PERÚ EN LA BIENAL DE VENECIA: MAX HERNÁNDEZ-CALVO, GILDA MANTILLA Y RAIMOND CHAVES ACERCA DE “RUINAS FUERA DE LUGAR”

La 56ª edición de la Bienal de Venecia, Todos los Futuros del Mundo, acoge la primera participación nacional del Perú en su propio pabellón. Como resultado de una convocatoria cerrada, once proyectos concursaron para representar al país en la Bienal, siendo seleccionada la propuesta Ruinas fuera de lugar, del curador Max Hernández-Calvo y los artistas Gilda Mantilla y Raimond Chaves.

Conversamos con ellos para reflexionar acerca de su experiencia en Venecia, repasando temas tan amplios como los momentos iniciales del proyecto, las problemáticas que se generan a partir de una primera representación nacional, las posibles consecuencias dinamizadoras que esta participación pueda tener sobre la escena del arte local y sus efectos a un nivel personal y profesional.

Florencia Portocarrero: Esta primera pregunta es para Max. A principios de este año se hicieron públicos los resultados del concurso para el pabellón peruano de la Bienal de Arte de Venecia. Sin embargo, por tratarse de una convocatoria cerrada, para muchos no ha quedado claro cómo se desarrolló el proceso. ¿Cómo eres convocado y cómo funcionó la selección?

Max Hernández: Una vez que el pabellón peruano en Venecia se hizo una realidad, el comisionado del pabellón, Armando Andrade de Lucio y Marco Aveggio, de la Fundación Wiese, invitan a unos once curadores a concursar para determinar el envío peruano presentando una propuesta curatorial. Para ello se creó un comité de selección conformado por un representante de cada una de las escuelas e instituciones -esencialmente de Lima- ligadas al arte. De esta manera, por un lado estuvieron representadas la Universidad Católica, la Escuela de Bellas Artes, la Escuela de Arte y Diseño Corriente Alterna, el Centro de la Imagen y la Universidad Nacional San Marcos. Y por otro, el Museo de Arte de Lima (MALI), el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) y el Museo Mario Testino (MATE). Fue este comité de selección el que escogió el proyecto ganador. ¿Cómo fue el proceso que llevó a invitar a estos once curadores? Eso no lo sé. Lo que sí te puedo decir es que las once personas invitadas tenemos por lo menos diez años trabajando en el campo. Pero, más allá de eso, el que haya existido un proceso de esta naturaleza me parece muy relevante, sobre todo en nuestro contexto, en el que hay poco sentido de institucionalidad y donde muchas veces decisiones importantes se toman basadas en personalismos. Muy probablemente en la siguiente edición se pueda explicitar el proceso por el cual se invita a los curadores y los criterios en base a los cuales se nombra un proyecto ganador.

Cuando me comunican que el proyecto había sido seleccionado para Venecia tengo un momento de desconcierto y de alegría. Me explico: el día anterior nos llegó un rumor de que otro proyecto había ganado, así que ya me había hecho a la idea de que estábamos fuera. Lo que había olvidado del Perú de todo el tiempo que había estado viviendo afuera (yo había regresado unos pocos meses atrás), era la capacidad que existe para generar y difundir rumores absurdos. De hecho el proyecto que supuestamente había ganado ni siquiera existía, pero como no se conocían los proyectos enviados, cualquier cosa podía colar. Cuando me llama Marco Aveggio para comunicármelo, mi reacción es de una feliz incredulidad. Fue muy emocionante. Inmediatamente llamé a Gilda y Raimond a contárselos.

F.P: Hasta donde tengo entendido, esta es la primera experiencia de trabajo que ustedes tienen juntos, ¿cierto? ¿Cómo ha sido este proceso de colaboración y de qué manera se ha materializado en Ruinas fuera de lugar?

