Es la primera vez que pongo mayor atención a PhotoEspaña, evento que desde 1998 reúne en distintas ciudades de España múltiples muestras y actividades ligadas a la práctica fotográfica de carácter mundial, y donde participan más de setenta instituciones, administraciones y empresas. Quizá mi interés se haya agudizado este año porque su temática central está dedicada de manera monográfica a Latinoamérica y, también, porque he participado en la sección de visionados de portafolios denominada Descubrimientos. Ambos factores permiten que se desprenda una cierta cercanía con lo que acontece en el festival, sus mecanismos de exhibición, sus ideales colectivos y su capacidad para prescribir cuál es la imagen que debemos ver, en el caso de este año, de Latinoamérica, y por tanto, cuáles son desde lo íntimo y lo universal, las dudas, preocupaciones, felicidades, naturalezas y fantasías -o lo que también podríamos señalar como identidades, memorias, nostalgias y certezas- de una misma región.

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En el tiempo presente entendemos que el potencial de la imagen trasciende su cualidad ilustrativa. El pensamiento en torno a una fotografía que depende de su modelo, que articula un mero verosímil, ha sobrevolado sus propios términos de tal manera que las fronteras entre los sistemas de representación, en especial lo denominado documento y ficción, se han vuelto cada vez más permeables. Las imágenes advierten su carga epistémica; recordando las palabras de W. Benjamín, “serían llaves de acceso al pensamiento”, producen sentido, o cristalizan un “mundo de secretas afinidades entre las cosas”, como planteaba Goethe. Asimismo, la imagen ya no es sólo fotografía. Sabemos que desde el uso masivo de los medios electrónicos-digitales, la fotografía como práctica que alberga su definición desde mediados del siglo XIX se ha vuelto el sistema de representación predilecto en esta era de la imagen, tiempos de la visión donde diversos soportes, formatos y medios técnicos visuales no paran de corregirse y adaptarse a la fugacidad del sujeto y a sus relatos visibles, permitiendo el despliegue de sus modos más primarios de relacionarse con los otros. ¿Resultan aquellas formas de relación prácticas propias del sujeto o resultan una sentencia social impuesta por la industria de la imagen?

El ejercicio de ver y vernos, percibirnos en directo, en persona, pareciera haber perdido de cierta manera su sentido. Las imágenes habrían reemplazado todos aquellos vacíos, aquellas cavilaciones que el momento emana, pues la imagen elabora una presencia de nosotros mismos que realza y distingue nuestra realidad, y divulgar aquella fabricación, sin duda, funciona. La imagen en estos períodos de globalización está más viva que nunca, dibuja un tejido social que permite un campo conectivo de singularidades e individualidades entre sujetos y experiencias ajenas que traspasa distancias geográficas, diferencias socioculturales y divisiones; aún así, este mundo es muy grande y nuestras principales formas de conocimiento a través de la imagen se cristalizan desde lo inmaterial, y por lo mismo sería un conocimiento parcial, fragmentario, pero que dentro de ello permite generar nudos de pensamiento: su carga simbólica, no su referencialidad, va reescribiendo nuestros afectos y saberes, transformando prototipos, descubriendo emociones, releyendo las historias.

Si partimos de aquellas premisas, ¿tendría responsabilidad un evento masivo como PhotoEspaña en el uso de la visualidad como mecanismo que valida las formas de conocer la vida e identidad de, en este caso, un continente incisivo como Latinoamérica? ¿Cómo pensar la labor social, histórica, política de un festival de imágenes que intenta construir sentido a partir del imaginario particular latinoamericano en base a muestras y colecciones que parecieran insistir en la práctica de la memoria como ejercicio de huída del presente?

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Algunas muestras principales de PHE15

Dichas preguntas se generan recorriendo el festival, el cual si bien abarca “una panorámica a través de visiones transversales” como precisa su manifiesto -y a pesar de que este año ha sumado proyectos más experimentales como Imagen no disponible-, presenta en las muestras de la sección oficial en Madrid -es decir, las más publicitadas, donde transita más público, como el Círculo Bellas Artes, Espacio Fundación Telefónica, Real Jardín Botánico, CentroCentro Cibeles-, autores de épocas que retratan un imaginario que se sujeta firme, de modo temporal y formal, al pasado. Sería el caso del conjunto de muestras En la mirada del otro: Fotografía histórica de Ecuador: la irrupción en la Amazonía; Latin Fire. 1958-2010. Otras fotografías de un continente. Colección Anna Gamazo de Abelló; Lola Álvarez Bravo. Colecciones fotográficas de la Fundación Televisa; Tina Modotti. Fundación Loewe; Mario Cravo Neto. Mitos y ritos; Julio Zadik. Un legado de luz, por mencionar algunas. Esta crítica no pone en duda el interés del trabajo de cada autor, tampoco su importancia dentro de la cronografía de la práctica fotográfica, sino que abre interrogantes generales en torno a los intereses creados del festival para establecer, como planteara M. Foucault, una “memoria popular” que controle los dinamismos del pensamiento, homogenizar el recuerdo como si las secuelas del pasado fuesen la única estrategia de conocimiento de la realidad y sus sucesos.

