Ignacio Gatica

Ignacio Gatica es un referente de toda una generación de artistas jóvenes chilenos cuya práctica entrelaza la vida urbana, la música experimental y una pintura cercana a la gráfica y el graffiti. Las múltiples formas que cobra su obra se revelaron en una reciente muestra individual en Die Ecke, donde bajo el singular título de Hermiscambunalia exhibió trabajos inéditos de carácter escultórico, gráfico, pictórico y móvil, además de intervenciones en el espacio de la galería y una presentación de su trabajo como músico.

Lo conocí como Blok en el taller Santa Victoria, del que es fundador, haciendo enroque de habitación con otro compañero para tener un espacio más amplio donde poder colgar telas más grandes. Tenía entre ceja y ceja hacer allí un tragaluz, y a los pocos días figuraba junto a un amigo, armados de serruchos, trepado en el techo haciéndole un hoyo de proporciones medianas.

Pareciera que la energía le desborda y es como si tuviera que contenerla en su obra, en sus figuras de apariencia torpe y delicada. Y así lo vemos, metido en su estudio con el cuerpo inquieto, generando diferentes cosas como si hiciera burbujas con las manos.

Cuando pintas, ¿pintas con ese ritmo y ese pulso con el que haces música?

Mi trabajo tiene mucho que ver con el sonido y el silencio, pensándolo a grandes rasgos.

Sí, pero en tu pintura hay una tensión abismal en la composición, es como si en las telas mismas fueras probando lo que pasa con esos pequeños y contenidos depósitos de color, en tonos y formas levemente distintas, puestos puntualmente en distintos lugares del soporte…

Bueno, sí, es como ir tratando de llevar una nota. Cada vez siento que ese es mi tema, el tema de las notaciones, de los símbolos, los signos y las distancias que hay entre ellos. También pienso que en ese sentido el ritmo es muy importante en mi trabajo.

Pareciera que al momento de exhibir tu trabajo se edita mucho, se limpia, se ordena… Es como si hubiera un tránsito considerable entre el taller y la galería. Pienso en tu individual en Die Ecke…

En el taller siempre estoy probando, es un laboratorio, pero trabajo más bien para los espacios. Por ejemplo, para Hermiscambunalia hubo un trabajo previo de diseño de montaje, materiales, y todo lo que se iba poniendo.

¿Y fue iniciativa tuya o hubo sugerencias curatoriales por parte del director de la galería?

Fue todo iniciativa mía. Es que Paul (Birke) tiene un sentido del arte culto. Hay galerías más enfocadas a lo comercial puro y duro, pero Die Ecke me parece que es una galería enfocada cien por ciento al arte, o al menos a mantener una relación muy justa entre el arte y el galerismo.

Esos moldes de cemento que están ahí surgieron después de la exposición, ¿no? Evocan las antiguas tablillas de escritura, esas de Asur y Sumer. Hay algo en tu trabajo que tiene que ver con lo primitivo y también con lo precolombino…

Me costaría definir una relación con eso, porque sería encerrarlo todo en una pura cosa, pero acá en Chile tenemos mucha influencia de eso. Y sí, en mi trabajo sí hay una relación con lo primitivo y lo precolombino. Con lo arqueológico, como dijo Carolina Castro en un texto sobre Hermiscambunalia. Aunque mis intereses actuales en el arte se mezclan mucho también con la arquitectura, y eso me gusta… de alguna manera venían de ahí, por lo del graffiti.

Claro, se podría decir que al principio hiciste más pinturas sobre muros en la calle que sobre telas…

Sí, mientras hacía murales con los amigos no pensaba en otra cosa que en lo que estaba haciendo. Era un pasatiempo. Pero creo que verlo así como lo planteas es pensar que el proceso se ha ido construyendo. Porque desde donde yo vengo, que vendría a ser el mundo del graffiti y todo ese cuento un poco adolescente, la onda era súper constreñida; uno lo ve súper abierto, pero había reglas concretas. Si hacías algo que no fuera tan graffiti te molestaban. O sea, era peor que en el arte. En el mundo del graffiti los tipos tienen reglas.

¿Qué tipo de reglas?

