El 23 de mayo de 2015 finalizó la exposición Felipe Ehrenberg 67//15 en la Galería Freijo de Madrid. La organización de esta muestra ha dado lugar a desdoblamientos y encuentros más allá del trabajo curatorial. Sobre todo, encuentros que han creado lazos a través de la reflexión y el diálogo en torno a las propuestas que lanza Felipe desde hace más de sesenta años.

Una de estas ocasiones se dio el 12 de marzo, día en que inaugurábamos en Madrid. Alrededor de mediodía, Felipe se reencontraba con Bartolomé Ferrando. Se conocieron hace varias décadas en un simposio internacional sobre performance en Canadá, y desde entonces han mantenido una amistad, fundamentalmente epistolar. Estuvimos los tres tomando un aperitivo en una plaza, al sol del invierno madrileño. Mi aportación fue sentarme y escuchar.  Oía hablar a dos figuras fundamentales, por lo que saben y sobre todo por lo que viven. No había mucho más que hacer.

La reunión sirvió, además de, para alegrarnos a todos, para formalizar dos cosas: la primera, el dibujo de la silueta de Felipe que Bartolomé realizó como parte de la performance que se realizaría en la tarde -Felipe se reinterpretaba en Evento Hilado-, y la segunda, una fecha para continuar hablando en Valencia unas semanas después. La conversación sería esa vez en público y le seguiría una serie de interpretaciones de las Partituras Visuales de Ehrenberg por un grupo de estudiantes de Ferrando.

Ahora, intentando poner las palabras y la ideas en orden, volví a encontrarme con Felipe y Bartolomé. Ehrenberg está en México, Ferrando continúa en España y yo volví a Brasil. Y la forma de escucharles esta vez ha sido a través de la grabación de la entrevista de Valencia, mis notas de Arte y Cotidianidad. Hacia la transformación de la vida en arte (Adora Ediciones, 2013) de Ferrando, y la edición del material basada en la experiencia acumulada junto a Felipe en los últimos cuatro años, y cuya última formalización, hasta el momento, es la exposición de Madrid y los programas de interpretación de Partituras Visuales.

Así que para poder captar los intereses de Felipe Ehrenberg -artista heterogéneo e incansable al que intenté presentar brevemente en las obras de 67//15– a través de la visión de Bartolomé Ferrando -maestro del arte y la percepción expandida en el día a día, entre otras cosas- he decidido realizar una selección de preguntas y respuestas, presentadas en intervalos e introducidas a veces por citas del libro. A modo de un especie de cadáver exquisito, espero consigan abrir nuestro pensamiento.

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Bartolomé Ferrando pintando la silueta de Felipe Ehrenberg como parte de la Partitura Visual Evento hilado / STRING EVENT, 12 de marzo de 2015. Galería Freijo, Madrid

PARTE UNO / INTRODUCCIÓN DE LOS PROTAGONISTAS

Bartolomé Ferrando (BF):

“el arte, en sentido estricto, es la creatividad, no el pro-

                  ducto de la misma

el arte, en sentido estricto, es la creatividad verbal, men-

                  tal y gestual, pero no su producto

el arte es un ejercicio de descubrimiento y de encuentro” [1]

Felipe Ehrenberg (FE):

Me preocupa el hermetismo en el que nos movemos los artistas considerados contemporáneos o actuales. Me espanta la distancia que existe entre lo que producimos y la comprensión del público. Un asunto nodal del trabajo del artista es comunicarse. Y cuando mi mamá me dice: “Ay hijo ¿por qué no pintas tú esos mercaditos tan bonitos y paisajes como cuando eras más joven?”, cuando mis primas no entienden lo que estoy haciendo en una performance o en una instalación, cuando la gente le cobra al Estado gastar fondos en cosas incomprensibles y exhibiciones gigantes en museos que no entienden nada, yo me preocupo. Todos estos desconocimientos y distancias que existen, me preocupan.

 […]

“Si la creación, como creo, es vía que conduce al propio conocimiento, también es la creación producto de ese conocimiento al que se accede por medio de la risa…” [2]

B.F – Me interesaba en cierto modo desbrozar si fuera posible algunos rasgos, algunos datos, referidos sobre todo a tu trabajo personal.

F.E – No voy a adjudicarme una definición. “Pué” que si, “pué” que no, “pué” que mi obra esto o aquello… Cuando un teórico nos propone que “un poema visual puede quedar englobado dentro del arte conceptual”, es su propuesta. Es a ellos a quienes les corresponde ubicar a los artistas. Uno produce. Uno es simplemente manantial que mana. Ya otros se encargarán de entubar y abrir canales para llevarse el agua.