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Resulta ser un caso sugestivo Latin Fire. 1958-2010. Otras fotografías de un continente de la colección de Anna Gamazo de Abelló, uno de los acervos de fotografía latinoamericana más considerable de Europa y ahora expuesta en el CentroCentro Cibeles de Madrid. La muestra recopila una serie de trabajos que intentan trazar un mapa de cotidianidades semejantes en décadas de intenso movimiento social en países como Perú, Chile, Argentina, México y Brasil. Se divide en dos secciones: Fuego, que pretende reflejar las resistencias, dictaduras y regímenes políticos mediante registros de sucesos colectivos, y Con el diablo en el cuerpo, que busca entrar en situaciones más íntimas, retratando personas que se relacionan en actos y gestos sensibles y vehementes. No obstante, algo en esta muestra no funciona. Si bien entendemos que con frecuencia las colecciones reverberan en su parcialidad, se percibe aquí una gran distancia, inconexa, para intentar entrar en aquella parte de la historia latinoamericana mediante un dispositivo de memoria que más bien opera como narrador de anécdotas y estereotipos, y que por tanto impide nuevas interpretaciones. Distancia que posiblemente se cristalice entre el resultado de una exposición que intenta abarcar las fragilidades y rebeldías político-sociales latinas, con el resultado figurado de que “el dueño de aquella parte de la historia en imágenes” sea un reconocido empresario y banquero español, y que por tanto, aquellos fragmentos de la memoria colectiva sean parte de sus bienes. La cuestión clave sería preguntarse cómo a través de imágenes valorizadas como inversiones se pone en juego la visibilización de las intimidades y emotividades de ciertos procesos sociales de la biografía latina. Esto se podría figurar en la explícita vigilancia que la muestra ofrece, donde guardias de seguridad observan atentamente los movimientos de los espectadores, controlando por ejemplo hacer fotos de las obras que impliquen una réplica, vigilando los recuerdos. Situación curiosa cuando desde mi particularidad llego a las fotografías que derivan de la dictadura militar chilena, período que es parte de mi propia historia, donde sin embargo percibo que aquel lapso de mi vida me resulta muy ajeno ¿Será porque en ese contexto es imposible compartirlo? Aquellas imágenes carecen de pertenencia, y si encontramos alguna, pertenecerían a un otro propietario, no a mi experiencia. En aquél contexto, la imagen no logra evocar ni enseñar nada, es un producto de mercado que busca otros fines.

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Detalles del tríptico de la muestra Latin Fire, parte de la selección oficial de PHotoEspaña 2015

A. Huyssen en su libro En busca del futuro perdido plantea que las sociedades están amenazadas por la comercialización de la nostalgia. La preocupación por la memoria surge como un fenómeno político y cultural actual que desplaza la experiencia y se sumerge en tiempo pasado como estrategia pública de aceptación. La memoria materializada como producto en el medio fotográfico podría ser un síntoma en esta versión del festival. Pero no es sólo la nostalgia: es también afirmar que el valor del imaginario latino radica en heridas remotas, estáticas. ¿Se refleja aquello en este festival que, actuando como ejercicio de ilustración en blanco y negro, describe a sus lectores una Latinoamérica anclada en su cultura pasada? Pregunta que podríamos vincular al debate acerca de las instituciones dentro de la escena del arte, el museo, las bienales, la academia; apremia replantearse su sentido, su función. ¿Por qué aquellas esferas inmaculadas debieran convencernos de la legitimidad del conocimiento?. En definitiva, apremia reescribir los términos tradicionales y fijos.

No pongo aquí en cuestión la importancia de la memoria, sino expongo pensar en el presente entendiendo la imagen y su instinto relator como activadora no sólo del recuerdo, también del olvido, de lo transitorio. E. de Diego en Travesías por la incertidumbre plantea que nuestras sociedades occidentales nos instigan a recordar, siempre preocupadas del pasado y “lo que no puede olvidarse”, y a su vez del futuro y “lo que no debe repetirse”, perdiendo la noción del ahora mismo, noción que finalmente si permitiría a otras culturas permeabilizar sus territorios. De Diego plantea que los relatos se modifican porque la propia memoria se transforma: “¿Qué debe ser recordado, por quién, cómo?” ¿Debemos replantearnos la memoria a partir de nuestra experiencia con el presente? Asuntos que podemos conectar con otra muestra también expuesta en el CentroCentro Cibeles de Madrid y que justamente abarca todos estos asuntos: Develar y Detonar. Fotografía en México, ca. 2015, comisariada por Hydra.