Reglas estúpidas… como, no sé, por ejemplo todo lo que se salga de lo normal ya no es graffiti, es Street Art, y eso pasaba a ser como más mamón. Pero mi interés viene del arte, no del graffiti, y ni siquiera de la pintura en especial. Por eso mismo practico pintura, graffiti, pero también instalación, y la música. Mi aproximación a la música también viene de esa noción de arte, que es personal.

¿Y esa noción del arte personal tendrá que ver con un espacio reflexivo que puedes ir desarrollando como lenguaje, como forma de pensar y dialogar?

Sí, sobre todo eso que dices del espacio reflexivo, porque viene de esa necesidad de reflexión. Y al mismo tiempo también yo siento que en el mundo actual muchas veces uno se ve dentro de unas dinámicas productivas que hacen que uno se olvide del espacio reflexivo. Entonces, al permitirte salir un poco y observar el trabajo que has hecho en un momento, plantearte nuevas metas y nuevos problemas y preguntas dentro de tu trabajo, también es parar y reflexionar, y no seguir con un proceso alienado de sobreproducción. Lo veo como un proceso de evolución y de cambio constante, como estar vivo.

Claro, la cosa no es ser un portafolio andante. Hay que atreverse también a parar de hacer y observar.

Es loco eso. El graffiti tiene mucho de eso. ¿Y sabes qué? Me ha pasado también que en la búsqueda artística, en los procesos en los que uno se ve envuelto, y que además uno elige, cuando los empiezas a desarrollar te ves preso de ellos. Preso de cierto modo o de cierta manera de trabajar que de alguna manera se agota, pero se agota por su sobreproducción. Entonces encuentro interesante poder cambiar eso, o sea, a lo que tú ibas con eso de los espacios de contemplación. Yo creo que es eso lo que falta. Y de alguna forma en este momento yo creo que mi trabajo se está volcando hacia esa etapa, porque en mi primer trabajo encontré algo y lo desarrollé hasta un punto que me aburrí.

¿No piensas que a veces uno mismo se limita a probar otras cosas, aunque te den ganas de hacerlas, sólo por miedo a salirte de tu línea? Como cortar las ganas de pintar muy suelto o simplemente hacer un mamarracho…

Bueno sí, yo creo que partí improvisando y fue como ¡guau!… de alguna manera me permití hacer todo esto con la misma libertad o el mismo sistema que yo mismo me impuse. Pero después me di cuenta que tenía que seguir siendo sincero conmigo mismo, y que requería atreverme a hacer otra cosa. Y eso viene de la noción del aburrirse y de la necesidad de escuchar esas dudas que te acontecen.

Todo tu trabajo se compone como de bloquecitos de cosas… Lo pienso en términos de que te involucras en montones de disciplinas…

Sí, son como mini arquitecturas. Me gusta trabajar con esa concepción de la fragmentación de la modernidad; siento que el la historia de la modernidad en Chile es un tema ambiguo. Por eso el material de concreto se puede usar para trabajar la idea de una modernidad fragmentada y la misma idea sobre esta fragmentación es un material que estoy usando.

Tus experimentos musicales también tienen mucho que ver con tu trabajo, creo yo…

Sí, yo también creo, y me gusta que sea así, que lo veas así. Que sean como partituras, que cada una sea una transcripción de otra.

Me parece que son como pequeños depósitos de forma y color, como notaciones que vas poniendo en un espacio que puede ser la tela o el sampler. Siempre me llamó la atención que tu manera de hacer arte es como jugar con un lote de pequeñas cosas que dispones de alguna manera hasta que te convence y dices “listo, ya está”, así como un niño que se da por satisfecho y luego enmarca y cuida su realización. Un dibujo en un pedazo de papel, trozos de cinta, un pelotón de algo…

Sí, como la seriedad de jugar, como un juego que se pone serio.

¿Y eso de inventar palabras? Lo hemos visto en varias expresiones de tu trabajo… Blok, Popolet, Hermiscambunalia…

Sí, viene más bien desde la muestra Hermiscambunalia. Ahí se hizo más real la idea de inventar mundos a través del lenguaje. Y es que el lenguaje, dentro de sus limitaciones, también tiene abismos que uno puede explorar tomando materiales y utilizándolos a favor de uno. Piensa que Hermiscambunalia también empezó como una broma con un amigo, Martín la Roche, hablando de los procesos creativos, porque en la universidad pedían mucho explicar y formular los procesos, y a mí eso me costaba mucho. Entonces inventé ese concepto para referirme a lo que yo creía que hacía. Mi tesis también se llama así.