[…]

“la creatividad ampliada escapa al ejercicio tentacular de

                  poder

una práctica cualquiera se vuelve creativa, cuando el su-

                  jeto es capaz de provocar un cambio en el signifi-

                  cado impuesto por la norma

nuestro pensamiento se vuelve creativo, cuando somos

                  capaces de provocar un cambio en el significado

                  impuesto por la norma” [3]

B.F – Decía Barthes que “el contexto imita mucho la ambigüedad de la significación”. El contexto reduce la pluralidad de sentidos de una obra. Me parece que en tu obra el contexto es importante para cualquier producción de sentidos.

F.E – Lo es, sin duda alguna. Como fue importante para Rembrandt el contexto de Ámsterdam. La obra es polisémica, o debe de ser polisémica. Debe de contener ambigüedades incluso, me parece, para poder provocar reacción. Una obra no debe ser, no puede ser, o no se puede dar el lujo de darte un golpe en la panza y decirte: es esto. Tiene que llegarte. Puede ser musical, gastronómica incluso, teatral… te tiene que envolver, te tiene que dar elementos y tiene que poder despertar distintas reacciones en distintos espectadores. Sólo cuando el espectador vive en ambientes desinformados, desconectados o incluso en donde el pensamiento es reprimido, ahí, obviamente, que el contexto reduce la pluralidad de los sentidos. Es ahí donde tiene uno que usar mayor sagacidad para poder producir alguna obra. No es que yo diga: “hoy hay mucha policía en la calle así que voy a tener que hacer una obra que no la entiendan ellos”. No se planifican estas cosas. Ahí es cuando la intuición del artista y el elemento poyético –la poyesis es la ocurrencia pura– entran en juego y uno saca algo, cruzando los dedos, para que realmente funcione frente a los espectadores. Pero si, yo si creo que el contexto y la ambigüedad posible de una obra están en oposición.

[…]

B.F – El escritor catalán Gimferrer hablaba de que en la poesía visual se produce un predominio de lo connotativo sobre lo denotativo. Este estaría ligado al discurso. Lo connotativo tendría una dimensión más vertical, unida al instante, a la posibilidad de abrir la palabra con diferentes sentidos en un mismo vocablo.

Y pregunto a Felipe: Tu obra, así me lo parece, aunque construye narraciones a partir de acontecimientos reales, sugiere más que dice. Es decir, no te atrapa en la lógica del discurso, sino que te conduce a un territorio otro en el que nada está acabado. Sugiere más que dice.

F.E – Creo que durante la dictadura aquí en España, este espacio entre lo connotativo y lo denotativo fue claro. Como lo fue también durante las dictaduras latinoamericanas, en donde la metáfora y el solipsismo, y todas esos mecanismos le permitieron a los artistas no ser puntuales, porque no puede uno arriesgarse a ser puntual por los riesgos que nos amenazan. Pueden encarcelarte, torturarte, asesinarte. Ahí es donde uno aprende la diferencia entre lo denotativo y lo connotativo.

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Serie Carrero Blanco, 1975. Diez láminas con dibujo en lápiz, tinta, acuarela, sellos y fotos intervenidas. 41 x 30 cm cada uno. BF – La obra sobre Carrero Blanco parte de una imagen sacada de la prensa mexicana… FE – del Excelsior, el diario de la vida nacional… BF – … donde muestra la calle y el boquete producido por la explosión en Madrid. A partir de aquí Felipe abstrae ese socavón y esa calle. Dibujando la calle aparece de forma mágica un uno invertido y el socavón es un cero… FE – … un huevo, génesis… BF – Poco a poco va trasladando la fotografía a la plástica, en una imagen con un cero – uno invertido. FE – Efectivamente. Esa obra nunca la había exhibido, la hice como muchas otras. La propuse aquí, por allá, nadie se interesó en mostrarla, mucho menos en comprarla. Y la tenía en un sobre. O sea, es totalmente inédita hasta que llegó a Madrid. Y la muestro a unas cuantas cuadras de donde sucedió, escaso un kilometro de distancia. Es una obra de poesía visual en todo el sentido de la palabra. Si hay una, es esa.

“Intuimos y percibimos una verdad que, sin duda, también aloja el error; pero es que aquí el error también es verdad.” [4]

B.F – La presencia de lo ambiguo es algo que se intenta evitar en la obra conceptual normalmente. Sin embargo, la riqueza o la polisemia de la ambigüedad es interesante, es importante. Y me parece que sí que se produce en tu obra esa riqueza polisémica.

