Muchos artistas del llamado Global South han desarrollado su obra en relación a las fronteras, a las variantes geopolíticas y culturales que significan los límites -y las limitaciones- que devienen de los Estados Naciones. Mona Hatoum, por ejemplo, ha pensado lo anterior desde el conflicto en curso entre Palestina e Israel; Clinton de Menezes lo hizo respecto a Sudáfrica; y Javier Téllez, como lo demuestra su famoso video One Flew over the Void (Bala perdida), organizó un evento en 2005 con civiles y pacientes de un hospital psiquiátrico en la frontera de Tijuana y San Diego, culminando dicha ocasión con el lanzamiento de un humano en forma de bala hacia el lado estadounidense.

Considerando que los mapas y sus bordes han llamado la atención de numerosos artistas en la actualidad, el año pasado se inauguró la primera Bienal de las Fronteras en el Museo de Arte Contemporáneo de Tamaulipas. Situado en Matamoros, ciudad mexicana que limita con el estado de Texas, la bienal reunió la obra de 18 artistas provenientes de 22 países, formulando diversas perspectivas en torno al problema de los límites geográficos en una época en que, como dijo una vez el curador y crítico de arte, Gerardo Mosquera, “la globalización no es tan global como parece, pues es más global para algunos que para otros” [1]. Así, los artistas de la bienal se preguntaron: ¿Son los bordes de los Estados Naciones sistemas efectivamente fluidos e interconectados como ha insistido el neoliberalismo en su alianza con la globalización? Y si esto fuera cierto, ¿no significaría la globalización -como en varias ocasiones ha mencionado, entre otros, el crítico cultural Néstor García Canclini-, la máscara que cubre la Americanización del mundo?

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Vista de la exposición Jauja, de Manuela Viera-Gallo, en Y Gallery, Nueva York. Cortesía de la galería

Una de las artistas seleccionadas para la exhibir su trabajo en la Bienal fue Manuela Viera-Gallo (Roma, 1977). Recibió el premio de adquisición del jurado por su obra Jauja, que consistía en cinco estacas de madera que, clavadas en la pared, sujetaban dibujos de aserrín. Los dibujos deletreaban la palabra Jauja, aquel país que en la mitología popular significa la abundancia y el placer. Jauja, según cuenta la leyenda, fue “descubierta” y, agregaríamos, inventada en 1533, cuando Hernando Pizarro de Vargas llegó a la región de los Hatun-Xauxas, entonces parte del Imperio Inca. Maravillado por sus ríos de vino y de leche, por aquel fluido que atravesaba sus hermosas montañas exquisitas, Pizarro pensó que la riqueza abundante de Jauja era la precisa para el pueblo español, para aquel que emigraba a las Américas en busca de cascadas deslumbrantes en un cielo siempre azul.

En la instalación de Viera-Gallo, no obstante, Jauja ha sido violentamente anulada por las estacas, refiriéndose críticamente al deseo por lo exótico, la riqueza y lo lejano maravilloso de los conquistadores aventureros. Viera-Gallo tacha la palabra, la leyenda, aludiendo a una abundancia que sólo existe en el imaginario del conquistador; del hombre -el conquistador fue siempre un sujeto masculino- cuya valentía era también exceso. Pero, ¿cómo pensaban Jauja el pueblo Inca de Hatun-Xauxas antes de la conquista? ¿Existía todo aquello antes del deseo de Occidente? La artista, ante esta pregunta, propone una alegoría que actualiza el mito de Jauja tanto como lugar de desilusión como de deseo, utilizando el concepto de oscilación para pensar los procesos de emigración en la actualidad. De esta manera, además de la palabra inscrita en el muro e interrumpida brutalmente por las estacas, Viera-Gallo realizó otros dibujos que, conteniendo nuevamente las letras de Jauja, fueron instalados aleatoriamente en el suelo. Así, cuando los dibujos en el muro no significaban sino distopía, tal como en 1569 el holandés Pieter Brueghel lo había notado en su famosa pintura, El País de Jauja, aquellos dibujos instalados en el suelo incitaban al espectador a pensar en otras palabras, en las muchas que se podrían formar pues las letras estaban sueltas y sin heridas, sin marcas antes de partir. Hoy, Viera-Gallo ha vuelto al país de Jauja para titular su segunda exposición individual en la Y Gallery de Nueva York. Curada por Carlos García Montero y abierta al público hasta el 31 de julio, Jauja es la segunda muestra que se exhibe en el nuevo y luminoso espacio de la galería que, desde la primavera pasada, se ubica en el lado Este de la calle Grand.