M.H: Sí, es la primera vez que trabajamos juntos en una exposición. Sin embrago, cuando me invitaron a desarrollar el proyecto para Venecia yo estaba co-dictando un curso con Gilda en la Escuela de Arte y Diseño Corriente Alterna. Por otro lado, alrededor de un año atrás, Raimond me había invitado a ser jurado de un curso de fin de carrera que él y Gilda estaban dando en esta misma escuela. Entonces, más allá de la admiración que tengo por su trabajo, pensé en ellos porque para mi el tema educativo es fundamental y me quedaba claro que no sólo compartíamos esta preocupación –que está presente en su trabajo en la medida que entienden la práctica artística como una forma de generación de conocimiento compartido- sino que además tenían una practica pedagógica que conozco de cerca y con la cual me siento muy afín. Esto fue un asunto clave. Me importaba que pudiésemos tener ese terreno y práctica compartida porque es uno de los ejes que a mi más me interesan en términos de mi actividad profesional en el campo. Asimismo, me interesaba la comprensión de la colaboración como modo creativo y el sentido fluido de autoría que son parte del trabajo de Gilda y Raimond. Yo no anticipaba el grado de intensidad que iba a tener el trabajo conjunto y cuán cercano podía ser. En retrospectiva estoy muy agradecido de haber trabajado con ellos. En Venecia, la primera semana es una relación de convivencia absoluta, mientras que a la vez había que hacer frente a todas las tensiones y expectativas que un proyecto de este calibre genera. Nuestra relación ha salido fortalecida luego de esta experiencia.

Gilda Mantilla: La propuesta de Max enfatizó desde el inicio que éste iba a ser un trabajo basado en la colaboración y en pensar juntos. De hecho, se trató de un intercambio abierto, sin agenda fija, por lo que las primeras discusiones fueron fundamentales. Fue durante las mismas que se perfiló el concepto y el enfoque que le queríamos dar al pabellón. Luego nos concentramos en aterrizar y formalizar las ideas, ajustándonos a las condiciones prácticas, pero esos primeros momentos fueron de los más importantes del proceso, aunque el ritmo de trabajo fue muy intenso hasta el final del propio montaje.

Raimond Chaves: Creo que Max supo intuir que nos íbamos a llevar bien y que era preciso trabajar con total sintonía. El asunto se resolvió de la mejor manera: nos lo hemos pasado muy bien y nos hemos reído un montón, pero a la vez ha habido un trabajo muy intenso de ir enriqueciendo las ideas, el pensar el espacio y las piezas y el ping-pong conjunto de aportes, lecturas y reflexiones. También hay que mencionar que tuvimos la suerte de trabajar con un equipo más amplio al habitual, que involucraba no sólo a los arquitectos/productores -que iniciaron el trabajo en Venecia antes de nuestra llegada-, sino también al comisionado Armando Andrade, la gente de la Fundación Wiese, y a nuestro constructor en Lima.

F.P: Me gustaría invitarlos a reflexionar sobre el tema de la representación nacional, que inevitablemente es el gran telón de fondo de esta primera participación de Perú en la Bienal de Venecia en su propio pabellón. ¿Cómo es que esta coyuntura ha incidido o informado el proyecto y cómo han negociado la tarea de representar al país con sus propios intereses como artistas y curador respectivamente?

G.M: Definitivamente, la problemática derivada de ser una representación nacional fue asunto ineludible y desde un inicio estuvo articulado al proyecto, sobretodo por ser esta la primera vez. Además, en la medida que el Pabellón Peruano es una puesta en escena oficial que tiene que ver con la institucionalización de la presencia del Perú afuera, sentimos que despertaría una serie de fantasías y expectativas -naturales en un contexto periférico- y que tienen que ver con trasladar algo identificado con un contexto local a una plataforma de diálogo global. Desde el comienzo quedó claro que estos eran los puntos que teníamos que abordar críticamente en nuestra propuesta.

R.CH: Otro elemento clave en este proceso es que la mayor parte de las veces nuestro trabajo se basa en plantear cuestiones relativas a nuestro contexto más cercano, ya sea el peruano o el Latinoamericano. Estaba claro que el contexto local iba a ser interpelado sí o sí. Sin embargo, no nos interesaba hacerlo de una manera literal. Además, si una ocasión así supone algún tipo de representación ello estriba en que nuestra presencia puede leerse -más allá de la propuesta concreta- como una referencia más amplia al momento en el que se encuentra la producción artística en el Perú. Podría decirse que si a algo llegamos a representar es al esfuerzo plural y colectivo del que formamos parte y no tanto a una supuesta identidad nacional. Para esto ya está el fútbol y así le va.

