Regina José Galindo (Ciudad de Guatemala, 1974) tuvo hace poco una estadía corta pero intensa en Santiago de Chile. A la concurrida inauguración de su primera muestra individual en el país, Desierto, en la Galería Gabriela Mistral -donde realizó una performance inédita que abordó la problemática de la explotación de las tierras del sur-, se sumó una acalorada mesa de conversación en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en la que se discutió sobre el activismo en el arte, el feminismo y las distintas categorías de la performance, entre otros temas.

Su punto de vista sobre estos tópicos se podrá conocer a través de los diversos registros que componen la muestra Desierto, curada por Soledad Novoa, y que da cuenta de los trabajos que han configurado su obra de circulación global. En esta entrevista se extiende todavía más sobre ellos.

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Regina José Galindo, durante su performance Desierto, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2015. Cortesía de la galería

Mariairis Flores: La performance exige que te traslades a distintos lugares y eso te da la posibilidad de establecer una relación con los contextos a los que llegas. En el caso de Desierto (2015) te interesó trabajar con la explotación de las tierras del sur de nuestro país, conflicto que devela el racismo y colonialismo imperantes en la sociedad chilena. La cita dicha por Eduardo Matte, Ministro de Relaciones Exteriores, Culto y Colonización en 1889, que recibe a los visitantes de la galería (“Los dueños de Chile somos nosotros, los dueños del capital y del suelo; lo demás es masa influenciable y vendible; ella no pesa ni como opinión ni como prestigio”) perfectamente podría ser representativa de nuestra élite o nuestros gobernantes. ¿Cómo estableces ese tipo de vínculos con los lugares donde llegas?

Regina José Galindo: Lo establezco leyendo, aunque lo ideal sería que yo tuviera la capacidad de ir a los espacios, hacer la investigación previa y concluirla allá, cuestión que he hecho cuando he tenido residencias largas. Siempre tengo ideas previas, pero por ejemplo cuando fui a San Antonio, en Texas, estuve dos meses, entonces precisé y perfilé mejor la idea y llegué a conclusiones distintas de las que tenía originalmente. No lo puedo hacer constantemente, porque como tengo una hija hago viajes muy fugaces. Entonces trabajo muy de la mano con la curadora y con la institución que me recibe para que me orienten si estoy bien en mi investigación, si estoy siendo atinada. En última instancia me dejo guiar por la intuición pero con mucha ayuda del otro lado, para que de verdad los puntos que toque sean veraces.

MF: En este trabajo pensado exclusivamente para Chile ¿Cómo se da la relación con los espectadores y la ejecución de la acción?

RJG: La obra Desierto no estaba pensada para relacionarme directamente con el público. Cuando hago performance manejo una respiración que me ayuda mucho, entonces ese día me costaba un poco, porque el aserrín me estaba apretando el diafragma. Para mí lo más importante era la instalación en el espacio; el cuerpo podía estar o no podía estar. De hecho, cuando envié la obra originalmente era sin cuerpo y, después, dialogando con Soledad Novoa, apareció ese temor de cambiar un medio por completo, porque la gente está acostumbrada a que haga performance y se me estaba invitando para eso. Se hacen concesiones y se modifica un poco la forma de acuerdo a lo que se puede, pero me gustó muchísimo como quedó.

MF: Tiene mucho de instalativo… funciona totalmente en conjunción con la galería y su vitrina.

RJG: Todo mi trabajo siempre es forma. Primero lo escribo, después hago un boceto, que lo dibuja un compañero. Él ya me conoce y hace exactamente lo que quiero: sabe las medidas de mi cuerpo y cómo se ve en perspectiva. Hacemos pruebas en la casa, me toma una foto en tal posición y la persona que trabaja conmigo proyecta imágenes exactas de lo que quiero. Nada está al azar y ahí está la diferencia; yo hago formas, siempre, desde un principio.

Yo era muy amiga de Aníbal López y él tenía esta actitud súper crítica. Fue el mejor maestro que pude tener. En realidad éramos muy amigos, me documentó todo el tiempo. Pero desde el primer performance, tenía esta información metida en la cabeza, de una preocupación extrema de la precisión de las formas. Porque hay todo tipo de performance, una que es más improvisada, donde hay que estar atenta a qué va pasando. Pero no es mi caso. De hecho, cuando hago obras en las que interviene el público soy verdaderamente cuidadosa, porque los manipulo y pongo cada elemento para que vayan y hagan más o menos lo que yo quiero. Siempre hay cosas que se salen de control, como en Piedra (Brasil, 2013), donde una tipa se metió a mearme. No era invitada por mí, pero siguió la instrucción, repitió el patrón.

