PEDRO MONTES Y JUSTO PASTOR MELLADO SOBRE LA COLECCIÓN PEDRO MONTES, SU NATURALEZA Y PUESTA EN ESCENA

Con motivo de la muestra Colección Pedro Montes, que se exhibe en el Museo de Artes Visuales (MAVI) hasta el próximo 14 de junio, invitamos a Pedro Montes y Justo Pastor Mellado a dialogar sobre lo que ha implicado la conceptualización y presentación de esta muestra, el primero en su calidad de coleccionista privado que abre su acervo al público, el segundo como el curador y artífice de su montaje. Montes y Mellado dialogaron en varias ocasiones. Sus conversaciones, intensas pero gentiles, con sus disquisiciones e interrupciones, fueron tramando un cuerpo textual sintético y uniforme, uno que privilegia al discurso común aunque sin olvidar el habla individual. Un registro de la palabra que oscila permanentemente entre la entrevista, el ensayo y el manifiesto. En definitiva, un texto que se ofrece, al igual que la muestra curada por Mellado, como los pasados “gabinetes de curiosidades”, ideas expuestas como una suma de imágenes aparentemente fragmentarias pero que en rigor definen un relato posible, uno múltiple y estallado, fraguado por el poder de la mirada a contrapelo.

Vista de la exposición «Colección Pedro Montes (selección de obras)», curada por Justo Pastor Mellado, en el Museo de Artes Visuales (MAVI), Santiago de Chile, 2015. Foto: Jorge Brantmayer. Cortesía: Colección Pedro Montes

Lo primero que hicimos al momento de concebir esta exposición fue discutir el criterio. De hecho, fue muy fácil: tomamos en consideración una pieza en particular, aparentemente insignificante, porque correspondía al dibujo “simple” de un artista del que había un importante número de “grandes” obras. Entonces, lo primero fue trabajar sobre una pieza que, siendo “menor”, contenía una densidad de problemas que la hacía operar como una bisagra que articulaba relaciones de diversa magnitud con otras piezas del mismo artista, pero sobre todo con obras de otros artistas con quienes, en una determinada coyuntura, era posible reconocer una polémica. Entonces, lo que esta pieza permitía era la puesta en función de varios términos, tales como densidad, obra menor, obra mayor, coyuntura, y finalmente, la más importante, “polémica-de-obra”. La ventaja es que las piezas de esta colección ofrecen una disponibilidad diagramática sin precedentes. Sabemos de colecciones privadas muy unitarias, en las que, por ejemplo, el eje de adquisiciones satisface una determinada ficción de identidad de clase, y que consigna obras claves de pintores chilenos de entre 1880 y 1920. Otras, en cambio, se han dedicado a atesorar, como futuras inversiones, conjuntos de piezas relativas a los años sesenta. Su conversión en valores actuales obedece a factores complejos y que se resuelven en un plazo largo. En cambio, la Colección Pedro Montes está basada en unas complicidades formales que habilitan el acceso a “momentos difíciles” de la escena artística, asuntos que no han obtenido una suficiente atención crítica. De este modo, es posible advertir que en la colección había una cierta cantidad de obras que hacían hablar a dichas “dificultades” desde conexiones prácticamente desconocidas. Y es así como la puesta en relevancia de ciertas piezas puede contribuir a rebajar algunas inflaciones discursivas que han convertido en “mitos fundadores” determinados momentos históricos, en los que la complejidad de la escena proporciona elementos consistentes para poner en duda la base de algunos hábitos que han sido causa de discriminaciones, omisiones y olvidos forzados. Desde este punto de vista, la Colección Pedro Montes posee un valor perturbador, que pone en movimiento nuevas líneas de relación entre momentos discontinuos y desiguales, articulados en torno a “polémicas-de-obra” que fijan las coordenadas que definen un campo de problemas. Es el caso de aquella pieza en particular que dio inicio a todo este trabajo.

Es, de hecho, una pieza muy particular: sobre una lámina de cartón, Eugenio Dittborn dispone una serie de palotes, marcados no directamente por un lápiz, sino que su intervención ha sido mediada por la aplicación de un papel calco que ha cubierto la lámina de cartón y sobre el cual ha ejercido la presión de un lápiz. Una vez retirado el papel calco aparece la inscripción resultante, producto del traspaso. Este gesto apela a enfatizar el valor que tiene para Dittborn un momento técnico de proyecciones conceptuales. Dittborn instala la preeminencia del papel que hace (la) falta, para autorizar el rol sustituto del papel carbón que es, por así decirlo, ascendido a un rol de “original”. Enseguida, el propio papel carbón es dejado de lado, excluido, deportado, como si fuera “la prueba de una prueba” que ha sido preciso escamotear, para dejar en suspenso el andamiaje tecnológico, tanto de la memoria gráfica como de la iniciativa de un traspaso habilitado por sus propias condiciones de registro y de reproducción.