M.H: En mi caso, como curador, lo primero que me pregunté no es qué se “debe” representar, sino qué significa tener un pabellón y qué es lo que tendría que hacerse específicamente la primera vez que se tiene una pabellón. Entonces, lo que tenía clarísimo es que no tenía interés en plantear una colectiva. El pabellón peruano es un espacio que permite un proyecto muy ambicioso y la idea es que fuese un reto tanto para los artistas involucrados como para mí.

Por otra parte, volviendo al tema de la representación nacional, yo no soy un agente de “Marca Perú” ni pretendo serlo. Creo que con Ruinas fuera de Lugar estamos poniendo en cuestión discursos aparentemente unificantes que entrañan operaciones de poder que silencian otras posibilidades, ya sea en clave mercado, branding nacional e incluso desde una suerte de ilusión de unificación política. Más bien, la idea central del proyecto es el intercambio cultural y negociación entre diferentes sentidos de lo propio, de lo reconocible, de lo emblemático, a través de la idea de traducción. Un proceso de traducción que Gilda y Raimond llevan a cabo cuando generan estas obras que sutilmente remiten a referencias locales, pero que desde el comienzo son traducidas y convertidas en otra cosa a través del proceso de formalización artística. Cada una de estas traducciones va cargando la obra de otras significaciones, facilitando algunas lecturas y dificultando otras. Y ahí es cuando entra a colación el espectador, quien tiene que ver cómo hace frente a las demandas del trabajo.

F.P: ¿Nos podrían contar un poco más acerca del concepto que manejaron para Ruinas fuera de Lugar? Además, siguiendo la línea de lo que los tres acaban de describir como un esfuerzo de traducción, me parece importante preguntarles ¿cómo “escalan” un trabajo local a una plataforma tan internacional como es la Bienal de Venecia?

R.CH: Es importante mencionar que sólo tuvimos cinco meses para desarrollar todo el trabajo, por lo que no había opción de plantear algo desde cero. Así es que optamos por partir del corpus de Observaciones sobre la ciudad del polvo, un proyecto anterior en el cual pasamos revista a cuestiones sociales, culturales y políticas locales, leídas a partir de las peculiaridades climatológicas limeñas. Ese trabajo del 2010 recibió la Beca Botín, y fue exhibido también en España, de manera que ya habíamos ensayado lo que implica un proceso de traducción, intentando que la densidad del trabajo permita más lecturas. Dos elementos muy importantes en ese proyecto fueron el uso del cartón reciclado y un planteamiento de fondo relativo al tiempo, todo ello relacionado con el desmontaje en clave crítico de una ciudad. El cartón, en Lima, está presente de una manera muy peculiar pues es una especie de soporte invisible de muchas cosas. Se utiliza para dar cuerpo y rigidez en los folders escolares, en bolsos, en las plantillas de zapatos baratos, en cajas… y si uno lo concibe como “pulpa de urbe” la pregunta obvia es ¿qué concentra, qué soporta? También de manera más o menos metafórica puedes llegar a verlo como lo que queda cuando arrancas la superficie de las imágenes de “éxito” que nos rodean. Cartón gris maloliente. Observaciones sobre la ciudad del polvo se preguntaba también sobre el tiempo suspendido de la política, la corrupción y las “buenas costumbres” que se viven en Lima. Una suerte de bucle eterno de un siglo XIX corrupto, hipócrita y mojigato. Pero en ese trabajo anterior como tal la figura de la ruina no estaba presente. Para Venecia, nos resultaba muy sugerente dar una vuelta de tuerca y plantear una interrogación más amplia alrededor del tiempo y a la vez vincular el uso de un material como el cartón con la idea de ruina. De esta forma, lo que hicimos fue jugar con la expectativa de la ruina asociada al imaginario turístico local para acabar aludiendo a la ruina global en la que nos encontramos ahora. Eso viene reforzado por las tres vitrinas que al mostrar tres fases de la economía de la depredación (trabajo-destrucción-dinero) confrontan la supuesta acumulación temporal de la ruina arqueológica y la confianza que en ella depositamos. Eso permitía a su vez señalar al turismo y la historia como esos métodos de compresión del tiempo y el espacio que tanto parecemos necesitar hoy día. En ese sentido nos gustaría que las piezas en Venecia jueguen en el doble filo de aludir a una realidad local -los vínculos con Observaciones…, la fijación con el pasado prehispánico, el día a día de la vida en el Perú-, y a la vez actúen como elementos de orden geométrico sin ningún arraigo específico aludiendo a asuntos globales pero igualmente acuciantes en todo lugar. Creo que es en este juego de ida y vuelta, o en esta dialéctica, que se encuentra una de las riquezas del proyecto.