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Manuela Viera-Gallo, Cronograma I, 2015, aserrín sobre papel. Cortesía: Y Gallery

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Manuela Viera-Gallo, La emigrante, 2014, aserrín sobre papel. Cortesía: Y Gallery

Jauja se compone de seis dibujos de aserrín de medio formato; un gran mural también de aserrín; una pintura figurativa; y tres esculturas que, como hace un año en la bienal, están realizadas con estacas. Esta vez, las estacas que habían tachado el país mitológico en la bienal son esculturas con bases de madera, existiendo la palabra Jauja en las múltiples sensaciones que el deseo de migrar provoca en los civiles. Así, palabras en inglés como cambio, futuro y bordes están inscritas en los dibujos de aserrín, tatuadas -como en la obra La Emigrante- en el rostro de una indígena que sonríe vehementemente. La mirada de La Emigrante es como su sonrisa exaltada, pero al mismo tiempo dicha exacerbación parece fijarse en el dibujo, como si su expresión fuera para siempre la misma. ¿Se trata de una máscara? Tal vez. Tal vez los estereotipos no son sino las máscaras de los sujetos migrantes. “Pero el que emigra también recuerda”, me comentó la artista cuando le pregunté sobre el gran mural instalado en el muro del fondo de la galería. “Yo nunca he dejado de pensar en Chile.”

Manuela Viera-Gallo nació en Italia durante el exilio de sus padres en Roma. A sus ocho años se fue a Chile, país donde luego estudiaría Artes Visuales con mención en pintura en la Universidad Católica. Hace más de diez años, como otros artistas de su generación, decidió viajar a Nueva York, donde desde entonces reside y donde ha podido desarrollar una carrera abordando el tema de la memoria de la dictadura y su experiencia como inmigrante. Así, la cordillera que aparece tan sutilmente en el mural dibujada con aserrín podría ser la cordillera de Los Andes y, si así fuera, se podrían leer los múltiples relatos de su imaginario histórico y cultural: cruzar Los Andes; salir de Chile; tal vez pensar un país como su paisaje, como ha insistido en varias ocasiones el antipoeta Nicanor Parra… Pero, ¿no podría aquel mural ser a su vez otra cordillera? ¿Jauja? ¿Un país que ya no es mitología sino el deseo de la artista de viajar y también volver? Pareciera, entonces, que no se trata de una comparación de equivalencia entre el mito de Jauja y las obvias y también simples referencias al llamado sueño americano, donde el sujeto deseante del tercer mundo se ha pensado, desde una mirada colonialista, como aquel que solo aspira al país de la meritocracia y las oportunidades: Estados Unidos. Así, al pensar como máscara el rostro de La Emigrante y el de los sujetos de Cronograma I, II y III, y al considerar que los sujetos de Cronograma IV no tienen rostro sino contorno, la exposición, como el concepto de ambivalencia de Homi Bhabha, tiene más que ver con la oposición constante de las percepciones y dimensiones de la cultura. Por las máscaras y el contorno, y por una cordillera que alude también a otras cordilleras posibles, el sujeto migrante se resiste a su clasificación, a su categorización como aquel que solo desea lo que la cultura dominante pueda entregarle. Viera-Gallo, entonces, muestra los estereotipos que los sistemas de vigilancia han diseñado para el control de sus aduanas, sin dejar en ningún momento de recordar, de volver a partir.