En la lámina de los “palotes”, de 1987, Dittborn traza el título con una máquina de escribir, en altas: LET US SEE IF YOU CAN BE AS GOOD AS ME. Luego, en baja, “una calcografía de eugenio dittborn” (circa 1987). De esta manera, en términos referenciales, Dittborn alude a un espacio de “restricción ejemplar”, como es el espacio carcelario, pero no emplea el trazo horizontal que marca la compleción de un período. Así, deja establecida la hipótesis sobre la propia práctica del dibujo y de los procedimientos que le corresponden, como un espacio de “restricción ejemplar”. Lo que importa, en la coyuntura de 1987, es el recuerdo del uso programático del palote en Dittborn, para designar la eficacia de su propia “escena de origen”. Es más, en todos sus trabajos aquel asunto está presente: lo nuevo es el acontecimiento de un retorno que, a su vez, es el retorno de los problemas que ha planteado en su libro de 1981 Un día entero de mi vida. En otras palabras, el “palote” es su escena de origen. Por eso debían ser realizados sobre papel calco, porque los remite al sistema fiscal de la reprografía.

Ahora bien, pareciera que resulta excesiva la importancia otorgada a una sola pieza en el marco de la organización de una muestra. Pero frente a aquella presunción habría que señalar lo siguiente: el exceso define su contrario, a saber, una especie de falta de carácter. Esta exposición supone la existencia de un lector cooperante que ya está al tanto de los debates de la escena. De este modo, esta pieza en particular se inscribe en una trama ya reconocida, a la que llega para interferir con las interpretaciones de continuidad y control. Es una pieza de carácter “secundario” que posee todos los elementos de una pieza de carácter “primario” y que, por su mayor versatilidad conectiva, permite abordar cuestiones que generalmente son omitidas por el propio artista y por quienes ejercen la función de autores-de-glosa. En este dibujo está toda la obra dittborniana. En el sentido en que “toda” es el exceso indicativo que contempla la categoría de lo no-todo de una “obra menor”. Aquí entran en juego los términos “obra menor” y “teoría menor” que he empleado en otras ocasiones. Yo solo hago “teoría menor” y por lo tanto no puedo sino ocuparme de “obras menores”. Finalmente, lo que importa es reconocer la materialidad efectiva de la colección e iniciar el trabajo desde la decibilidad propia de las obras. Sin embargo, por haber jugado el rol de pieza generativa, terminó por no estar presente en la exposición. Esto indica el valor de una colección que permite trabajar con distancia al interior de sí misma. De modo que en la construcción de “buena vecindad” de obras, este dibujo inicial fue desplazado una vez que cumplió con la función generativa asignada.

Al respecto, habría que señalar que la noción de “buena vecindad” proviene de una antigua lectura warburguiana, donde éste hace estado de la organización de su biblioteca. Luego, es Salvatore Settis quien escribe un extraordinario ensayo corto sobre la biblioteca. En ese sentido, hay un tema warburguiano clave: el orden y selección de los libros estaba definido por la necesidad allanar de “el camino de la palabra a la imagen”. Cassirer decía que la biblioteca de Warburg no era una mera colección de libros, sino “una colección de problemas”. Y Saxl dirá que “para Warburg el libro que uno buscaba no era necesariamente el libro que uno necesitaba; su ‘vecino’ en la estantería podía contener información vital para la investigación». De este modo, Horn, citado por Settis, declaraba que el trabajo del bibliotecario era como un “trabajo de Penélope”, ya que estaba obligado a cambiar los libros de lugar de acuerdo a los cambios del “sistema”. Y en este sentido, saludaba el carácter privado de la biblioteca de Warburg, en relación a las bibliotecas públicas, por la adopción de “sistemas” inestables; es decir, sistemas personales que no son controlados por las instituciones estatales. Ahora bien, es en 1914 que Warburg decide transformar su biblioteca en una “institución semi-pública”. Lo cual no se realiza de modo automático. Existe un tema con la producción institucional de dicha conversión. Pero para no retrasar más este asunto, éste es el principio para realizar la mentada exposición: “la buena vecindad” de las piezas. Hay aquí una noción que resulta muy clara: itenerarium mentis. Y es así como el dibujo de los “palotes” llevó a otra pieza (otra “obra menor”), consistente en una tarjeta de tamaño postal en la que había un dibujo a mano alzada de Dittborn. Era un retrato ya mediado por el relato del retrato-hablado, que desmentía la distinción “etapista” entre “dibujo a mano alzada” y “dibujo ortopédico”. Esa pieza produjo la “buena vecindad” con la máscara popular paraguaya, que ya estaba en la colección, sólo porque estaba exigida por un elemento cosmético clave en el retrato: un trazo rojo designaba el lugar de los labios. Este fue el punto de partida: un dibujo; un soporte en el que se concretaba un momento determinado en el camino de la palabra a la imagen. De hecho, la Colección Pedro Montes comenzó con autógrafos y ediciones “prínceps”. De ahí, al dibujo, hay un paso. Por eso, uno de los ejes de la exposición se titula “El trazo in(d)icial”.