Siempre me ha funcionado que hagan lo que espero sin necesidad de hablar, porque todo es muy didáctico, paso a paso, como si estuvieras en una escuelita. Durante la performance en Galería Gabriela Mistral podía existir la confusión de que alguien me quisiera sacar. Lo conversé con una amiga que me dijo: “no lo van a pensar porque no estás haciendo ningún tipo de camino, no estás poniendo herramientas, la forma está perfecta y la gente se dará cuenta de que es una forma hecha y no se van a involucrar”. Sólo después de que salí la gente ya jugó y participó con el aserrín.

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Regina José Galindo, durante su performance Desierto, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2015. Cortesía de la galería

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Regina José Galindo, durante su performance Desierto, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2015. Cortesía de la galería

MF: Dentro de las categorías que estructuran el arte se suele hablar de activismos artísticos. Tú te has referido en diferentes oportunidades a tu modo de entender el arte, que se distancia de esa idea. No obstante, el concepto artivismo a la hora de pensar en tu obra persiste, como se manifiesta en el libro Performance (Asunto Impreso ediciones, 2012) de Diana Taylor. Ahí también encontramos a una serie de artistas que sí se adaptan al término. ¿Qué te diferencia de ellos?

RJG: Creo que son diferentes espacios, diferentes medios y diferentes categorías de arte. Hay infinidades de performances, de artistas y cada uno va a trabajar en diferentes líneas. Lo que siempre repito es que el arte es un campo de absoluta libertad y cada quien puede hacer lo que se le de la gana, le puede poner el adjetivo que le de la gana y puede llamarse a sí mismo como quiera. Al final, no va a ser el sistema del arte, ni la institución, ni el crítico, ni el curador, ni ningún ente exterior el que te defina a ti como artista. Vas a ser tú mismo.

Que te vaya bien, que te vaya mal, que te reconozcan, etcétera, es otra cosa, pero tú te puedes reconocer como artista sin necesidad de pasar por una universidad ni de ganarte ese título profesional, ni de que otro te reconozca. Es una cuestión de intencionalidad individual. No tengo problemas con la forma en que cada quien soluciona su trabajo. En mi caso lo tengo muy claro y es lo que tú dices: yo utilizo herramientas del activismo en mi trabajo. Pero no lo hago intencionalmente. De hecho te digo “herramientas del activismo” porque así se le podría llamar.

Soy políticamente activa todo el tiempo: en la forma en que me comunico con el otro, en cómo crío a mi hija, en cómo me manifiesto en las plazas, en la forma en que soy parte de diversos colectivos y de actividades que están fuera del arte. Yo soy un ser político, por lo tanto eso se ve reflejado en mi trabajo y las obras que hago tienen que ver con mis principios, con mi forma de ver la vida, de vivirla así.

A mí me interesa producir formas, es lo que quiero hacer. Soy poeta, me interesa la creación y la estética. Y soy verdaderamente capaz de admirar la obra de alguien que tenga una postura completamente opuesta a la mía. Por ejemplo, amo el arte de Borges, y no me voy a poner a juzgar si es o no un maestro. Era de derecha, bueno, algún defecto tenía que tener y puedo decir lo mismo de otros artistas que no entran en la categoría del activismo. Lo más importante es que mi intencionalidad es hacer obras, formas, no llevar al genocida Ríos Montt a juicio. Hago una obra o dos, hago diez o mil sobre ese tema porque me toca y me interesa, pero cuando se termina un proyecto paso al siguiente, y luego al siguiente. No estoy metida trabajando con abogados intentando llevar a juicio a Ríos Montt. Si quisiera cambiar el mundo de la política estaría en el campo equivocado, porque a través del arte eso no se logra.

MF: Considero que el arte siempre es político, independientemente de su materialidad o de su temática, porque en su ejecución devela un punto de vista, una ideología. Eso es evidente en tu obra, pero el conocimiento que tienes de los códigos del arte permite que éste, pese a estar vinculado a problemáticas locales y específicas, transite por circuitos internacionales…

RJG: Pero es muy difícil, porque los otros desde la occidentalidad le viven colocando etiquetas a todo. Ha sido una pelea constante. Por ejemplo, el hecho de que te digan “artista feminista” es una mierda, porque es simplemente un adjetivo para quienes lo asignan. Soy feminista, es evidente que soy una mujer autónoma, soberana e independiente. Si no lo fuera, no tendría este trabajo. Pero no tengo una obra “con voz de género”. ¿Has escuchado alguna vez que en algún artículo en Artforum digan: “Joseph Kosuth con un trabajo con voz de género”? ¡Cojones! Esas etiquetas sólo nos las ponen a las mujeres, a la periferia, porque es la manera de segmentar y de mantener la segregación y la separación. A la gente que está ahí en el mainstream no la segmentan, son artistas y punto.