G.M: Es cierto que partimos de una manera de construir que encontramos para Observaciones de la Ciudad del Polvo; sin embargo, al momento de materializar todas las nuevas ideas que iban surgiendo, el asunto clave fue la pieza del ingreso, que formalmente remite a una ruina, gradería o pirámide escalonada. Para nosotros el sentido de esta construcción está en su relación con el ejercicio de traducción -que necesariamente implica un esfuerzo- y que es también el esfuerzo que te pide el arte contemporáneo en un sentido más amplio. Esta es la pieza que hace patente el esfuerzo que se le exige al espectador, a todos. La gradería es un gran obstáculo pero también es una invitación. Una vez que la subes ganas perspectiva sobre lo que tienes delante y reconoces un “punto de vista”. Al principio eres observador, pero si decides seguir adelante, dejas de ser observador, comienzas a funcionar como parte de la instalación, te incorporas a ella y comienzas a ser observado también por los otros. Esta dinámica fue aclarando el tipo de situación que queríamos conseguir en el resto de la instalación. Incluso en nuestras primeras charlas –cuando no sabíamos en qué terminaría el proyecto- discutíamos el modo en que podríamos plantear una participación activa al visitante.

De otra parte, a nivel discursivo, creo que a Ruinas fuera de lugar se le puede leer tanto desde la orilla del lugar como desde la del tiempo. Desde el lugar jugamos con la idea de la descolocación Perú y Venecia. Y desde el tiempo al hablar no sólo de la ruina ubicada en el pasado -en el sentido de vestigio arqueológico- sino también de la ruina a la que nos estamos dirigiendo. En ese sentido creo que Ruinas fuera de lugar está hablando de una forma de estar en el mundo totalmente presente y contemporánea, que se caracteriza por la pérdida de referentes y grandes narrativas que nos han ayudado a entender el pasado e imaginar el futuro. El proyecto funciona como una suerte de eje donde se cruzan varios vectores que están dándole forma al momento actual.

 

R.CH: Coincido con Gilda en que Ruinas Fuera de lugar intenta un diagnóstico del momento actual. Quizás la muestra tiende más al pesimismo que al optimismo, al solamente dejar constancia del estado de las cosas. Por otra parte, como mencionaba Gilda, la instalación hace evidente los esfuerzos que se le pide al espectador de arte contemporáneo -que es un esfuerzo de complicidad e implicación- y que paradójicamente también es el esfuerzo que estos tiempos nos piden como ciudadanos. Vale decir que, como contrapunto a las piezas de la instalación, tenemos la publicación. La idea previa que manejábamos sobre ella era más ambiciosa y no se pudo abordar por falta de tiempo y consistía en que ésta fuese un periódico lleno de cosas y enfoques tales como los que nos gustaría leer, ya que el calamitoso estado de la prensa local -con muy pocas excepciones- no ofrece nada por el estilo, pero finalmente se acabó transformando en un contenedor de referentes. De cosas que a lo mejor no estaban explícitamente en la exposición pero que sí estaban sugeridas o implicaban reflexiones asociadas y de fondo. De alguna manera, la publicación intentaba desbaratar el aparente hermetismo de la instalación, pero no de una forma ilustrativa, sino abriéndose a toda una serie de nuevas asociaciones.

