Visita Guiada:artista, Museo, Espectador

Afirmaba Karsten Schubert al amanecer este nuevo siglo que asistíamos entonces a una nueva era dorada del museo. Nuevos museos que abrían sin cesar se codeaban con otros ya existentes mientras asumían un ‘papel central y popular en la vida cultural’ [1]. Mas la crisis llegó y de golpe todo cambió.

Esta nueva, compleja y no menos contradictoria situación, caracterizada por la co-existencia de un exceso de museos y una escasez de recursos, ha puesto al descubierto, por un lado, el relativamente cómodo funcionamiento histórico basado en asunciones de carácter modernista al que estaban acostumbrados los museos y cuyos presupuestos procedían principalmente de la financiación del Estado, y, por otro, la fragilidad discursiva de ese mismo modelo en tiempos de crisis económica e ideológica.

Esta coyuntura sin precedentes se erige como una magnífica oportunidad para analizar y cuestionar la condición del museo como dispositivo productor de sentido, el status del artista y las condiciones sociales de producción, como también la relación con el espectador y la búsqueda de nuevas audiencias. En este sentido, la propuesta expositiva Visita guiada: artista, museo, espectador [2] para el MUSAC de León reflexiona en el fondo acerca de unas narrativas y unos objetivos que incluso pueden llegar a ser antagónicos: la necesidad actual de utilizar, experimentar y revitalizar la colección permanente ante la creciente falta de financiación estatal; el desplazamiento de un enfoque didáctico-educativo hacia uno más recreacional propio de la ‘economía de la experiencia’ [3]; la búsqueda de nuevas audiencias que requieren nuevas estrategias para activar un espectador cuya participación el museo no ha sabido o no ha querido activar suficientemente; como también la necesidad de responder a unas agendas de gobiernos neo-liberales que propugnan un uso menos elitista (y más ‘populista’) del museo como ‘casa común de la cultura’.

Es oportuno mencionar a Zygmunt Bauman a la hora de intentar desentrañar cómo la incertidumbre acerca de las estructuras e instituciones que tradicionalmente vehiculaban la sociedad también se trasladó a la propia institución museística. Afirma el sociólogo que éstas “ya no son capaces (lo que tampoco se espera de ellas) de mantener su forma, porque se descomponen y se derriten más rápido que el tiempo que requieren para forjarse” [4]. Bauman nos permite trazar una interesante analogía con la propia historia más reciente y los cambios drásticos que han venido afectando, desde los años 80, a la idiosincrasia y funcionamiento del museo como ‘máquina cultural’. Así, asistimos a un desplazamiento de una gestión tradicionalmente centrada en la conservación y adquisición de una ‘sólida’ colección permanente —con una relación no menos problemática con el artista y el ciudadano— hacia una política ‘líquida’ de exposiciones temáticas o monográficas, que prioriza objetivos de repercusión mediática e incremento del número de visitantes. Porque —como bien señala Jessica Morgan— a no ser que se trate de un re-hang o re-ordenación totalmente nueva de la colección por parte de una institución importante como el MoMA o el Rijksmuseum o la inauguración de un nuevo edificio, la colección permanente tiene un status poco fashion y apenas suscita repercusión mediática. Tanto es así que —prosigue Morgan— es fácil certificar “la notable ausencia en la mayor parte de los cursos curatoriales de cualquier tipo de compromiso real con lo que constituye de hecho la piedra fundamental del museo: su colección” [5].

UN INSTITUCIONALISMO NO TAN NUEVO

Ello nos lleva a la parte receptora del proceso de comunicación: el espectador en general y la búsqueda de nuevas audiencias en particular. Es éste sin duda el eslabón más débil de la cadena y el reto más importante al que se enfrenta el museo como institución transparente y democrática capaz de responder a las necesidades y motivaciones del ciudadano del siglo XXI. Como señalé hace ya algunos años, tiempos nuevos demandan respuestas nuevas. [6] Museos, centros de arte y bienales están atravesando cambios radicales, aunque no todos estén dispuesto a “abandonar —como bien señaló Jonas Ekeberg— el limitado discurso de la obra de arte como mero objeto, pero tampoco el completo marco institucional que lo acompaña, un marco que el ‘expandido’ campo del arte contemporáneo simplemente había heredado del alto modernismo junto con el cubo blanco, la actitud de cadena de mando de arriba abajo de curadores y directores, la conexión con ciertas audiencias (especializadas), y así suma y sigue” [7]. Esta reflexión crítica que se viene denominando desde algunos años “nuevo institucionalismo” y que, básicamente se interroga acerca de la legitimidad de la institución y cómo ésta influye o afecta al comportamiento del espectador-ciudadano, no hace sino retomar las estrategias de la crítica institucional iniciadas por el arte conceptual: “Los primeros practicantes de la crítica institucional —recuerda Julia Bryan Wilson— albergaron la esperanza de que podrían transformar el museo, facilitar una relación más democrática con la audiencia” [8]. Y no es menos cierto que el propio museo ha acabado tematizando sus propias contradicciones bajo este concepto.