MF: En el campo chileno pasa lo mismo, los artistas son rápidamente reducidos a unas determinadas características, ya sean formales o temáticas. Por ejemplo, Bernardo Oyarzún es el artista mapuche, mientras que Antonio Becerro es el artista de los perros.

RJG: Claro, por pertenecer a minorías y producir desde nuestras localidades siempre nos etiquetan. Salir de esas categorías, demostrar que no estás sesgada, es una empresa de años. Uno puede pelear y enfrentarse -que es necesario, porque el debate siempre es necesario-, pero la única forma de dar pasos adelante es trabajando. A los artistas de la periferia les toca esforzarse diez veces más, esas son las condiciones. Porque todos quieren participar del mercado, mal que mal nadie es un ermitaño. Tú puedes tener una actitud muy política en tu vida, pero tienes que participar del puto sistema… es “parte de”. Si no, ¿de qué comes?, ¿cómo te mueves? Y esa decisión también es política: integrar ese sistema del arte desde una periferia y llegar a tener injerencia en él, algo que a primera vista puede parecer imposible.

MF: Alfredo Jaar, pese a provenir de lugares muy distintos al tuyo, comparte puntos contigo al momento de hacer obras, de implicarse con los contextos y pensar las formas. Y él, que tiene casi cuarenta años de trayectoria, sostiene: “quiero cambiar el mundo y no me asusta decirlo”…

RJG: Posiblemente por eso lo dice, porque tiene sabiduría. Cada uno es lo que es y si él lo dice, le creo, aunque lo vea distinto. Esto es lo que pienso ahora porque tengo cuarenta años, soy guatemalteca y tengo muy poca fe. Para mí toda esta ideología y pensamiento es muy utópico, pero si él lo dice me gusta creerlo. Quizás no vas a cambiar el mundo. Yo te diría que no, que el arte no cambia el mundo, pero tal vez a los sesenta años le encuentre otro valor.

De todos modos el arte es un detonador de pensamiento, de relaciones, de debates. Es el punto de partida para que el otro piense. Hay muchas vías en las que puedes tocar y encender ciertas mechas, pero no es la funcionalidad del arte, en eso sí estoy clara. El arte no tiene ninguna función, es creación, es libertad. ¿Me vas a decir que el arte de Carl André no es maravilloso? Es un trabajo formal, aunque lo odies porque es un asesino. Él tiene todas las cosas que uno podría criticar: es un hijo de puta, mató a Ana Mendieta, tiene un trabajo que es forma, está completamente metido en el sistema con una corrupción de mierda y unos precios altísimos, pero tiene un trabajo estupendo. Él no está haciendo ningún aporte al mundo, pero es maravilloso, es un artista y no era menos artista Ana Mendieta que hacía un arte con línea política.

MF: Creo que es la lógica neoliberal la que restringe el espacio del arte en la sociedad. Por ejemplo, mientras ocurría tu intervención en la Galería Gabriela Mistral, yo estaba afuera en la vitrina. Los transeúntes preguntaban qué estaba pasando y yo les explicaba que tu acto era una performance y que el espacio era una galería de arte. Entonces replicaban: “¿para qué sirve esto?”… porque la creencia generalizada es que todo debe traducirse a un resultado tangible, y que la experiencia no vale.

RJG: Eso pasa con el arte también cuando se le exigen cosas: “ah, entonces la función del arte es cambiar el mundo”, “¿para qué sirve?”. No sirve para nada y esa es la maravilla. Para mí es el único campo que nos queda de libertad. En el caso de la publicidad, tu creatividad está en función de hacerle plata al otro, pero un artista no tiene que verse obligado a eso, no tiene ni que hacer plata para sí mismo.

MF: Y el arte da esa posibilidad de no tener que ser funcional a las exigencias actuales…

RJG: Eso me recuerda a un diálogo que yo siempre mantengo con mi mamá. Después de quince años, tengo muy claro qué es lo que se vende y qué no. Pero no voy a hacer sólo obras de ese tipo, sino lo que se me da la gana. Hace un tiempo conseguí 45 policías armados con AK-45 y los puse en el parque. Policías privatizados, sin ningún permiso, para demostrar qué es lo que tú puedes hacer en Guatemala con dinero, donde hay una corrupción increíble. Todos ellos habían sido militares, hoy son la policía privada y las armas son las que se quedaron de la guerra. El punto era con qué facilidad tú las consigues. Bueno, por la hora me cobraron una fortuna. No sólo por el trabajo, sino también por el alquiler de las armas, y mi mamá decía: “¿Para qué va a gastar ese dinero, quién le va a comprar esa foto de 45 hombres feos y armados?”. Llevo quince años explicándole qué es lo que hago y no importa si no puedo vender, es todo por la importancia que tiene trabajar con estos temas.

