Carla Acevedo-Yates es curadora, investigadora, y crítica de arte radicada en San Juan, Puerto Rico, y Nueva York. Hace poco estuvo de paso por Chile para participar en R.I.C. Residencias de Investigación Curatorial, un programa dirigido a curadores internacionales de destacada trayectoria, creado y gestionado por el coleccionista y galerista Pedro Montes y la curadora independiente Alexia Tala. A propósito de su visita, conversamos con ella sobre ésta y otras experiencias vinculadas a sus campos de trabajo. Con un M.A. en Estudios Curatoriales y Arte Contemporáneo del Center for Curatorial Studies, Bard College (CCS Bard) y un B.A. en Cultura Latinoamericana y Española de Barnard College, Columbia University, ambos en Nueva York, Acevedo-Yates ha volcado sus investigaciones en la práctica curatorial y las plataformas artísticas que fomentan el diálogo transnacional y la colaboración, la recuperación de discursos olvidados o pasados por alto en la historia oficial del arte, y los tropicalismos geopolíticos.

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Carla Acevedo-Yates. Cortesía: C.C.Y

A.V: Estuviste este año de paso por Chile invitada por R.I.C. Podríamos comenzar este diálogo por que me cuentes sobre tu experiencia en esta residencia.

C.A.Y: Fue una experiencia muy enriquecedora a nivel profesional y personal. Creo que este tipo de residencias son sumamente importantes para nuestra región, ya que fomentan el diálogo transnacional y la comprensión cultural e histórica más allá de la frontera. Además, amplían la difusión y circulación de prácticas artísticas locales, y visibilizan los contextos de producción. Es imprescindible conocer de primera mano los contextos para comprender la producción artística de un país, y no hay mejor manera de hacerlo que a través de este tipo de iniciativa. El formato de R.I.C se adapta a cada residente y mi agenda se trabajó a través de conversaciones con Alexia Tala. Sabía que resultaría imposible visitarlo y conocerlo todo en una semana. Por lo tanto, para mi fue bien importante enfocar mis intereses, pasar más tiempo dialogando con artistas, curadores y agentes culturales. Hubo un día que pasé casi ocho horas conversando con una artista. Fue un lujo. A menudo trabajamos con unos ritmos frenéticos, y creo que es bien importante ralentizar los ritmos de trabajo y los procesos de producción. Es un modo de resistencia.

A.V: ¿Ocho horas de conversación? Todo un lujo en medio de estos ritmos tan acelerados, como bien dices. ¿Quién fue esa artista? De hecho, me gustaría precisar qué artistas y agentes del circuito local tuviste oportunidad de conocer y de intercambiar ideas y qué impresiones concretas te dejaron esos encuentros.

C.A.Y: Las casi ocho horas de conversación fueron con Voluspa Jarpa. Nos conocimos el año pasado en la inauguración de su proyecto en el Archivo de Bogotá, y tenía muchas ganas de sentarme con ella y discutir ideas. Esperamos poder colaborar en un proyecto próximamente. Mis encuentros en Chile fueron todos muy diversos y temo que una respuesta inclusiva sería demasiado extensa para este intercambio. En todo caso, fueron primeros encuentros que pienso ir desarrollando durante los próximos años. En general encontré muchas similitudes estructurales entre la escena del arte chilena y la puertorriqueña. Creo que, ante un panorama institucional precario y desalentador, surgen iniciativas auto-gestionadas muy interesantes. En Santiago tuve la oportunidad de conocer a Ana María Saavedra y Luis Alarcón de Galería Metropolitana. Es impresionante el trabajo que llevan a cabo en ese espacio y la manera en que se relacionan con la comunidad de Pedro Aguirre Cerda. Ellos me recomendaron ir a Valparaíso para conocer la escena local. Aunque no estuve mucho tiempo allá, pude pasar por Gálvez Inc., un espacio de arte/residencia auto-gestionado por los artistas Juvenal Barría y José Pemsean. Gálvez Inc., al igual que el ya referente Espacio G y La Pan Galería, entre otros, forman parte del Circuito de Espacios Domésticos, una red de espacios híbridos que están experimentando con nuevas formas de ver y vivir el arte. La energía cooperativista y mutualista en Valparaíso es increíble.