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Manuela Viera-Gallo, Sisifa, 2015, instalación mural site-specific compuesta de dibujo en aserrín y dos dibujos de aserrín sobre papel enmarcados. Dimensiones variables. Cortesía: Y Gallery

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Manuela Viera-Gallo, Sisifa, 2015, instalación mural site-specific compuesta de dibujo en aserrín y dos dibujos de aserrín sobre papel enmarcados. Dimensiones variables. Cortesía: Y Gallery

Diríamos entonces que partir, comenzar el viaje y recordar, es más una invitación a pensar Jauja como un lugar múltiple en el mundo, pues depende de los deseos específicos de quienes emprenden sus viajes o bien físicos o imaginarios. Courbet por ejemplo pensó su propio viaje en 1854, cuando realizó Buenos días, Señor Courbet, Encuentro. En un paisaje luminoso en una provincia de Francia, Courbet pintó el momento en que se encontraba con su mecenas, Alfred Bruyas, antes de comenzar su viaje por el arte. En la escena Bruyas está acompañado por su criado, y ambos, pintor y mecenas, parecen dialogar orgullosos sobre su acuerdo entre pintura y mercado. Un perro aparece también en el cuadro de Courbet, tal como en la única pintura de Viera-Gallo dos perros más un ser humano que podría ser hombre o mujer componen la escena en un paisaje vertical. Titulada Vanishment, uno de los perros está integrado en el acontecimiento; es testigo del derrocamiento de la figura rosada, del humano que se resiste a la clasificación genérica binaria. El otro perro en cambio camina hacia lo que parece una cascada de barro desentendiéndose de la acción para dirigiese a la parte inferior de la pintura. Hay aquí también aserrín, una espesa capa de granos que le da textura a la acuarela. Viera-Gallo cubre la pintura con el residuo de la madera, con el mismo que dejó bajo el mural en el suelo de la galería como huella de su propia materialidad. “Son viajes”, dijo la artista. “La pintura y el mural son encuentros en paisajes”. ¿Y las estacas? ¿Son las estacas también viajes como sucede en los dibujos sin rostro, en el mural de la cordillera, y en la pintura de los perros?

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Manuela Viera-Gallo, Vanishment, 2015, aserrín y acuarela sobre papel. Cortesía: Y Gallery

Al entrar en la galería, los visitantes se encuentran de inmediato con una gran escultura que interrumpe la utopía de Jauja. Situada al centro de la sala y titulada Catching Dreams, la escultura tiene una base negra y cuadrada de la cual salen media centena de estacas en forma de círculo y hacia el exterior. Aludiendo por su forma a un objeto más bien pesado, e imponiéndose como amenaza y como elemento de incomodidad, la obra parece traer literalmente la materialidad del residuo, así como también la referencia a obras anteriores de Viera-Gallo. Jauja eran estacas que hacían heridas en la Bienal de las Fronteras; pero además eran letras sueltas en el suelo que se escapaban de las referencias unilaterales. En esta versión, las estacas son distopía solamente y no intentan simular lo contrario; no tienen máscaras que escondan su crudeza aunque se llamen cazadoras de sueños. Así, desde el centro de la galería emanaba aquel momento incómodo que hacía a los espectadores, como ocurrió el día de la inauguración, acercarse y alejarse de las puntas de las estacas como podría, tal tez, ocurrir en las subjetividades de los migrantes que quieren recordar para volver a partir.

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Manuela Viera-Gallo, Catching Dream, 2015, técnica mixta. Cortesía: Y Gallery

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[1] Mosquera, Gerardo, Beyond Anthropophagia: Art, Internationalization and Cultural Dynamics. Conferencia realizada el 30 de julio de 2011, en Global Art Symposium (2011).

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Florencia San Martin

Nace en Santiago, en 1982. Es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Rutgers, NJ. Posee además un MFA en Escritura Creativa por la Universidad de Nueva York y un BA en Artes Visuales por la PUC. Se especializa en arte contemporáneo en las Américas, historia de la fotografía, estudios de memoria, y pensamiento decolonial. En la actualidad dicta cursos de arte latinoamericano en The School of Visual Arts (SVA) y es Editora de Art Nexus en Nueva York.