M.H: Pienso que, como ya han mencionado Gilda y Raimond, Ruinas fuera de lugar tiene que ver con el presente, pero también es una instalación que se pregunta cuáles son las posibilidades de volver a tener futuro. Esta pregunta por el futuro es esencial, sobre todo si asumimos que, en contra lo que dice Enwezor, el futuro ya no existe y que lo que caracteriza nuestro presente es más bien la repetición de un modelo y la afirmación de un status quo que profundiza una serie de injusticias políticas y sociales. En efecto, no sólo estábamos pensando en la ruina arqueológica, sino jugando las diferentes acepciones de la palabra ruina. Ruinas fuera de lugar es definitivamente una instalación que acoge diferentes lecturas.

 

F.P: Hemos conversado acerca de cómo Ruinas fuera de lugar se posiciona frente a la idea de representación nacional, pero ¿cómo se relaciona a Todos los futuros posibles, el proyecto curatorial general propuesto por el curador de la Bienal de Venecia, Okwui Enwezor? ¿Tuvieron la voluntad directa de dialogar con ese marco? Si este es el caso, ¿cómo así?

M.H: El punto de partida para trabajar con Gilda y Raimond fue la admiración y afinidad que siento por su trabajo. Por otro lado, el tema que planeta Enwezor como marco general es amplísimo, entonces es fácil conectar con él. Compartimos con él una preocupación por el estado de las cosas y tenemos dudas sobre el futuro, desde nuestro país en particular. No obstante, nunca se pensó ser una pieza satélite de la exposición como tal. Nos interesaba conectar pero no forzar esa conexión.

R.CH: Cuando uno lee ese tipo de propuestas se las tiene que tomar con pinzas. Por un lado el tono suele tender a cierta grandilocuencia y por otro son tantos y tan diversos los artistas convocados que es fácil pensar que un planteamiento curatorial pueda tener problemas con un corpus con tantas aristas. Y puede ser que eso sea un problema mío pero a veces cuesta manejar el optimismo de muchos de estos planteamientos. Mi confianza en el arte es limitada. Felizmente los pabellones nacionales tienen más autonomía, por lo que uno puede trabajar más concentrado en sus cosas, sin por ello dejar de tener en cuenta el marco general en el que el trabajo va a leerse.

F.P: Volviendo a una problemática más local, quería hacerles dos preguntas que están en directa relación. Por un lado, ¿cuáles creen que sean las conexiones entre el momento de ebullición que vive el arte contemporáneo en Lima desde hace unos años – en el que algunos han visto un “boom del arte peruano”- y el hecho de que el Perú finalmente tenga un pabellón nacional en la Bienal de Venecia? Y por otro, ¿cuál creen que vaya a ser el efecto “rebote” de esta participación en la Bienal sobre la escena del arte local?

G.M: Históricamente muchas de las cosas que han sucedido en el Perú a nivel cultural han sido el resultado del trabajo y el empeño de agentes particulares, pero ciertamente en el caso del pabellón peruano, había una coyuntura positiva; o para decirlo de otra manera, un contexto preparado a acoger una iniciativa que inicialmente provino de Marco Aveggio, el Director de la Fundación Wiese.

Los pabellones nacionales funcionan siempre por contratación entre la Bienal y los Estados. Por ello, parte de la negociación para conseguir el pabellón pasó por comprometer al Estado; sin embargo, luego se tuvieron que buscar otros patrocinadores. Como resultado, el pabellón peruano es una figura mixta, en la que también participan la Fundación Wiese y el grupo El Comercio. De hecho, creo que muchos de los pabellones más jóvenes están funcionando con este tipo de lógica público/privada.

