Michael Snow: Secuencias

Esta exposición con carácter retrospectivo constituye un recorrido por la trayectoria del artista canadiense Michael Snow (Toronto, 1928), una figura de referencia mundial de las artes visuales y un pionero del videoarte, además de ser considerado el padre del cine estructuralista.

La muestra, que se presenta hasta el 1º de noviembre de 2015 en La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona, refleja la diversidad de técnicas con las que ha trabajado: música, filmes, video, pintura, escultura, fotografía, libros e instalaciones. En todas ellas busca explorar las capacidades expresivas del sonido y la imagen desafiando la dualidad visión/representación. La aproximación creativa de Snow requiere la participación del espectador, le sugiere que vea el objeto, que lo perciba, que se involucre en él. En sus estrategias compositivas hay una voluntad de dirigir la atención de diferentes modos e implicar al voyeur en el proceso de creación. El traspaso de límites supone no solo la interactividad entre obras, sean objetos o imágenes, sino la apreciación del espacio como un elemento visual, plástico y sonoro más que como contenedor neutral de creaciones. Snow también está interesado en el espacio en sí mismo como un lugar para experimentar.

Michael Snow, In Medias Res, 1998, fotografia en color sobre lexan. Colección Centre National des Arts Plastiques, Ministerio de Cultura y Comunicaciones, París

Motivado por su curiosidad, desarrolla su obra artística en paralelo a su trabajo como músico profesional de jazz durante diez años (1962-1972). El film, con incidencia en la exploración formal sobre la narratividad, tiene un peso específico desde 1956 y, sobre todo a partir de 1967, año en que Wavelength gana el Gran Premio en Exprmntl, el festival de cine experimental de Knokke (Bélgica), convirtiéndose en pieza emblemática de un cine que reflexionaba sobre su propio lenguaje.

Las obras reunidas en Michael Snow. Secuencias abarcan toda su trayectoria y muchas de ellas se presentan por primera vez en Europa. La muestra se abre con su primera instalación cinematográfica, Little Walk (1964), que pertenece a la serie Walking Woman, en la que trabajó intensamente entre 1961 y 1967. Otras obras nos ponen de manifiesto su interés, desde finales de los años cincuenta, por romper los límites del espacio tradicional usando como soportes la pared pero también el suelo. Quits (1960) y Shunt (1959) evidencian cómo la relación entre dos espacios puede ser visualmente descrita y activada, a la vez que ya remarcan su interés en los aspectos físicos del arte, en la materia. “En mi trabajo soy siempre un escultor. A veces un escultor de tiempo/luz. Pero también he sido, desde mis inicios, un escultor puro, un artista que hace objetos, en tres dimensiones”.

En Sighting (1982), Zone (1982) y First to Last (1967) dirige y estimula la atención del espectador: “Todas estas piezas son directoras de atención en el sentido de que sus formas sugieren los caminos que el ojo del espectador debería tomar”.

Scope (1967) monumentaliza el evidente fenómeno reflexivo del periscopio, introduciendo al espectador como parte de la obra. Membrane (1969) y 432101234 (1969), con sus superficies reflectantes, subrayan el interés por el reflejo, que lleva a cuestiones pictóricas (percepción, superposición, reflejo) presentes a lo largo de toda la producción artística de Snow.

Con Sight (1967), atraviesa el espacio y crea una conexión entre interior y exterior, anverso y reverso: “Esta pieza supuso uno de mis usos más radicales de un aspecto inevitable y casi siempre escondido, el de delante y detrás: el hecho de que un plano tiene siempre dos caras”.

La importancia del carácter matérico de la obra lo resalta de nuevo en sus obras fotográficas: “No son solo ‘imágenes’ (si eso fuera acaso posible); todos mis trabajos fotográficos tienen en cuenta la naturaleza física de su existencia, se trate de una copia en color enmarcada, una caja de luz o una transparencia sobre tela en suspensión. Es un factor importante, así como su tamaño”.

In Medias Res (1998) y Crouch Leap Land (1970) inciden en la presentación de la obra creando una ampliación del espacio. La primera tiene el tamaño de su sujeto, una alfombra persa, y se coloca en el suelo cuando se expone. La segunda está colgada del techo y el espectador toma la posición del artista cuando realizó las fotografías. Shade (1979) y Powers of Two (2003) parten del deseo del espectador por ver la otra cara de la superficie. Esta última, en soporte transparente, se apropia de la imagen de los espectadores haciéndoles formar parte de la obra. Paris de jugement Le and/or State of the Arts (2003), en el que se ven tres figuras femeninas fotografiadas desnudas encaradas a Les Grandes Baigneuses de Paul Cézanne, remarca de nuevo la cuestión de la representación a través del diálogo entre pintura y fotografía.

El recorrido de la muestra está salpicado de sus instalaciones sonoras, una de las partes más desconocidas de la obra de Snow. Hearing Aid (1976) usa la rigidez de la función del metrónomo para provocar un constante cambio ambiental de los ritmos, mientras Diagonale (1988) usa la capacidad de los medios electrónicos para producir ininterrumpidamente tonos puros únicos. La memoria es un importante elemento en la experiencia de Tap (1969/1972): el espectador debe toparse con varios objetos, de diferente entidad, dispersos a lo largo de la muestra. Waiting Room (2000) es un trabajo sobre el tiempo, sobre la capacidad de la atención en tiempo real, en el que utiliza sonido real procedente de las salas de La Virreina Centre de la Imatge.