Visita guiada: artista, museo, espectador constituye también una reflexión ontológica y epistemológica acerca de la propia figura y condición del curador en la cadena que se inicia con la selección de una obra de arte existente o de nueva creación realizada por un artista, la consiguiente contextualización y exposición de la misma en el museo y la recepción por parte del espectador como destinatario final. Es cierto que la actuación del curador ha suscitado contestación o al menos ciertas críticas procedentes del propio campo partiendo de la “presunción de que el rol curatorial se he filtrado en el ámbito del artista y amenaza en ocasiones con eclipsar la posición e independencia de éste (véase el artículo de Anton Vidokle en e-flux titulado Art Without Artists)” [9]. No sólo se trata de un problema de ‘autoría’, sino también de cómo exploramos nuevas formas de exhibición dentro del propio museo y repensamos la contextualización del arte. Hoy por hoy el curador sigue siendo esa suerte de demiurgo, insertado dentro de una maquinaria institucional, que elabora una ‘visita guiada’ a partir de un guión acaso poco participativo.

En este flujo de comunicación o Proceso de Comunicación Curatorial (PCC) podemos apreciar claramente los diferentes elementos, desde el artista/autor y concepto/narrativa que influyen en el curador, siguiendo con la exhibición/metanarrativa, museo/contexto, obra/texto hasta llegar al receptor en la forma de espectador/lector. Este diagrama de orden semiótico-literario y comunicativo-artístico, también nos sirve para darnos cuenta de que no existe un auténtico feed-back entre el espectador y el museo, sino que tampoco entre el espectador y el curador por un lado, y el artista por otro, ni a su vez entre el curador y el artista en muchos casos.

¿Serían esas tres vías —espectador-museo, espectador-curador y espectador-artista— las que abren posibilidades a un espectador más activo? ¿Hay alguna manera de que el espectador influya en el proceso curatorial? ¿Es el museo capaz de generar formas artísticas de aprendizaje que conecten con las nuevas formas de consciencia de los adolescentes? ¿Sería una exposición con sólo el título y las obras colgadas a secas, sin tema ni texto curatorial ni texto de sala ni cartelas, viable, o sigue siendo necesaria una narrativa curatorial? ¿Cómo afectaría ello la autoridad, la función y la lectura de la misma?

Son éstas algunas de las preguntas que el proyecto Visita guiada: artista, museo, espectador permite articular en ese proceso de indagación de la exposición como construcción de significado y del museo como lugar de conocimiento.

En vez de lamentarnos acerca de las dificultades, las deficiencias y los errores de las instituciones artísticas y su instrumentalización neoliberal, bien podemos con Charles Esche preguntarnos “cómo pueden actuar en público hoy día en maneras que sean significativas y ayuden a nuestras sociedades a reconciliarse e, incluso, a influir en estos tiempos de transición” [10].

Se trataría sobretodo de reflexionar acerca del potencial político y la responsabilidad social de la institución de arte en pleno siglo XXI en tanto que deviant institution o institución capaz de generar una desviación o contestación “tanto del mercado como de las versiones de consenso modernista locales” [11]. Porque para Esche la institución artística constituye o se ve reflejada en el concepto de ‘posibilidad’: una simple condición que lleva a maneras de pensar diferentes o a imaginar las cosas de otra manera a lo que en la actualidad son. Y para que esa posibilidad se dé, se requiere un espacio, un momento y un grupo de personas [12]. Y la institución de arte pública tiene ese potencial que apela a un amplio espectro de la sociedad.