Por otro lado, el pabellón es definitivamente un espacio ganado para las próximas generaciones de artistas y curadores. Hay por delante al menos nueve proyectos que están por desarrollarse y mostrarse en Venecia en los próximos 20 años. Pero creo que no por ello debemos olvidar que si simultáneamente no desarrollamos otros ámbitos de la escena local, esto que llamamos el “boom del arte contemporáneo peruano” no será sostenible. Si carecemos de formación de calidad para artistas y curadores, espacios de crítica y subvenciones para la investigación, y por el contrario, todo el peso está puesto sobre un mercado incipiente y una participación nacional en la Bienal de Venecia, no lograremos avanzar mucho más allá de donde nos encontramos. En ese sentido, los esfuerzos de la Fundación Wiese por socializar la bienal a través de una beca a estudiantes de arte de las diferentes escuelas del país y la revista Pictura me parecen iniciativas muy importantes.

M.H: Personalmente, creo que el pabellón está ligado a este “boom” del arte y en líneas generales al crecimiento macroeconómico del país. El Estado peruano, el grupo El Comercio y la Fundación Wiese (que tradicionalmente se ha dedicado a apoyar el patrimonio histórico-arqueológico pero que ahora está comenzando a ser un patrocinador importante para el arte contemporáneo) se dan cuenta de la importancia que tiene estar presente en una plataforma tan internacional. Creo que el pabellón va a tener una incidencia importantísima en la escena del arte local y también creo que hay un proceso de cambio hacia la consolidación del sistema del arte en el Perú. Lamentablemente, esto sucede más desde el mercado que desde la institucionalidad. No digo que una bienal no tiene ningún tipo de implicación comercial, pero ciertamente sus nexos con el mercado no son tan inmediatos y por eso se pueden proponer proyectos más experimentales y ambiciosos. Esto definitivamente tendrá consecuencias positivas sobre el medio. Por otro lado, la idea es que Ruinas fuera de lugar no se quede solamente en Venecia. Por el contrario, se ha planteado que en el 2016 la exposición viaje a Lima y algunas ciudades de provincia, posiblemente Arequipa y Trujillo. Además, se han organizado una serie de conversatorios abiertos en relación al proyecto pre y post Bienal con la idea de abrir el debate al público local.

Finalmente, como ha mencionado Gilda, están las becas de la Fundacion Wiese para estudiantes/profesores de arte para asistir a la Bienal, documentarla y presentar un trabajo a partir de esa experiencia. Se trata no sólo de difundir la bienal localmente a través de estos agentes, sino darle la oportunidad a estos estudiantes que vean lo que esta pasando afuera.

R.CH: Pienso que algo muy positivo del pabellón peruano en la Bienal de Venecia es que desde la convocatoria ha quedado claro que hay una voluntad de hacer de este un proyecto abierto, transparente y que debe de redundar en el contexto local. Eso también implica un esfuerzo por institucionalizar el sistema local. Cuando uno lee a analistas económicos y políticos hacer referencia al estado peruano, hay un argumento que se repite: los ministerios que tienen trato con el exterior funcionan muy bien y tienen unos indicativos de gestión y valoraciones internacionales altísimos. Pero en cambio los ministerios que funcionan hacia adentro -como los de educación, justicia, interior o salud-, éstos y sus políticas son un desastre. Guardando las distancias no es osado afirmar que en el ámbito de la cultura peruana y en concreto en las artes visuales se repite un poco la misma dinámica. Si bien el arte peruano está comenzando a ganar un reconocimiento internacional y tenemos una variedad de artistas con trayectorias tan afianzadas como prometedoras, localmente la escena es muy débil: la enseñanza salvo empeños institucionales puntuales y esfuerzos personales no está a la altura del reto que plantean las circunstancias, no hay espacios para la investigación, la experimentación y la crítica, y al estado le cuesta mucho entender el potencial de la cultura más allá del patrimonio arqueológico, entre otras muchas carencias. Este desbalance hace que hablar de un boom del arte contemporáneo peruano sea una ficción. Un boom debería basarse en la variedad y riqueza de las relaciones entre todos los que conforman las diversas escenas locales, en la calidad de sus tensiones y en la manera como se manejan los conflictos. Lamentablemente, en el Perú las relaciones entre los diferentes agentes son muy desiguales o inexistentes en muchos casos. Por ello me parece muy importante la iniciativa de dinamizar el contexto interno a través de un evento internacional como es la Bienal de Venecia. El efecto rebote ideal en mi opinión pasaría por socializar y revertir al interior de esa escena polimorfa una lectura crítica y problematizada de un certamen de este tipo, de los diversos trabajos que concurren y de los debates que circulan en la esfera artística. Es en ese punto que me parece pertinente aprovechar los ejes propuestos por Enwezor o los debates suscitados alrededor de su curaduría, por ejemplo, para propiciar discusiones que conecten asuntos globales con problemáticas al interior de nuestro contexto.