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Regina José Galindo, durante su performance Desierto, en la Galería Gabriela Mistral, Santiago de Chile, 2015. Cortesía de la galería

MF: El campo del arte chileno se caracteriza porque la mayoría de quienes lo conforman pasaron por la universidad, lo que determina una serie de prácticas bastante institucionales en las que es posible incluso reconocer las escuelas de proveniencia de cada artista. ¿Eso se aplica a tu formación como artista?

RJG: Yo no estudié nada, soy autodidacta. En realidad soy secretaria, estudié secretariado. En Guatemala no cualquiera tiene acceso a la educación.

MF: Además de ser artista, también eres poeta. ¿Qué importancia tiene la poesía en el desarrollo de tu obra?

RJG: La poesía constituye un elemento adicional y creo que me ayuda mucho el oficio de la misma, porque en la poesía tú todo el tiempo estás haciendo un obsesivo trabajo de síntesis y eso me ayuda en mi trabajo visual. Con los proyectos visuales sucede que si no logro resumir o tener una idea precisa en palabras, es porque la idea aún tiene muchos elementos que le sobran, que están flotando.

MF: ¿Cuáles son tus proyectos futuros?

RJG: Siempre es complejo hablar de lo que no se ha realizado, porque hay un alto grado de incertidumbre. Tengo un proyecto en el que vengo trabajando hace un tiempo y que se llama Mazorca. Lo presentaré en Prometeo, la galería italiana que me representa. Partí el año pasado y actualmente estoy haciendo unas esculturas. Tiene que ver con el tema alimentario y el de las tierras, lo orgánico, y es un poco lo que estaba tocando acá, de las transnacionales, las cosechas, los transgénicos, etcétera. Para esa obra estuve en un campo de maíz de muchas hectáreas y me basé en un testimonio, al igual que en Tierra (Guatemala, 2013), pero en este caso fue sobre la guerra y lo que hago es establecer una relación con lo que está sucediendo con Monsanto y la privatización de las semillas.

El año pasado para el mundial de fútbol se promulgó en Guatemala la Ley para la Protección de Obtenciones Vegetales y pasó como si nada. Cuando se acabó el torneo, salió a flote la noticia y un montón de gente empezó a alegar, a movilizarse, pero todo se agudizó cuando los integrantes de 48 cantones fueron a la ciudad y estuvieron muchos días en el Congreso. Ellos finalmente lograron bajar la ley. Por eso fui a las comunidades para trabajar con el maíz que cosechan. Ellos guardan las mejores mazorcas en bodegas y ese es su banco, no la plata bajo un colchón. La ley aprobada prohibía eso, guardar y heredar semillas, un rito fundamental en su desarrollo y te iba a obligar a obtenerlas sólo a través de la compra. Entonces, hice un trueque: les cambié una foto de mucho valor de un trabajo de performance y ellos me dieron sus mejores semillas. Fue un proceso muy interesante, porque no les interesaba para nada mi obra. Un señor que me dijo: “¡yo no quiero su foto! ¿acaso mi nieto va a comer foto?”, y por más que yo le explicara, no hubo negociación. Me decía: “mi maíz, mi mazorca vale oro ¿Cómo se lo voy a dar a cambio de un papel?”. Yo no les estaba pidiendo todas sus mazorcas, sino que una o dos, así que finalmente lo logré y tengo toda una línea de las mejores mazorcas de distintas cosechas del país.  De esas, seleccioné algunas que quiero metalizar, cuestión que surge a partir de la idea que me dio ese señor. Pero generar las esculturas toma tiempo y las ejecuto en otro país. Mis trabajos se potencian mucho con el contacto con la gente y he construido exposiciones completas, como  Estoy Viva (Italia, 2013), a partir de los testimonios que me dan las personas.

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Mariairis Flores

Es Historiadora del Arte por la Universidad de Chile, cursa el Magíster en Teoría e Historia del Arte y es profesora del área de Historia del Arte en la misma casa de estudios. Actualmente es parte del equipo de D21 Proyectos de Arte e investigadora en el proyecto FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigido por Nelly Richard. Es co-autora del libro "En Marcha" y ha participado en una serie de proyectos de arte contemporáneo
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