CUAUHTÉMOC MEDINA: FILTRACIONES CRÍTICAS PARA LA CURADURÍA CONTEMPORÁNEA

Invitado por el Diplomado en Estudios Críticos y Curatoriales de la Universidad del Desarrollo, vino recientemente a Chile el mexicano Cuauhtémoc Medina, Curador en Jefe del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), quien ofreció dos conferencias especiales en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), en Santiago, como preámbulo del diplomado.

Los temas desarrollados por Medina vienen a abrir la reflexión pública acerca de un quehacer fundamental en el mundo del arte contemporáneo: la curaduría y sus vínculos con la edición y el territorio. Si bien en Chile los primeros pasos hacia esta práctica desde un perfil profesional se dieron a inicios del 2000, hasta ahora este tópico no había sido profundizado con respecto a la formación teórica de potenciales curadores. Es decir, la mayoría de los individuos que se dedican a esto lo han hecho formándose en el exterior o directamente a través de la práctica en los acotados espacios expositivos chilenos.

En este marco, Medina vino a proporcionar algo de su propia experiencia en curaduría, tanto desde el MUAC, donde actúa como curador institucional, como desde la Manifesta 9 (2012), donde funcionó como curador independiente. Así, Medina, con su background, logró dar cuenta de una práctica aún difusa y extremadamente amplia, donde otras diferentes disciplinas confluyen para lograr producir una exhibición entendida no sólo como propuesta conceptual de lectura de obras en sala, sino que, esencialmente, como el producto final de una práctica relacional en la cual artistas, comunidades, espacios expositivos, la historia, la filosofía y la gestión son coordinados por el curador.

Cuauhtémoc Medina durante su visita a Chile. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago, 2015. Foto: Pamela Gomá. Cortesía: UDD

Curaduría y Edición: juntos, pero no revueltos

La primera conferencia en el MNBA se dedicó en específico al vínculo entre curaduría y edición, entendidas como prácticas íntimamente relacionadas a través de la figura del catálogo y, más ampliamente, de las publicaciones relacionadas a exposiciones (brochures, periódicos, revistas, monografías, etcétera). Medina profundizó en su propia experiencia a cargo de instituciones y exposiciones temporales, donde la publicación cumplió un rol fundamental a la hora de contener los múltiples significantes que la exposición en tanto que evento activo libera, y que en muchos casos no pueden ser del todo asidos por la institución. Esta ponencia fue dividida en diferentes puntos, donde Medina anudaba problemas y conceptos generales:

a) Síndrome de la publicación precoz: consiste en la publicación que tiene lugar sin haber sido debidamente proyectada pero, especialmente, la publicación que ve la luz sin la acción mediadora de un profesional de la edición de libros.

El catálogo, si bien es un pie forzado para prácticamente cualquier exposición, suele pasar que no es debidamente puesto en circulación; esto, pues quienes los realizan tienden a desestimar la experiencia de los productores de libros (editores y diseñadores editoriales) y, a su vez, las demandas institucionales y burocráticas usualmente obstaculizan que el catálogo realmente desempeñe su función de complementar la exposición, ya que, por ejemplo, los dineros asociados a la producción no siempre están a tiempo para sacar en paralelo la publicación y la exposición. También podemos encontrar como un síntoma de la precocidad la exigencia desmedida que tanto curadores como artistas le hacen al catálogo a través de sus “técnicos”: el editor y el diseñador; ambos parecen ser asediados por deseos informes que no siempre pueden ser expresados de manera clara a estos “técnicos”, cuestión que mella la comunicación entre el autor (curador+artista) y el receptor (editor+diseñador) y por ende el resultado final (catálogo).

En este sentido, el síndrome que Medina anuncia tendría su origen en el marcado deseo social que cruza al catálogo como objeto de posicionamiento crítico e incluso disciplinar. Por ello, la premura de sacar rápido algo que generará réditos sociales, culturales o políticos enturbia el trabajo que debe realizarse al confeccionar un catálogo (la edición y corrección de textos, la selección de imágenes apropiadas, la adquisición de eventuales derechos de reproducción, el estudio previo del diseñador editorial para la propuesta de identidades gráficas, etcétera).

b) La precariedad como refinamiento: En este apartado, Medina sigue la fórmula moderna del less is more, pues sostiene que no siempre un abultado presupuesto y un diseño elaborado son sinónimos de distinción.