Michael Snow, Powers of two, 2003, cuatro transparencias fotográficas. Cortesia de la Galerie Martine Aboucaya, París

Michael Snow, Piano Sculpture, 2009, proyección de video de cuatro canales, cuatro altavoces, color, sonido, 14 min, en bucle. Colección del artista, Toronto

Michael Snow, Crouch Leap Land, 1970, tres copias en gelatina de plata, plexiglás. Colección Art Gallery of Ontario, Toronto

En Piano Sculpture (2009), instalación de cuatro proyecciones de las manos del artista tocando el piano, el sonido de cada una de las cuatro grabaciones de la misma pieza es diferente. El espectador, dependiendo de su posición, percibirá una combinación de sonidos que no está relacionada armónicamente con los gestos de las manos. A través de pasajes alternativos de campos de color e imágenes fotográficas en los que explora y analiza la cinética del cine, proyectos en los que la naturaleza constituye el sujeto de la obra, obras de registro pictórico en las que el paisaje y la naturaleza muerta se desarrollan, y creaciones sobre el tiempo y su duración, Snow explora las propiedades materiales del film y las mecánicas del cine en términos espaciales. Una única pantalla le permite experimentar construyendo temas, cruzándolos o haciendo hincapié en el análisis perceptivo. Solar Breath (Northern Caryatids) (2002) es el registro del movimiento de la cortina contra la ventana provocado por el viento una hora antes de la puesta de sol en su cabaña de la costa de Canadá: “Si por un lado es simplemente la filmación de un documental con la cámara fija, por otro es también el resultado de años de observación”.

En SSHTOORRTY (2005) —de la suma de short (corta) y story (historia)—, la narratividad es de tiempo continuo, pero la superposición de la historia hace que pasado y futuro se fundan en presente. En su producción fílmica, Snow traza una línea divisoria muy clara. Algunos films son proyecciones ideadas específicamente para una sala de arte, para un público en movimiento y están relacionados con el equivalente a mirar una pintura o una escultura. Otros han sido creados para ser vistos en un cine o auditorio, donde el público está sentado y hay un acuerdo en base al cual se requiere la atención por un periodo de tiempo establecido, lugares insonorizados y con buena acústica, ya que en muchos de estos films el sonido es una parte importante de la experiencia. Por coherencia con sus criterios, la filmografía de Snow se pasará en la Filmoteca de Catalunya, exceptuando Wavelength (1967), que, por su carácter emblemático, se mostrará en el espacio de la exposición.

Wavelength es un zoom continuo de 45 minutos que filma, con cámara fija, el recorrido del estudio del artista. En este film ya encontramos aspectos recurrentes de su trabajo: la relación que se establece entre interior y exterior y entre recto y verso, la mutación, el alargamiento o condensación de la imagen y del sonido, la relación entre el objeto y la imagen, la reflexión sobre el espacio/tiempo, la luz como materia, así como la ventana como motivo: “Cuando miramos a través de una ventana desde dentro de un edificio, la ventana se convierte en el equivalente a nuestros ojos y el edificio, en el equivalente de nuestro cráneo (desde el que miramos hacia afuera). Esta asociación es algo latente en Wavelength”.

Michael Snow, Slidelength, 1969-1971, proyector de diapositivas, 80 diapositivas de 35 mm en color (proyección continua, cada diapositiva se proyecta durante 15 s). Colección del artista, Toronto

Michael Snow, Slidelength, 1969-1971, proyector de diapositivas, 80 diapositivas de 35 mm en color (proyección continua, cada diapositiva se proyecta durante 15 s). Colección del artista, Toronto

Slidelength (1969-1971), una secuencia de 80 diapositivas proyectadas en bucle, desarrolla algunos de los descubrimientos hechos en Wavelenght y Sink (1970), compuesta también por 80 diapositivas con imágenes del lavabo del estudio del artista que ponen en evidencia de nuevo que la materia es la luz. En esta obra todas las variaciones cromáticas dependen de la luz, utilizada para mezclar los colores que se convierten en la luz proyectada de la obra definitiva.

Toda la trayectoria de Michael Snow reitera y pone en evidencia el carácter experimental de su aproximación creativa. Si sus obras revisten una fuerte dimensión conceptual y procesual, el carácter lúdico e irónico de algunas de ellas revelan el gran sentido del humor con el que Snow reflexiona sobre el mundo.

Michael Snow. Secuencias se construye, pues, a partir de la diversidad y la acentralidad proclamada por el artista hace más de cincuenta años: “No soy un profesional. Mis pinturas son realizadas por un cineasta, la escultura por un músico, las películas por un pintor, la música por un cineasta, las pinturas por un escultor, la escultura por un cineasta, las películas por un músico, la música por un escultor… a veces todo funciona junto […].” Y de eso se trata, la exposición está articulada para que todo funcione a favor de la experiencia de la imagen, del espacio y del sonido.

Gloria Moure, comisaria de la exposición

Monografía

El proyecto expositivo se ve complementado con una profunda y rigurosa monografía sobre el artista que la comisaria y el propio artista han trabajado durante años. Una publicación con voluntad de corpus que incluye una introducción de Gloria Moure, un extenso ensayo de Bruce Jenkins y los escritos del artista. Edita Polígrafa.