F.E – Mi etapa de diez, doce, trece o catorce años de “lo conceptual a lo salvaje”, fue relativamente breve. Un abrir y cerrar de ojos, por un lado. Por el otro lado, el conceptualismo tantas vertientes nos brindó, nos permitió entre otras cosas desarticular los dogmas escritos y no escritos del arte imperante. Porque de que hay “arte-puristas”, ¡vaya que los hay! Y el arte está cargado de dogmas, incluso el más actual. El estudiante de arte sigue heredando una serie de reglas y dogmas que los inhiben. El conceptualismo buscó justamente deslastrarnos de esos lugares comunes que aquejan al artista y, obviamente, que rigen la percepción de la sociedad frente al arte. Lo que más busca o añora cualquier sociedad son los dogmas que desembocan en el control de la mente… Pero bueno, el conceptualismo también creó dogmas, así que … [F.E hace un corte de mangas].

B.F – Sin duda. Sin embargo, Felipe, para algunos autores la poesía visual está englobada dentro de lo conceptual.

F.E – Claro que si. Y no están equivocados, porque ¿qué obra de arte no es conceptual en el mundo, al final de las cuentas? Mira, el MUAC, Museo Universitario de Arte Contemporáneo en México, acaba de exhibir una obra mía (que por cierto, no me la quieren devolver… la estoy litigando), una enorme y muy cuidadosa pintura que titulé Arte Conceptual. La poesía visual cabe en lo conceptual porque todo cabe en lo conceptual. Hasta la no-producción de objetos de arte (que fue otra de las aristas de la época); recordarás que hubo incluso gente que dijo: “no muevo la mano y estoy haciendo arte conceptual”. Yo veo más bien, Bartolomé, que ese periodo de diez, once o doce años que a veces se traslapa de un país a otro, fue una suerte de canto del cisne del modernismo. Fue el puente que se necesitaba, por lo menos el Occidente, para pasar al posmodernismo. Condujo a la balcanización absoluta, la muerte de las tiranías recurrentes… Hay aquí [en Valencia] unas cosas muy bonitas de art decó o de geometrismo, hasta de expresionismo abstracto… todos esos movimientos fueron consecuencia de lo que podemos llamar tiranías estéticas, ejercidas sobre la psique de artistas que empezaban a estudiar arte. El postmoderno lo balcaniza todo, por fortuna porque bien sabemos que va a haber un roto para un descosido.

[…]

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Felipe Ehrenberg reinterpretando el performance Evento Hilado/ String Event – El arte es sólo una excusa. Evento solista para cuerdas y voz (c.1973 revisada en 2010). Foto: Pablo Duarte Medina

B.F – En la poesía visual, Felipe, se hace uso de elementos banales que en muchos casos se muestran en primer plano en la obra misma, reivindicando así la presencia de un objeto cualquiera como componente de la obra. Quisiera preguntar si esa consideración del elemento banal está presente en tu trabajo.

F.E – La banalidad es un concepto totalmente relativo. Está ligado a lo que es mal gusto y buen gusto, por cierto. Me pregunto si efectivamente haya yo trabajado de manera consciente la banalidad, o si fue consecuencia de mi necesidad, de que lo que yo hiciera como artista fuera capaz de conmover al espectador, para que no me venga con el consabido “no entiendo lo que usted produce”. Y mira que ni siquiera estoy seguro qué tan banales puedan ser los ejemplos a los que podríamos referirnos. Por ejemplo, la “pintura en terciopelo negro”, tan socorrida para curiosidades que se venden en sitios turísticos: tigre que brinca encima del reflejo de la luna sobre el lago, un chalet suizo en medio de una floresta Silvana y bucólica. Esta producción es el claroscuro llevado al máximo, por lo que muchos lo consideran una absoluta banalidad. Pero sucede que muchos de mis conocidos más queridos los cuelgan en casa. Alguna vez se me hizo lógico recurrir a “la pintura en terciopelo negro” para realizar cosas que los sorprendieran. Yo no trabajo para los jueces del arte, sino para quien le gustaría tener otra pintura en terciopelo negro, solo que hecha por mi.

B.F – Yo con banalidad me refería un poco al objeto, al uso, integrado en una obra plástica, en una acción, que en muchos casos está próximo como dices de la recepción de la obra.

F.E – [¿Qué si el uso del objeto banal está en la forma de recepción del espectador?] Si, si ocurre y muchísimo. Y creo que es muy fácil que ocurra en México, porque los límites entre lo banal y “lo significativo” son difíciles de marcar. Alguna vez alguien consideró que yo usé algo banal cuando en teoría ni siquiera me había dado cuenta que era parte de la banalidad. Yo diría que si hubiera una respuesta estaría entre azul y buenas noches.

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[1] Bartolomé Ferrando, Arte y Cotidianidad. Hacia la transformación de la vida en arte, Adora Ediciones, 2013, p.56.

[2] Op. Cit., p.27

[3] Op. Cit., p.55

[4] Op. Cit., p.97

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Marta Ramos-Yzquierdo