La publicación relativa a exposiciones no siempre acusa el mismo nivel presupuestario que el catálogo ni mucho menos sus tiempos de preparación. La mayoría de las veces los brochures y folletos informativos deben ser realizados en la premura absoluta, pues no siempre los tiempos proyectados coinciden con el desarrollo real de la exposición. También puede ocurrir que la exposición contemple actividades como conferencias, performances, lecturas críticas, entre otras, las cuales requieren también su respectiva publicación que, por una parte, sirva de archivo, y por otra, sea un pseudo-medio de comunicación específico del evento que abre la exposición. En este caso, Medina dio como ejemplo el periódico El Maquinazo, producido específicamente para las Jornadas de Performance en el Museo Carrillo Gil (1990), donde fue curador. Esta publicación tenía la característica de ser de “emergencia”, cuestión que hace referencia a la necesidad emergente que implica la performance en el contexto de un espacio exhibitivo tradicional, donde la acción performática en su carácter esencialmente efímero no puede adquirir una presencia permanente si no es mediante el registro y la publicación (aún cuando no sea una presencia total, pues es una experiencia mediada y empobrecida). Este periódico en particular era entregado después de cada performance para que el público pudiera llevarse del museo algo más que la pura experiencia (incluía un texto analítico sobre la acción), pero la característica que más interesaba a Medina era la precariedad material y de diseño que El Maquinazo evidenciaba fácilmente: al tomar el objeto se hacía claro que éste había sido realizado con un par de días de anticipación al evento y, a su vez, con recursos económicos muy limitados; sin embargo, el objeto editorial cumplía plenamente sus funciones, cuestión que reafirma la sentencia planteada como subtítulo para este apartado.

A partir de lo anterior, aparece también el hecho de que los productos editoriales sobre exposiciones lindan constantemente con la publicación experimental, pues en ella debe volcarse una experiencia que no tiene que ver con la lectura tradicional, sino con la compleja experiencia propia del arte. El catálogo u otra publicación afín deben ser capaces de hablar la misma lengua que la exposición, incluso si eso implica salirse de algunos criterios editoriales ya asentados en dicha práctica.

c) La continuación de la curaduría en el impreso: Muy en línea con lo planteado previamente, para Medina la publicación de exposiciones debe servir como una continuación de la exposición, es decir, debe plantear una continuidad entre el museo/galería y el exterior, donde sólo la publicación puede actuar dada su obvia portabilidad. Sin embargo, al permitírsele a la publicación una cierta experimentalidad, Medina menciona también un ejemplo de una exposición por él curada en la South London Gallery, 20 Million Mexicans Can’t Be Wrong (2002), donde la obra de Carlos Amorales, Flames Maquiladora (2002) podía ser indirectamente intervenida al pegar en los muros la publicación especial generada para la exposición. Esta era nuevamente un periódico que al estar hecho de un papel similar al de diario, permitía fácilmente ser pegado a los muros blancos de la galería, así como se pegaría cualquier afiche en la calle. En este caso, la publicación literalmente era una continuación de la exposición al ser parte de su puesta en escena; sin embargo, podríamos tensionar aún más dicha idea al pensar en el catálogo del Pabellón Mexicano para la 53º Bienal de Venecia, con la exposición ¿De qué otra cosa podríamos hablar? (2008) de Teresa Margolles. En el libro en cuestión, aparece en la portada una fotografía de un cadáver quemado de manera frontal y sin censuras, pero sin embargo, se encargó una camisa especial de un papel semi transparente que de alguna manera con su opacidad suavizaba la dureza de la portada, así como los medios y el gobierno mexicanos censuran también estos hechos. Y otro detalle es que la tinta usada en el libro es de color rojo, mismo color que tiñe los paños que Margolles sumerge en los vestigios de sangre de asesinados por el narco en México. El diseño, entonces, interpretó a la exposición para ampliar y complementar la visita en sala.