Para mi la palabra Hermiscambunalia tiene una reminiscencia herbaria, pero lo tuyo tiene una sensibilidad más bien pétrea. Da más bien la sensación de tener que ver con los fósiles y las piedras…

En realidad para mi no tiene tanto que ver con el mundo de las plantas. Pero eso es lo interesante, que la palabra puede sonar de distintas formas, y como es una palabra nueva que no existe, la gente intenta atribuirle significados.

Es una palabra con mucha estética, pero claro, como dices, nueva, vacía, que se llena con las ideas que le vamos adhiriendo.

Sí, uno la va llenando, pero creo que es más llena que vacía, aunque es lindo pensar que es una palabra que uno la hace sonar siendo que al mismo tiempo es silencio, porque al nombrarla no estás queriendo decir nada en particular…

Claro, porque no está significada, entonces resuena mucho por su forma, que en sí es muy musical…

Y por eso al mismo tiempo es un sonido y un silencio.

Todo esto debe tener que ver con los cruces que haces entre el arte y la música…

Ah sí, tiene todo que ver; es que a mí me gusta mucho la música, tengo un interés enorme en ella. Y entonces también me interesa unir ese mundo con el del arte. Para mí por ejemplo algunas pinturas son como partituras, yo las pienso como narraciones musicales, un poco como el rollo de Kandinsky o de John Cage, que también traspasaron esas barreras.  Creo que sucede como una necesidad.

Cuéntame del disco Acid Call, que sacaste con Hueso Records, el sello de Iván Navarro…

Es un proyecto de música experimental que tenemos con Martín Kaulen (también integrante del taller Santa Victoria) desde el 2007. Igual seguimos tocando todavía. Es una instancia para probar y jugar con los sonidos, samplear cosas como en el hip hop, sacar imágenes del taller y traducirlas a la música.

Se podría hacer un súper video…

Sí, sería increíble fundirlo todo en un proyecto audiovisual.

¿Sientes que hay una energía más o menos paralela o colectiva hacia donde va el arte en Chile ahora?

Más que energías, veo que en Chile hay muchas ganas de que la cosa crezca y se ponga seria, y que en el fondo haya debates más reales en torno al arte. Y también veo de parte de mis amigos artistas que están todos concentrados en generar algo auténtico y que no tienen miedo a experimentar, a meterse con distintos materiales y ocupar cosas más cotidianas para decir lo que quieren. Como que perdieron cuidado con lo grave en el arte. Y creo que hay mucha gente preocupada de que la cosa funcione, aunque aún falte mucho. El tema de la feria (Ch.ACO), por ejemplo, aunque a la gente no le guste, es importante.

¿Por el mercado?

Por el crecimiento en todo sentido, porque el mercado se liga a espacios de cruce donde conoces gente que te invita a sus lugares de origen y te muestra el trabajo de otra gente que conocen y les parece que tiene que ver con lo tuyo. Entonces no creo que se puedan separar mucho las intenciones de esas instancias, aunque en principio sean de mercado. Al final implican mucho movimiento en varios sentidos.

¿En qué proceso sientes que estás ahora?

Mi trabajo ha madurado, mis intereses van cambiando y quiero ser sincero con lo que me va importando. Y bueno, la experiencia misma de vivir genera muchas preguntas y el arte le da sentido a mi vida. Porque en algún momento tuve que plantearle un sentido y no lo encontré en otras cosas.

¿Y eso es lo que te inquieta? ¿O qué es lo que te inquieta realmente y te hace en este momento hacer lo que quieres hacer?

En este momento estoy muy interesado en el silencio, y creo que el tiempo es algo que me inquieta en sí. No sé cómo responderte a esa pregunta que al final es sobre… la muerte… El tiempo, la muerte, son las ideas que hacen pensar en por qué uno está acá. Me gusta no saber qué voy a hacer. Esa incertidumbre es la que me genera las preguntas.

