondido. Es más una obra de ustedes. Toda la parte de Murrieta, de estos paisajes, y mi idea principal era una especie de thriller (con Michael Jackson incluido, era bien absurda), y terminé abordándola como una suerte de pelea de lucha libre. Pero bueno, al final apareció esta idea de hacer esta obra y concluir también un proyecto que había hecho tiempo atrás sobre Joaquín Murrieta y la mano de los cinco Joaquines. Fue todo un proceso de ver películas, buscar libros y leer de todo sobre un hombre que, de hecho, inspiró al zorro. Me di cuenta que en 1853-1854 se escapa y sale a esta experiencia con el paisaje, de ir armando de una manera este recorrido de Manuel García, este western de estilo contemplativo; de escapar para que no te corten la cabeza. Todo ese proceso fue muy lindo, porque tenía un taller muy pequeño donde iba todos los días a pintar paisajes.

Juan Yolin: Y un levantamiento de archivo muy flexible, por lo demás.

Christian Vinck: Sí, estaba Rugendas allí, fotos de turistas mezcladas con otras cosas, etc. En realidad yo no podía hacer ese viaje, no tenía el dinero ni toda la producción necesaria, pero igual hice mi propio viaje a través del archivo: casi cinematográfico.

Vista de la exposición Álbum # 2 / Nocturno Chilense, de Christian Vinck, en Galería Metales Pesados Visual, Santiago, 2015. Foto: Camilo Pardow

Vista de la exposición Álbum # 2 / Nocturno Chilense, de Christian Vinck, en Galería Metales Pesados Visual, Santiago, 2015. Foto: Camilo Pardow

Vista de la exposición Álbum # 2 / Nocturno Chilense, de Christian Vinck, en Galería Metales Pesados Visual, Santiago, 2015. Foto: Camilo Pardow

Juan Yolin: De hecho, la expresión clave de esta exposición es la archivística malandra. Malandra, que es una palabra que se ocupa muy poco acá en Chile, pero que probablemente viene de Centroamérica. Y también ese “malandreo”, ese “culebreo” a través historizar por medio del paisaje, como funciona en la serie de Murrieta y Jack Tres Dedos. En el fondo allí tienes los paisajes de Chile, de Sonora, y aunque las pinturas sólo puedan evocar el paisaje más que el paisaje en sí mismo, es una experiencia del paisaje. Y el paisaje es eso en el fondo. Lo que distingue esta experiencia de paisaje es que éste es una noción “mediante” con el sujeto, es decir, que la relación que existe entre el paisaje y el sujeto es la “distancia”, y eso es importante también en la obra general del Christian. Hay una independencia que va cruzándose entre lo político y lo afectivo, y que son maneras de armar las historias que son hondamente simples. Estamos hablando de cruzar thriller con westerns, y es una forma de armar discursos con recursos americanistas, pero que aun así es capaz de hablar de historias que aún no sabemos si son reales. Pero también hablamos de cómo armar una historia de un recorrido de Chile a Sonora, y un recorrido de un bandolero en tiempos, posiblemente, de la Revolución Mexicana.

Christian Vinck: Y de un posible bandolero que era chileno si tú lo lees. Nunca se sabe de donde era este hombre. Igual, después de tanto leer al personaje de Murrieta a mí me agarró: “ven para acá, tú eres mío”. De tanto leerlo yo me convencí que la teoría del chileno es más real, y es por eso que su viaje por medio de los paisajes termina justamente en Quillota.

Francisco Villarroel: En ese sentido, la forma en la cual la exhibición va siendo leída se asocia con ciertos ejercicios de la literatura de Roberto Bolaño, en la forma cómo se van generando estos relatos. Raya en ficción y no-ficción, y creo que allí también hay una conexión con la poca vinculación que ha tenido la literatura chilena con Sonora.

Christian Vinck: Totalmente. Igual, en toda la exposición está Bolaño, el espíritu del hombre. Aunque hay varios espíritus, y eso me ha gustado, como Juan Downey, todas estas momias, Manuel García (que poco se sabe de él), etc.