d) El fetiche aplicado: Aquí Cuauhtémoc Medina echó mano al argumento quizá más lógico cuando hablamos sobre libros físicos: el fetiche. Muchos espectadores/compradores se ven movidos a adquirir catálogos u otras publicaciones únicamente por el fetiche que despierta el libro en tanto que objeto de deseo y aspiración social e intelectual. Cuando el curador trabaja en la producción de esta parte de la exposición, debe tener en cuenta lo que el editor de oficio ya conoce: la proyección de destinatarios o lectores, para así construir un producto que en cuanto el espectador lo vea se vuelva deseable, ya sea por su contenido o incluso su diseño (que muchas veces pesa más que lo primero). La experticia que puede proveer aquí el editor es simplemente obvia, pues los curadores no son agentes propios de un mercado o industria masiva, por lo que no suelen pensar a sus espectadores en términos de consumidores, a pesar de que estos sí lo sean cuando pasan por el gift shop o incluso al ingresar a las salas. En este sentido, la publicación debe ser capaz de atraer al espectador presentándose como una “exposición portátil” que prolongue así la experiencia y tenga un valor objetual en sí misma.

e) El diseño es contenido: Esto se entrelaza mucho con el punto b), donde se plantea que el diseñador, al estudiar la propuesta curatorial, debe ser capaz de producir un objeto que extienda la experiencia exhibitiva. Así como es importante trabajar con un editor que conozca el oficio de hacer libros, es también de suma importancia tener a un diseñador (o un equipo de ellos) que sea receptivo con el proyecto en toda su complejidad y sutilezas.

En este punto, es importante remarcar que el hecho de hacer libros no implica una labor en la cual el curador tenga algo que decir más allá de su rol de pseudo autor de aquello que se publica. Para construir una publicación que funcione en tanto que objeto editorial general y específico (para exposiciones) cada agente debe entender por completo su rol de mediador con respecto a las obras (el curador por una parte y el editor junto con el diseñador por otra) y no sobrepasarse de sus funciones, es decir, escucharse mutuamente y tratar de interpretar lo mejor posible la propuesta del otro.

Para esto, Medina ejemplificó con el trabajo generado para la Manifesta 9, donde una oficina de diseño estudió la propuesta específica de su curaduría, vinculada a un pequeño pueblo minero y la edificación donde se ubicaba la misma mina para luego construir toda una identidad gráfica que sirvió no sólo para el catálogo, sino también para los afiches, páginas web y publicaciones periódicas que fueron producidas para el evento. Con el estudio profundo, los diseñadores fueron capaces de extender la curaduría a una experiencia completa para el visitante (es decir, que sale de un lugar específico para cruzar todos los lugares).

f) Museo amplificado: En este punto, Medina se refirió en específico a su labor como Curador en Jefe del MUAC, donde su trabajo tiene por objeto producir mecánicas de trabajo permanentes y una línea editorial que distinga a esta institución de otras. Ante ello, la publicación se convierte en una de las mejores herramientas para dar cuenta al público de un cierto estilo de exposiciones, de un cierto tipo de artistas y, más importante aún, de un cierto tipo de curadurías. Asimismo, producir criterios editoriales seriales ayuda a conseguir fluidez de presupuestos. Esta cuestión es de suma relevancia cuando pensamos que la labor curatorial suele ser pensada como extremos: por una parte la producción de una propuesta autoral, y por la otra la gestión cultural que existe antes de la realización misma de la exposición. Cuauhtémoc Medina logra unir ambos aspectos al nunca descuidar ni lo teórico ni lo administrativo.

Para ejemplificar la necesidad de establecer políticas editoriales fijas, Medina usó el caso de la Colección Folios MUAC, una serie de publicaciones económicas (no pueden costar más de US$5, primer criterio editorial) que sirven como catálogos abreviados y, asimismo, soporte de difusión para el material teórico asociado al museo. Estas publicaciones poseen un diseño pre definido que nunca cambia (segundo criterio editorial, para abaratar costos), lo único que varía es el color plano impreso en la portada (tercer criterio editorial), cuestión que por un lado simplifica su aspecto y lo hace mucho más pregnante dada la vibración que genera en el espectador este tipo de cubiertas. Otra característica que aumenta el valor simbólico de estas publicaciones es que cuentan con textos en español e inglés, factor que inmediatamente amplía el rango de acción que puede tener el libro y, por lo tanto, la exposición y el museo como institución.

En definitiva, las “sentencias” de Medina sirven para valorizar la función que cumplen las publicaciones sobre exposiciones en su especificidad. Es fácil asumir que un catálogo sólo es una suerte de registro, pero este dispositivo es algo mucho más que la última parte del proceso que implica hacer una exposición. Las publicaciones son parte de la exhibición y, como tales, deben ser tratadas con el mismo cuidado que el curador tiene con las obras que presenta en sala. De lo contrario, perderá el único componente que al final trasciende objetivamente a la clausura de la exposición.