F.P: Para terminar, me gustaría preguntarles ¿qué se llevan ustedes de esta experiencia?

M.H. La experiencia para mí ha sido maravillosa. En todo sentido. Por un lado, la intensidad de trabajo dio lugar a forjar un vínculo de profundo cariño y respeto por Gilda y Raimond. Ciertamente ya nos conocíamos y éramos amigos y todo eso, pero a través del proyecto logramos un nivel de compenetración y complicidad que, en otras circunstancias, probablemente tomaría años alcanzar. En ese sentido, el trabajar con ellos fue una decisión insuperable. Con otras personas sería fácil imaginar un desenlace trágico dado el trabajo de cuasi convivencia que supuso: “Extra, extra! Artistas ahogan a curador en un canal de Venecia!”

Asimismo, el trabajo con el equipo de producción -Mateo Eiletz y Claudia Ortigas, y todo el equipo en Venecia- también fue muy fluido, así como el trabajo con nuestro comisionado, Armando Andrade, y con Marco Aveggio y Lyda García de la Fundación Wiese, quienes desde el inicio nos acompañaron de cerca en este proceso.

Por otro lado y en un sentido más general, la bienal concentra a tal cantidad de profesionales del arte que es un escenario excepcional para conocer muchísima gente, intercambiar ideas, descubrir cosas nuevas y establecer contactos. En esa línea, el montaje del pabellón me dio la oportunidad de seguir de cerca el proceso de trabajo de algunos/as artistas y curadores/as de los pabellones vecinos y de conversar con ellos sobre su trabajo. Para mí ello ha sido una ocasión especial para aprender y para poner en perspectiva mi propia manera de trabajar. Finalmente, me llevo la satisfacción de saber que hicimos un buen trabajo para esta primera vez del pabellón en la Bienal (la responsabilidad que recaía en nosotros no era poca), dada la recepción tan positiva que ha tenido el proyecto.

G.M.: Uno de los aspectos más gratificantes ha sido formar parte de un proceso de trabajo colaborativo a muchos niveles. La intensidad en la elaboración de la propuesta junto al curador, el diálogo con el comisionado, y el apoyo y comentario del equipo de producción y la Fundación Wiese, todos siempre con mucha apertura han enriquecido el resultado de una manera que hubiera sido muy complicada en un trabajo aislado. Me quedo con la certeza que estos y otros procesos y aprendizajes de la experiencia en la Bienal deben compartirse y socializarse al máximo en la escena local y que ese es el trabajo que nos toca comenzar ahora.

R.CH: En primer lugar algo a lo que ya me he referido antes que es el haber disfrutado de la oportunidad de trabajar en muy buenas condiciones, con un buen presupuesto y como parte de un equipo comprometido y capaz. Me gustaría que todo lo que implica un esfuerzo de estas características acabe redundando de la mejor manera a nivel local y haga que se impliquen aún más el Estado y la iniciativa privada. Un pabellón peruano es tanto un fin en si mismo como un medio para hacer posibles otras cosas. A nivel personal estoy muy contento de haber tenido la oportunidad de enfrentar un reto como este, de idear y llevar a cabo una propuesta en un entorno con una considerable acumulación de energía artística, algo que es mejor disfrutar incorporándose al torbellino y aprendiendo y no vivirlo en clave competitiva.