Maria Lind, por su parte, afirma en este mismo sentido que se trata de “decodificar y recodificar artefactos y actividades que pertenecen a la vida contemporánea, guiados por un sentido de lo que es interesante y relevante y no tanto por lo ‘agradable’, ‘bueno’ y ‘duradero’ [13]. Y para ello el elemento clave es el término ‘mediación’ porque en tanto que concepto es lo suficientemente abierto para permitir una mayor variedad de modos de acercamiento a intercambios entre el arte, las instituciones y el mundo exterior. En resumen, la mediación parece proporcionar espacio para menos didactismo, menos instrucción y persuasión, y más compromiso activo que no ha de ser auto-expresivo o compensatorio” [14].

UNA EXPOSICIÓN EN TRES ACTOS

A lo largo y ancho de la exposición Visita guiada: artista, museo, espectador encontramos, por un lado, respuestas y preguntas concretas a las preocupaciones e interrogantes discursivas que hemos venido lanzando en este texto: desde el ‘mito del artista’, los retos y dificultades de la propia práctica artística, la pintura y el cuestionamiento de su referencialidad, el concepto de ‘desinterés’ kantiano y la ‘autonomía’ del arte, hasta el museo y el fracaso de las ideas de emancipación emanadas del Nuevo Institucionalismo, el museo como máquina de espectáculo, la obra de arte como mercancía, el papel de los distintos agentes del arte –desde el artista, hasta el crítico, el galerista, el curador o el director de museo- o la interpasividad del espectador [15].

Básicamente, podríamos afirmar que hay una dialéctica que recorre la exposición como hilo rojo y que se manifiesta en la tensión que surge de los binomios privado-público, individual-colectivo, autor-espectador, activo-pasivo o arte-vida.

La exposición ha sido dividida en tres grandes apartados o bloques que indagan en torno a temas relacionados grosso modo con el artista, el museo y el espectador. Se trata de vasos comunicantes, pues muchas de las obras reúnen en sí una reflexión que afecta a todos o a varios de los mencionados estamentos y agentes. El que una obra figure en un apartado y no en otro, responde en unos casos a una decisión de orden estético y en otros a una de carácter socio-político motivada por el hilo narrativo de la exposición.

En el apartado El artista como genio, el genio del artista hemos reunido obras y artistas que reflexionan y cuestionan aspectos como el mito del artista como genio y conceptos modernistas asociados a ese dictum —la autoría, el aura y la originalidad o la propia referencialidad de la pintura— y el genio del artista que se manifiesta en las condiciones sociales de producción dentro del sistema del arte o su capacidad en tanto que agitador o agente de cambio social. Aquí encontramos propuestas tanto formal como conceptualmente muy variadas que permiten a grandes rasgos agruparse bajo conceptos como la (auto)referencialidad del arte y el proceso creativo —Antoni Abad, Martín Sastre, Thomas Werner—, el cuestionamiento de la autoría —Daniel Buetti—, el mito del artista —Anne Collier y Matthew Higgs, Ruth Gómez, Christian Jankowski— o el artista como agente de cambio social —Zhang Huan, Cristina Lucas.

En El museo como discurso, el discurso del museo nos adentramos en narrativas relacionadas con el museo en tanto que máquina ideológica sometida a tensiones de orden político y económico, pero también como foro social y de conocimiento capaz de producir experiencias culturales complejas. Así, mientras que Ana Laura Aláez, Matthew Barney, Centro de Arte Ego, Isaac Julien, Joan Morey y Martín Sastre aluden a la estructura (jerarquizada) del museo y las condiciones de producción y reproducción sociales, Ruth Gómez, Martín Sastre, Candida Höfer, Concha Prada, Ignacio Ugarte y Juan López referencian, por su parte, de manera literal o simbólica la propia arquitectura en tanto que contenedor y obsesión política, al tiempo que Sandra Gamarra concibe de manera poética un museo imaginario.

Finalmente, el tercer y último apartado se titula no sin cierta ironía El espectador emancipado, la emancipación del espectador. El feliz título del archi-conocido y no menos aún citado ensayo de Rancière se queda meramente en una conceptualización abstracta que no aporta ideas acerca de cómo ‘emancipar’ al espectador siendo éste el reto más importante al que se ve abocado el museo como institución en el siglo XXI, donde las últimas discusiones se centran en torno a conceptos como ‘arte participativo’ y el espectador como ‘co-partícipe o co-productor.’ Así, nos encontramos con instalaciones que son inmersivas —Eugenio Ampudia, Pipilotti Rist—; obras que interpelan directamente al espectador o reflexionan sobre la relación del espectador con la cultura y la sociedad —Cerith Wyn Evans, Ángel Núñez Pombo—; y, finalmente, unas propuestas que o bien permiten una participación interactiva —Manuel Sáiz, Dora García— o bien facilitan que el propio espectador se convierta en protagonista de la obra, en ocasiones de manera activa, en otras de manera pasiva.