Cuauhtémoc Medina durante su visita a Chile. Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago, 2015. Foto: Pamela Gomá. Cortesía: UDD

Curaduría y Territorio, una historia carbonífera

El tema de la segunda charla de Medina fue curaduría y territorio, dos conceptos que actualmente en la escena local están siendo constantemente citados y tratados por los artistas y los jóvenes curadores. En estos proyectos se apunta a la construcción de investigaciones creativas amplias que den una visualización simbólica a espacios preferentemente urbanos, donde estos artistas y curadores se desenvuelven cotidianamente. En este sentido, la presencia de Cuauhtémoc Medina y su experiencia en la formulación de proyectos site-specific sirven como una sesión intensiva de análisis de casos, que a ratos pareciera ser la única forma de transmitir la difusa idea de qué es ser curador y qué es lo que hacen los mismos. Sin embargo, antes de iniciar esta síntesis es necesario aclarar que la segunda sesión fue ostensiblemente más corta que la primera y, además, hay que apuntar que Daniel Reyes León -profesor del diplomado y anfitrión de Medina en su visita-, indicó al inicio que el director del MNBA, Roberto Farriol, no asistió ni a la primera charla ni a la segunda, a pesar de ser él el verdadero anfitrión de Medina, pues fue en su museo donde éstas acontecieron.

Medina se refirió a –quizás– su proyecto más importante como curador independiente del último tiempo: la Manifesta 9, donde fue escogido como curador en jefe con su proyecto específico para la mina de carbón de Genk, en Limburgo, Bélgica. Su proyecto se denominó La profundidad de lo moderno (2012) y tenía en cuenta la condición de ciudad minera de la sede, pero a su vez, la responsabilidad de ser una “bienal europea” y, con ello, abarcar una serie de públicos que no tienen las mismas historias, idiomas, costumbres y producción artística.

En esta ocasión, el curador operó bajo criterios de simplicidad extremadamente claros. Al ser la sede de la Manifesta una localidad minera, decidió convertir este factor en una suerte de prisma que le dio forma a toda la propuesta. Así, Medina concibió una curaduría carbonífera (concepto usado por él mismo para describir su historia del arte moderno desde Genk), donde este material –el carbón mineral– sirvió como eje principal sobre el cual articular las tres curadurías que compusieron el evento, cuestión que explicaré más adelante. En ellas el carbón como objeto y todas sus asociaciones sensibles (lo oscuro, lo seco, lo pesado, etcétera) se encontraban con elementos afines como la contaminación que produjo la extracción masiva que comienza con el siglo XIX y la primera Revolución Industrial, para así abrir propuestas de lectura a obras de arte ya existentes. Es decir, el territorio de Genk como localidad minera (con su historia incluida) fue usada como sustrato cultural para producir la curaduría específica donde las obras adquieren un peso crítico especial al que tendrían de estar expuestas en otros lugares.

Como manifestó Medina, las bienales tienen por fin producir centros provisionales para el arte, por lo cual el trabajo con el territorio se hace esencial. La curaduría itinerante, como es el caso de la Manifesta, podría eventualmente generar entornos higienizados de la historia y memoria de la ciudad sede, sin embargo, eso implicaría que la exposición masiva asociada no tendría mayor diferencia con la precedente y la siguiente, y en realidad, podríamos ampliar eso a todas las exposiciones. Con ello, se hace necesario imprimir en la propuesta curatorial algo de esa historia propia del lugar, para así potenciar el valor simbólico de cada trabajo expuesto, pero a su vez, para implicar en el proceso a las comunidades previas que habitan estos lugares. La curaduría al intervenir un territorio no puede desconocer la experiencia actual y pasada de quienes habitan y han habitado los lugares a los cuales se mueve el centro provisional, o de lo contrario, sería una suerte de invasión creada a partir de un estado de excepción, que a la larga generaría rechazos en la comunidad como pasa con las reuniones G20 u otras similares, que comparten con las bienales el ser eventos masivos propios del mundo globalizado de la posguerra.