¿Y cómo encuentras esos momentos de silencio?

A veces los encuentro: en el arte, en lo espontáneo, en las sincronías de las relaciones humanas… Es importante tomarle valor al trabajo de los demás. Estamos tan ceñidos por las demandas de tantas cosas que a veces es fácil cerrase. Yo hago el esfuerzo de no cerrarme tanto. Es difícil salirse de uno, pero es lindo cuando sucede. Es muy importante eso, estar pendiente del trabajo de uno. Por eso la responsabilidad con el taller también es importante. Acá en Santa Victoria se generan esas dinámicas.

Cuéntanos sobre tu proyecto Fundación Popolet

Fue algo que se fue dando con los amigos, una idea medio abstracta que involucraba las cosas que hacíamos en paralelo a nuestro trabajo artístico más formal, o sea, pequeños objetos y otras cosas, y lo tomábamos bastante en broma en verdad, pero curiosamente fue adquiriendo una eficacia.

¿Piensas potenciar ahora el tema de los libros o piensas seguir con todos los objetos especiales que conforman la colección imaginaria de Popolet?

Los libros son un tema que estoy trabajando, pero más que los libros lo que me interesa es el tema del lenguaje y sus limitaciones, el abismo entre la palabra, el signo y el símbolo. Eso me interesa.

Es lo que tratas de fusionar o poner en diálogo con tu trabajo visual, ¿ no?

Más o menos, depende del caso, pero me interesa ejercer relaciones entre esos elementos.

¿Y Fundación Popolet se quiso conformar como una fundación como tal?

¡Pero si es una fundación! (risas) Pero en términos legales no. Es una fundación imaginaria. Pero ni tan imaginaria. Con algunos amigos del taller y otros de afuera nos estamos enfocando en producir libros de artista. Así participamos en la Feria Tijuana que organiza la galería brasileña Vermelho. La Fundación puede funcionar para agarrar esa y otras iniciativas. Funciona mucho. Ahora en agosto vamos a participar de nuevo en Feria Tijuana.

¿Y el cambio reciente de Fundación Popolet a Ediciones Popolet?

Lo hicimos por una cuestión práctica. Nos ofrecieron un trabajo sobre libros de artista para una exposición, pero la figura de fundación no permitía pagarnos. Yo le contaba a esa persona que lo había hecho por eso mismo, como una ironía a la institución: todo puede ser una fundación, una amistad puede ser una fundación… En el fondo, desde la precariedad o la simpleza de la que nace Popolet, era cómico adjudicarle el calificativo de fundación.

Claro, suena muy magnánimo, pero a la vez es la figura más amable dentro de toda la institucionalidad, es la que en principio implica menos lucro o algo más conmemorativo.

Cuando empezamos a sacar cosas desde Popolet, ir a ferias, todos nos preguntaban por eso, y se nos complicaba un poco el mundo. Por eso cambiamos a Ediciones que es más acotado. Pero seguimos pensando igual. Lo que hicimos al principio fue proponer distintas colaboraciones con amigos artistas y ellos autogestionaban sus propias publicaciones y después nosotros las exhibíamos y hacíamos un poco de mediadores. Pero cada vez que se publica algo yo me quedo con un par de ejemplares, entonces estoy armando una colección. Y además estamos tratando de conseguir fondos. Ese es el reto, para poder recibir más abiertamente proyectos de artistas o nosotros hacer una convocatoria. Así que estamos abiertos a recibir donaciones.

El último libro que has hecho tiene que ver con el alfabeto, o sea que además de un registro o un traspaso de soporte dialogas con la función de lo que supone ser un libro, ¿no?

Se llama Hermiscambunary, para llevar ese concepto un poco al habla inglesa. Y en realidad es eso, es lo mismo de mi expo llevado a un libro de artista. Es un libro de tres capítulos, todo hecho en serigrafía. Explica un poco la idea y luego exhibe aplicaciones de ella y luego viene otro capítulo que tiene que ver con la notación musical. También incluye un texto de Carolina Castro. Fue bacán trabajar con ella porque le dio mas sentido a la obra. Y no la cierra, que es la idea.