Por otro lado, estaba muy interesada en investigar prácticas experimentales durante la dictadura militar y la transición a la democracia. El año pasado pasé un mes en la residencia Espaço Fonte, en Recife (Brasil), investigando las vanguardias tropicalistas pernambucanas que se desarrollaron bajo la dictadura, y quería continuar investigando condiciones contextuales similares en Chile. En general me interesan mucho las prácticas artísticas que se desarrollan en momentos de represión política y de violencia sistémica. En Santiago conversé con Sergio Parra en torno a este tema y la relación estrecha que tiene el arte con la literatura y el texto. Estuve investigando en el CeDoc del Centro Cultural La Moneda, con la asistencia de Soledad García. También fui invitada a una cena en donde estaba Juan Castillo, del CADA, y pudimos entablar una conversación informal sobre las acciones realizadas en la época. Fue una inspiración. Es tan importante hacer investigaciones con fuentes primarias, entrevistar y conversar con los artistas. Muchas veces la historia del arte es perpetuada desde la oficialidad del texto referencial o del filtro institucional. En el caso del CADA, muchas de las conversaciones que tuve se generaron en torno a su posición ante la llamada “Escena de Avanzada.” Los centros oficiales del arte, ya sea Madrid, Nueva York o Houston, dictan que el CADA formó parte de esta escena, cuando la realidad de la época era mucho más compleja. Claro, es mucho más fácil y digerible aglutinar una historia del arte a través de una escena paradigmática. Pero esto es una narrativa histórico-ficticia.

Con respecto a la producción artística local joven que pude conocer, mi impresión es que muchos artistas trabajan el tema de la historia como construcción e invención, y que a través de su trabajo intentan visibilizar zonas de fricción en la sociedad. Muchos de estos artistas no vivieron la dictadura, y sólo la conocen a través de los medios o la memoria de familiares. En cierta manera es un arte desobediente, porque se rebela contra la historia oficial, contra el silencio y la auto-censura. Necesitamos más arte de este tipo.

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Gálvez Inc. en Valparaíso. Cortesía: C.A.Y

A.V: Volviendo a lo que señalabas sobre la “historia ficticia-oficial” del CADA y la Escena de Avanzada, ¿está entre tus objetivos desvelar esa “otra historia” recurriendo a fuentes directas, vivas? ¿Qué repercusiones crees que podría tener esa reconstrucción de la historia?

C.A.Y: Sería un proyecto fascinante entrevistar a todos los miembros del CADA. ¡De seguro todos tienen versiones muy diferentes de lo que fue el CADA en su tiempo! Por ahora no es uno de mis objetivos principales, pero me encantaría regresar a Santiago y narrar parte de estas historias a través de un proyecto en Puerto Rico.

A.V: ¿Qué caracteriza a las prácticas experimentales bajo represión y violencia? ¿Cómo se manifiesta esto en la práctica artística?

C.A.Y: Las especificidades dependen del contexto, pero me he dado cuenta que durante esos tiempos surge de parte de los artistas un deseo y una necesidad de colaborar como modo de resistencia, y un cuestionamiento crítico sobre las formas estéticas dominantes. Lo más interesante para mi es el momento cuando se comienza a cuestionar el rol del arte en la sociedad y a desafiar los códigos estéticos por los cuales se rige. Por un lado puede producir prácticas que intervienen directamente en las dinámicas políticas y sociales, pero también pueden surgir prácticas que representan una ruptura con la tradición, una reformulación de los lenguajes artísticos.

En la actualidad, de manera general, la violencia y la represión se manifiestan de manera más estructural, menos directa. Es una violencia más invisible. Hay artistas que trabajan la visibilización de estas zonas de conflicto en oposición a la institucionalidad oficial de la historia, del estado o de los medios. A menudo utilizan los códigos estéticos aceptados y legitimados para realizar inserciones ideológicas o cuestionamientos críticos.

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Carla Acevedo-Yates con Paulo Bruscky en Recife, Brasil. Foto: Bárbara Wagner

A.V: Retomando lo que te motiva como curadora e investigadora, ¿cómo se pueden mapear las prácticas colaborativas en los países latinoamericanos que te ha tocado visitar o estudiar?

C.A.Y: Hay que entrevistar a los agentes de las escenas locales, investigar en los archivos, y sobre todo hacer exhibiciones y publicar textos. Me imagino que en Chile será parecido, al igual que en el resto de Latinoamérica, pero el problema en Puerto Rico es la falta de apoyo institucional a las iniciativas de investigación. Por otra parte, necesitamos colaborar más, establecer conexiones transnacionales y generar conocimiento desde la región.

A.V: Tiene sentido que, siendo precario el apoyo institucional a la investigación, el hacer estudio de campo, de fuentes directas, y generar redes trasnacionales sean herramientas para empezar a construir discursos sobre determinadas escenas. Ahora por ejemplo se observa cierto interés en la región centroamericana. En el 2008 fundaste Dawire.com, una plataforma en línea para el arte contemporáneo que establece un diálogo entre la producción emergente de Puerto Rico, Centroamérica y el Caribe con prácticas artísticas a nivel internacional. ¿Podrías contarnos un poco sobre este proyecto?