La propuesta específica tuvo como sede sólo un lugar de todo Genk, el antiguo complejo minero Waterschei con toda su estructura arquitectónica que hablaba de un cierto esplendor industrial de principios del siglo XIX, donde la ideología del progreso permitía al mundo pensar que la contaminación producida por el carbón llevaría tarde o temprano al bienestar y desarrollo general de la población. Es también un lugar que por fuera habla de dicha edad dorada, pero que por dentro exhibe las fracturas propias de la modernidad, pues el edificio es sólo una cáscara vacía, sin muros ni divisiones. Esta cuestión le interesó particularmente a Medina, ya que la ruina de la modernidad es aquello que permite pensar su desarrollo y, finalmente, proponer una relectura de su devenir (recordemos que esta versión de la Manifesta centra su atención en una para-historia de la modernidad).

Vista de la locación de Manifesta 9, Genk, Limburgo, Bélgica. Foto: Kristof Vrancken

Vista interior del edificio industrial de Waterschei, a las afueras de Genk, sede de Manifesta 9. Genk, Limburgo, Bélgica. Foto: Kristof Vrancken

Sin embargo, lo anterior plantea un marco general para toda la curaduría, que contempla también aquellas manifestaciones específicas que tuvieron lugar en Genk (y todo el mundo) a partir de estos “núcleos de desarrollo” de la modernidad. Entre ellas encontramos una nutrida memoria sindical de los mineros, comunidades que han desarrollado una post memoria en torno a los hechos más relevantes de su pasado, museos organizados por la misma comunidad (independientes de la memoria oficial) e incluso enfermedades comunes o el post trabajo (la silicosis, enfermedad profesional de toda comunidad minera). Todos estos elementos no podían ser ignorados por la curaduría que se hiciera cargo de Genk, pues son significativos para la población de este lugar y, como mencionamos, son historias que tienen eco en las diferentes ciudades que fueron a la vez ícono y víctima de la modernidad decimonónica (uno podría incluso llevar ese relato a Lota, nuestra propia ciudad carbonífera).

Como mencioné anteriormente, Medina junto con su equipo plantearon tres secciones en la curaduría general: Poéticas de la reconversión, La era del carbón y 17 Toneladas. Cada una de estas propuestas tenía su especificidad, sin embargo, contemplaban al carbón como elemento cohesionador. Si bien podría parecer demasiado simple articular toda una curaduría masiva en torno a algo tan mínimo como el carbón, Medina dio cuenta de que la simpleza de un proyecto es lo que asegura a la larga una mejor comprensión del mismo y, a la vez, un amplio rango de acción para la selección de artistas y obras. Y por último, seleccionar al carbón como criterio permitió revalorizar el patrimonio local de Genk para así exhibirlo con formas alternativas a las que la musealización tradicional propone, es decir, Manifesta 9 propuso una visualización nueva del pasado, a través del arte contemporáneo.

De las tres curadurías, Medina se refirió in extenso a la segunda, donde planteó una relectura del arte moderno a través de las condiciones ambientales que existían durante el florecimiento del Impresionismo, las cuales estaban fuertemente determinadas por la contaminación producida por la primera Revolución Industrial (del carbón), que llenó de smog el aire y desertificó las ciudades y sus cercanías. Con ello, se revela una nueva historia de la pintura moderna, que toma en cuenta aquello que había sido ignorado por los historiadores del arte más tradicionales en función de conseguir una perfecta coincidencia entre autonomía del arte y la producción artística de los primeros modernos. Es decir, Medina planteó una lectura desde abajo, con eso que precisamente ha sido enterrado en el olvido por un relato histórico aparentemente coherente e hiper legitimado, y para ello la metáfora del minero que excava para obtener el material de valor se hace sumamente precisa.

Como vemos, la noción de territorio o territorialidad puede ser provechosa para la ejecución de la curaduría contemporánea, entendiéndola como Terry Smith lo hace en su texto What is contemporary curatorial thought? (2012), es decir, como la práctica que muestra alguna de las formas en que se manifiesta el ser contemporáneo (ser cruzado por todas las temporalidades). De este modo, el territorio es utilizado por la energía de memoria que expele el lugar de por sí, o sea, la experiencia acumulada en el cuerpo social y la arquitectura local que determina las identidades actuales de los sujetos que habitan un determinado espacio. Por ello, la propuesta curatorial territorializada detenta la dificultad de eventualmente no lograr hacerse cargo de la necesidad de representación que posee cada comunidad, pero al mismo tiempo, puede ser la posibilidad de re-estructurar relaciones sociales deterioradas y re-construir ritos sociales ya demolidos, pero aún presentes en la memoria colectiva.