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Vista de la exposición Develar y Detonar, en CentroCentro Cibeles, Madrid

Si bien encontramos en las distintas exhibiciones del festival un marcado protagonismo de la producción mexicana, es en Develar y Detonar donde todo parece cuajar.

Develar: poner de manifiesto lo que estaba. Detonar: hacer estallar una carga explosiva.

La muestra reúne una serie de trabajos de creadores mexicanos de distintas edades, etnias y estratos sociales. Todos ellos reunidos construyen una cosmología emocionante que tensiona los márgenes entre identidad y memoria para provocar nuevos ejes que dirigen su mirada hacia el comportamiento de los seres en interacción con otros cuerpos, con los animales, con la materia, con la naturaleza. Mediante una organización de sala que integralmente -e intensamente- fusiona distintas formalidades visuales, los trabajos van dando cuenta de cómo el pasado es un elemento en vigor que en el presente se enfrenta a un futuro vacilante.

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Vista de Nueva era, de José Luis Cuevas, en la muestra Develar y Detonar

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Vista de Dos millones de casas, de Livia Corona, en la muestra Develar y Detonar

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Vista de Violencia en Tijuana, de Alejandro Cossio, en la muestra Develar y Detonar

La exposición es una fuente de conocimiento de la vida mexicana que reclama en la metáfora retratos que aceptan vivir un presente afectado y dolido por el pasado. Aquí la cuestión no sería discutir la literalidad de la imagen documental, sino saber qué hacer con ella como instrumento visual de emoción y afectos, de simbologías imprecisas que permiten empatías y conectividades con otros mundos paralelos, donde asuntos que lindan entre vida y muerte como el dolor, el miedo, las fronteras, la basura, la droga, la sangre, la alegría, logran conmover en los observadores en una red que detona una carga universal, donde tu, yo, ellos, nosotros, aquellos, nos sentimos aún vivos para preguntarnos acerca de lo que pasa. Tramas que en la muestra se manifiestan claramente.

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Guardianes de la montaña, de Diego Moreno

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Paisajes de Sinaloa, de Marcela Rico (der.), y Tus pasos se perdieron, de Fernando Brito (izq.)

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El último día del mundo, de Koral Carballo

Entre los diversos trabajos encontramos Ciudad Juárez, una video-instalación de Maya Goded, artista que lleva casi treinta años trabajando en sectores sociales limítrofes y conflictivos mexicanos. En este trabajo observamos sitios por donde han ido desapareciendo diferentes mujeres jóvenes durante años, casos sin investigación que remiten a ineludibles y presuntos actos de violencia y asesinato. Las imágenes nos enseñan conversaciones con las que podrían ser hijas o hermanas de las víctimas, niñas pequeñas que hablan de lo que esperan de sus vidas, sueños, destinos; entre aquellas niñas, hay una de quizás 8 años que repite una breve frase que devela aquel encuentro entre pasado, presente y futuro: “Y lo que me gustaría fuera yo de grande, lo que me imaginara, es que…”

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Ciudad Juárez, de Maya Goded

América Latina es un foco de atención y una fuente de búsqueda para la práctica artística europea actual y para los sistemas de arte en Europa. Numerosos son los artistas o comisarios que están interesados de manera etnográfica o antropológica en sus acontecimientos y procesos anteriores. Lo curioso radica en entender que aquella imagen por donde indagan subsiste en un campo de estudio que alcanza interés desde el estado de precariedad, vulnerabilidad y fisura en el que Latinoamérica habita. Quizás sea su atractiva fuerza de auto-reinvención. En ese sentido, Chile como lugar de fragilidades y resistencias históricas constantes, colonizaciones, dictaduras, capitalismos y terremotos, cristaliza aquella idea de país que se reinventa desde la fractura latente y persistente. De momento, pareciera que en la escena artística europea todo aquello resulta ser sugestivo como material de investigación, redimir lo intangible. Veremos qué pasa.

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Paloma Villalobos

Artista y fotógrafa vinculada a los estudios de la imagen y la visualidad, reside en Madrid. Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, tesis que analiza imágenes de desastres sísmicos y movimientos tectónicos. Su obra ha sido expuesta en diversos países de Europa, América y Oceanía. Como investigadora ha impartido lecturas en la Universidad de Barcelona, el Museo Reina Sofía, Matadero Madrid, la Universidad de Alcalá, entre otras. Ha recibido la beca alemana DAAD, la beca CONICYT, la Residencia artística en Antártida, el fondo de las artes chileno FONDART y varios premios de fotografía. Tanto en su práctica artística como en sus investigaciones académicas, trabaja con imágenes que derivan del paisaje natural accidentado, la geografía que condiciona, los relatos socio-naturales y los fenómenos de la naturaleza.