C.A.Y: Dawire.com comenzó simplemente por una necesidad de publicar textos de manera inmediata. Para aquella época, el artista Christopher Cozier me había invitado a colaborar con Small Axe: A Caribbean Platform for Criticism con textos sobre artistas puertorriqueños, así que ya estaba involucrada con una plataforma en línea. Pero después de varias colaboraciones encontré el proceso demasiado lento y no quería esperar. Se me ocurrió la idea de comenzar mi propia plataforma en línea y poco a poco se fue desarrollando. A través de los años el proyecto ha tomado distintas formas, pero la idea inicial fue de conectar la escena local puertorriqueña con un público internacional. Durante los años previos a la fundación de DaWire.com se había desarrollado un grupo de blogs que de cierta manera llenaban el vacío de la desaparición de la crítica de arte en la isla. La discusión en algunos de estos blogs carecía de seriedad, la crítica a menudo se tornaba personal y el diálogo se mantenía insular. Mi idea con DaWire.com fue abrir el espacio de diálogo hacia el exterior, publicar textos en inglés, hacer traducciones de textos existentes y desarrollar una red de colaboradores internacionales. Entre estos colaboradores se encuentran Deborah Cullen, María Elena Ortíz, Kristin Korolowicz, Diana McClure y Laura Roulet. Un amigo en Ciudad de México me conectó con Alejandro Sordo, un curador y crítico de arte, y comenzamos a colaborar. Traduje al inglés varios textos críticos del artista hondureño Adán Vallecillo para que tuviesen una difusión más amplia. A estos textos se le añadían noticias que encontraba relevante, entrevistas y reseñas de exhibiciones que veía durante mis viajes. Por un tiempo pude establecer un intercambio con Dailyserving.com, una plataforma en línea radicada en San Francisco, California. Mientras cursaba mi maestría en CCS Bard College no tenía tiempo para ocuparme del proyecto, pero ahora estoy retomando la idea y pensando en su reconfiguración. El proyecto va cambiando y transformándose junto con mis intereses y mi localización.

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Crucero entrando a la bahía de San Juan. Cortesía: C.A.Y

A.V: ¿Podríamos hablar del “buen momento” de las escenas de Centroamérica y el Caribe?

C.A.Y: Sí, podemos hablar del “buen momento” de las escenas de Centroamérica y el Caribe, pero cabe cuestionarse cuáles son los filtros y los puntos de salida que controlan la expansión de estas escenas hacia el exterior, y sobre todo, qué intereses puntuales son beneficiados. Esto está relacionado con lo que comentas sobre la precariedad institucional de las escenas. Existe un peligro de que las instituciones, galerías y espacios independientes con mayor difusión internacional se conviertan en porteros locales, controlando el acceso y la salida. En el campo del arte, al igual que en el urbano, Puerto Rico es una gran urbanización privada con control de acceso. Es una dinámica hasta cierto punto inevitable, pero hay que tenerla en cuenta. Por otro lado, es importante tomar en consideración que es una región muy fragmentada y que la comunicación entre Centroamérica y el Caribe todavía es limitada. Necesitamos más cooperación y colaboración entre instituciones, espacios y agentes culturales locales. Por muchos años TEOR/éTica fungió como ese espacio de conexión y pensamiento en y desde la región. Pero todavía existimos en lo que Virginia Pérez-Ratton denominó como el “estrecho dudoso.” En el Caribe todavía seguimos invisibilizados y exotizados, y aún falta mucho por investigar para relacionar las prácticas artísticas centroamericanas con las caribeñas. No es una cuestión exclusivamente geográfica sino de procesos y experiencias históricas compartidas, y cómo éstas se reflejan en las prácticas artísticas. El caso de Puerto Rico es uno muy particular debido a su condición colonial con los Estados Unidos. Hay mucho desconocimiento en relación a la isla. A pesar de que cargamos un pasaporte estadounidense, somos un país muy caribeño en nuestras costumbres y en nuestras formas de hacer, vivir y pensar.

A.V: Para alguien que nunca ha visitado Puerto Rico o que tiene pocas referencias sobre la producción artística de la isla, ¿qué recomendarías conocer?