HABLE CON EL CURADOR

Tradicionalmente, el museo funcionaba como un gabinete de curiosidades donde se daban cita entre otros la biblioteca, el museo de historia natural y el de arqueología. El acceso era muy restringido y solo después de un arduo protocolo y etiqueta se permitía el acceso a ciertos estudiosos a las galerías. En sus orígenes, el conservador tenía su despacho en alguna de las galerías rodeado de los artefactos objeto de estudio.

Rememorando esa costumbre, me aventuré a instalar durante el mismo fin de semana de la inauguración, durante unas horas cada día, una mesa de trabajo a la entrada de la exposición con un cartel que decía Hable con el curador/Talk to the curator, en un afán por abrir un diálogo directo y más espontáneo con el público allí presente.

Si bien la experiencia fue interesante y hubo personas que se acercaron, preguntaron e incluso, en algún caso minoritario, cuestionaron ciertos preceptos, uno se da inmediatamente cuenta de que es muy difícil modificar narrativas, jerarquías y modos de presentación y actuación.

Ahora bien, si concedemos que, como bien señala Piotr Piotrowski [16], el museo adopta básicamente tres tipologías —el museo-templo, el museo-entretenimiento y el museo-foro—, y asumimos las consecuencias que de ello emanan, entonces podemos plantear Visita guiada: artista, museo, espectador como un proyecto abierto e irónico que parte de las contradicciones y las complejidades teóricas del sistema del arte en su deseo por acercarse a cómo el espectador se enfrenta y experimenta el arte en la práctica.

Paco Barragán

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[1] SCHUBERT, Karsten, The Curator’s Egg. The evolution of the museum concept from the French Revolution to the present day, Londres, One-Off Press, 2000, pag. 9.

[2] Visita Guiada: artista, museo, espectador se puede ver en el MUSAC de León hasta el 20 de septiembre de 2015.

[3] PINE II, Joseph y GILMORE, James H., The Experience Economy: Work is Theatre & Every Business a Stage, Boston, Harvard Business School Press, 1999.

[4] BAUMAN, Zygmunt, Liquid Times. Living in an Age of Uncertainty, Cambridge, Polity Press, 2007, pag. 1.

[5] MORGAN, Jessica, “What is a Curator” en HOFFMANN, Jens (ed.), Ten Fundamental Questions of Curating, Milán, Mousse Publishing, 2013, pag. 25.

[6] BARRAGÁN, Paco, La era de las ferias/The Art Fair Age, Milán, CHARTA, 2008.

[7] EKEBERG, Jonas (ed.), New Institutionalism, Verksted #1, Oslo, Office for Contemporary Art (OCA), 2003, pag. 9.

[8] BRYAN WILSON, Julia, “A Curriculum for Institutional Critique, or the Professionalization of Conceptual Art” en EKEBERG, Jonas (ed.), New Institutionalism, Verksted #1, Oslo, Office for Contemporary Art (OCA), 2003, pag. 106.

[9] MORGAN, pag. 27.

[10] ESCHE, Charles, “The deviant art institution” en MOURAO, Joao y SILVA, Luis (eds.) Performing the Institutional, Lisboa, Kunsthalle Lissabon/ ATLAS PROJECTOS, 2010.

[11] Ibíd.

[12] ESCHE, Charles, “What’s the Point of Art Centres Anyway? – Possibility, Art and Democratic Deviance” en republicart.net., 2004.

[13] LIND, Maria, “Why Mediate Art” en HOFFMANN, Jens (ed.), Ten Fundamental Questions of Curating, Milán, Mousse Publishing, 2013, pag. 88.

[14] Ibíd.

[15] PFALLER, Robert, ”Backup of Little Gestures of Disappearance: Interpassivity and the Theory of Ritual”, Journal of European Psychoanalysis: Humanities, Philosophy, Psychotherapies, no. 16, invierno-primavera de 2003. La interpasividad es entonces un “placer o consumo relegado”, que funciona como oposición al concepto de interactividad. A partir de él podemos reflexionar acerca de qué estrategias se pueden aplicar para conseguir un espectador más ‘emancipado’.

 [16] PIOTROWSKi, Pio, “Un historiador entre la universidad y el museo. Hacia la idea de museo crítico”, ÍNDEX, otoño 2010, número 0, pp. 14-16.