Juan Yolin: Y en términos de géneros literarios, sería adecuado hablar de la no-ficción literaria, o incluso casi como un género periodístico asociado. La forma en la cual se va armando una historia a través de un levantamiento libre de investigación, pero que al mismo tiempo está mediado por cómo Christian puede comprender una historia, dada su distancia actual con esa historia, que no es sólo una distancia temporal, sino también es una historia muy enajenada. Ahora, quizá la distancia con Chile (tomando el título de la exposición Nocturno Chilense) es cómo Christian puede, en esa distancia, relacionarse con esta historia y volver a armarla. Por ejemplo, las pinturas del Cerro Santa Lucía es lo primero que Christian vio al llegar a Chile. Es notable el uso de planos antiguos de cómo iba a ser el Cerro, porque era una batería de defensa para protegerse de los pueblos originarios, y de ahí lo va reconstruyendo hasta que llega, en algunas pinturas, a parecerse a un pastel.

Christian Vinck: El Cerro Santa Lucía me atrapó y desde la primera vez que vine a Chile yo dije “quiero pintar ese lugar”, y no sé, siempre me pareció como un “punto cero” no declarado de la ciudad. Un punto cero no declarado de Chile. Allí está un micro-mundo que no sé cómo explicar, una piedra que tiene demasiada historia.

Francisco Villarroel: Es un tótem cultural. Es un hito de defensa hacia la “s” de las cultura-s. Para entender una hegemonía cultural chilena que se pueda defender de toda diversidad que carcome y agota la construcción del imaginario unitario de nación. Ese que queda en las postales, en los paisajes objetivamente conformados, y reduciendo la distancia con los observadores y la posibilidad de apropiación de esos discursos. Recuerdo la última discusión para intentar cambiarle el nombre al Cerro Santa Lucía a Cerro Huelén que desató un debate horrible; no se podía ni siquiera tocar esa nomenclatura. Es un tema fuertemente simbólico, muy sensible para la cultura chilena colonialista, y que hasta cierto punto ni siquiera se siente partícipe de ese discurso al interior de Latinoamérica. Y el punto de vista desde el Cerro es uno sólido, respetable, de piedra, y que desde allí se flanquean todas las otras posibilidades de armar estos caminos: resisten a todos los malandros.

Vista de la exposición Álbum # 2 / Nocturno Chilense, de Christian Vinck, en Galería Metales Pesados Visual, Santiago, 2015. Foto: Camilo Pardow

Juan Yolin: Lo naíf o inocente de estas pinturas está dado como condición sine qua non por su registro de pintura popular, no así es una inocencia de corte conceptual. Ahora, creo que Christian está conmigo en la idea de que Chile es uno de los países menos latinoamericanos de Latinoamérica. Nosotros somos portadores de una historia que realmente nos enajena, y además de una colonización raspante que, por suerte a diferencia de Norteamérica, ha dejado sobrevivir a algunos pueblos originarios, pero reducidos y completamente alienados del país.

Christian Vinck: Claro. Y además que históricamente Chile es un país en que la pintura es extremadamente técnica. La primera vez que vine a exponer en Chile pensaba “acá son todos full técnicos”, y me sentía llegando a la lucha libre: acá me toca contra los técnicos. Igual fue lindo, yo pensé “bueno, este es mi rancho y esto es lo que yo llevo, esto es lo que yo hago, así que vamos para allá”. Creo que yo pinto así simplemente porque no puedo pintar como Vermeer. Cada quien pinta como puede pintar, y eso es especial. Si nos ponemos a pintar aquí mismo nosotros tres, cada uno va a pintar un objeto de manera diferente, y al final esa es la pintura. Por eso las Escuelas son una basura.

Juan Yolin: Claro, y estas Escuelas entendidas como una mitología personal, una autarquía de símbolos y conceptos cifrados de manera sumamente patriarcal. Por ejemplo, cuando hablas de una “singularidad” (que ni siquiera es lo mismo que la “autenticidad”) está mediada por cosas que no tiene que ver con los referentes más cercanos, sino por el corazón de la emergencia de gestos que nacen de raíces sumamente vitales. Gestos que pueden mezclarse con una historia o contenidos intelectuales, pero cuya raíz de fondo se ve especialmente en registros como la pintura. Gestos que vienen de una señal muy profunda, a fin de cuentas.