Para conocer las prácticas artísticas de Puerto Rico es imprescindible conocer el contexto; la situación actual de la isla, su historia política, la diáspora y los procesos migratorios cíclicos, no solamente hacia/desde ciudades estadounidenses como Nueva York, Chicago y Houston, sino también otras ciudades alrededor del mundo como Ciudad de México. Hay más puertorriqueños viviendo fuera de Puerto Rico que en la isla. Para comprender las migraciones cíclicas y las remesas culturales, recomiendo los textos de Juan Flores, en particular The Diaspora Strikes Back: Caribeño Tales of Learning and Turning (2008) y Divided Borders (1993). Ahora mismo estamos viviendo una de las crisis económicas más agudas de nuestra historia, lo que está provocando un éxodo masivo a los Estados Unidos. El impacto a los artistas, los agentes culturales y las maneras de producir es considerable.

Puerto Rico no es una nación-estado, es una nación cultural, y por lo tanto, históricamente, se ha construido la nación a través del arte. Esto puede ser una herramienta−en mi opinión, ha sido instrumental en mantener el status quo−pero también perjudicial, ya que puede llegar a producir prácticas artísticas panfletarias. A pesar de que es un texto sumamente problemático, es fundamental conocer el ensayo Insularismo de Antonio S. Pedreira. Escrito en 1934, en ese paréntesis entre la invasión estadounidense y la fundación del Estado Libre Asociado (nuestro estatus político desde el 1948), fue un texto referencial para la creación de una nación cultural y, en particular, para el desarrollo del proyecto de identidad nacional de los escritores de la Generación del 30 y luego de los artistas plásticos de la Generación del 50. Cualquier práctica artística que caía fuera de este proyecto nacional, como la abstracción, fue rechazada y definida por las elites intelectuales como una práctica derivativa de corrientes extranjeras e imperialistas. Todo esto hay que tomarlo en consideración al comenzar cualquier investigación de la producción artística en la isla.

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Institute for Tropical Research (ITR)

A.V: También has desarrollado el proyecto Institute for Tropical Research (ITR). ¿Cómo podemos trazar los orígenes de las investigaciones curatoriales en torno al Tropicalismo, cómo surge todo este interés, digamos, reciente, por lo tropical?

El proyecto Institute for Tropical Research es un archivo en línea de mi investigación durante mi residencia en Espaço Fonte en Recife, Brazil, en donde pienso publicar a futuro una serie de ensayos sobre la tropicalidad o el tropicalismo desde una perspectiva crítica mayormente económica. A mi entender, el interés que ha suscitado “lo tropical” esta ligado al reciente boom del mercado del arte en América Latina, en particular Brasil, el Caribe y Centroamérica. La construcción del trópico a través del paisaje históricamente ha tenido un enfoque económico, desde la conquista y la colonización nos han construido como un lugar de deseo, con una vegetación exuberante, sensual y exótica; un lugar para el turismo, el descanso y la fiesta. No creo que hoy lo tropical sea un movimiento de arte como tal o una vanguardia artística como lo fueron las vanguardias históricas del tropicalismo brasileño−Glauber Rocha, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Jomard Muñiz de Brito, y otros−sino una construcción estética que pretende agrupar prácticas muy diversas bajo una categoría homogenizante. También tiene que ver con la idea de que la fiesta y el placer son formas de resistencia, lo cual encuentro problemático. Durante los tiempos de la colonia española en Puerto Rico, el gobernador Miguel de la Torre (1823-1837) implantó una política pública que llamó “baile, botella y baraja,” pues según de la Torre el pueblo que se divierte y que se entretiene no piensa en rebeliones. La fiesta y la diversión fueron estrategias utilizadas por los gobiernos coloniales para mantener al pueblo enajenado de la realidad política del país. En el caso de Puerto Rico, estas estrategias fueron implementadas para prevenir la rebelión popular y el desarrollo de movimientos independentistas. De igual manera, la gozadera de “lo tropical” en el arte contemporáneo puede convertirse en una reproducción de estos mecanismos de colonialismo y colonialidad. Aquí tengo que añadir que en ocasiones estas visiones son reproducidas y perpetuadas por los mismos artistas y curadores.

Por otro lado, creo que la tendencia hacia lo “tropical” también le debe mucho al tipo de pensamiento que Antonio S. Pedreira desarrolla en el ensayo Insuralismo que mencioné en la pregunta anterior. Este texto argumenta que la cultura nacional puertorriqueña está determinada exclusivamente por factores raciales, geográficos y en particular, climatológicos. Resulta fácil deducir que las artes en Puerto Rico, o en otros climas tropicales, son producto o consecuencia del clima o del paisaje. Es una lectura esencialista. Vislumbro el Institute for Tropical Research como una plataforma para abordar estos temas de manera crítica.

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.