En consecuencia, la “buena vecindad” hace efectiva la atracción entre piezas distantes y distanciadas en lo formal, tales como las obras de Gonzalo Díaz, Juan Domingo Dávila y Manuel Ortíz de Zárate, pero también hace evidente la existencia de unas tramas complejas en que se plantean unas polémicas que son generalmente omitidas por los “agentes de la continuidad”. Hay cuatro piezas de Díaz, de 1986, porque muestran el tipo de obra transicional que está haciendo entre Pintura por Encargo (1985) y Banco (Marco) de Pruebas (1988). Así, la vecindad no es solo entre obras de artistas diferentes sino que se establece al interior de la obra de un artista específico. Esto en el terreno del procedimiento: “trabajos de mesa” y “serigrafización” de las determinaciones pictóricas. Estas son polémicas específicas de la coyuntura de 1987. En cambio, la distante proximidad de Dávila y de Ortiz de Zárate está dada por lo que podríamos llamar como la aparición del “bloque ocre”: una manera de hacer homogéneo aquello que no lo es y que, sin embargo, significa entre dos polos de opacidad y de brillo en la representación de la carne. Pero sobre todo, porque ponen de manifiesto que, muy por debajo, entre los años treinta y los ochenta existe una vía oculta y subordinada en que la puesta en escena de la carnalidad resulta sumamente significativa. Finalmente, en la misma sala, aquella de los retratos, hay un tercer núcleo sólo de efigies realizados por poetas que transgreden el campo de la visualidad, como J.L. Martínez, C. Bertoni, E. Lihn, y el propio Dittborn, que en este caso se muestra en una posición “reversiva”, ya que es su obra de artista la que transgrede el campo de la poesía. Y más que nada, en ese núcleo, está presente el catálogo de los procesos: pegoteo, dibujos, impresión. Para resumir: en esta sala hay tres núcleos y cada uno remite a modos procesuales diferenciados.

Por ello el modelo de trabajo puesto en función tiene como punto de partida las obras y sus implicaciones sub-versivas, es decir, las tramas subterráneas que las ponen en un contexto polémico determinado. En otras palabras, el modelo de trabajo ha consistido en poner de manifiesto una línea de trabajo sobre cuestiones de filiación y transferencia formal. Se trata finalmente de buscar los elementos internos del sistema y no hacerlos calzar con una exterioridad discursiva que exhibe su dependencia con el oficialismo distributivo de la escena. Por ejemplo, ésta es una exposición que desde la afirmación de singularidad desmiente la ideología de los precursores olvidados que trabajan por ahí, donde al final se inventan un altar adecuado a las necesidades de unas recomposiciones totalmente arbitrarias. Aquí, en cambio, emergen piezas que proporcionan pruebas específicas que ponen en duda el optimismo, no menos ingenuo, de ciertas operaciones de promoción universitaria. Lo sub-versivo es lo que se amarra por debajo de lo ya sabido en la historiografía fallida del arte chileno.

De este modo, por ejemplo, enmarcado en el eje de los “defectos” y los “efectos” de viaje, se precipita una extraña manera de recomponer la presencia de unos “viajeros” que jamás iniciaron el “viaje de regreso”. Más que extraña, es, de hecho, inquietante para el trabajo propio de la historia. Los artistas viajeros, en verdad, no son tales. Se fueron del país para no regresar. Estuvieron viniendo. Nunca dejaron de estar. Pero no regresaron. ¿A qué?: se fueron en el Chile anterior a la Reforma Universitaria. Eso marca un antes y un después en el manejo del campo plástico con sus diversas escenas operativas. No le deben nada a la Universidad de Chile. Lo que abandonan es “la Chile” de antes de la Reforma, es decir, aquella que ejerce la hegemonía en el “sistema de bellas artes”. Hablamos de Castro-Cid y de Downey, principalmente. De ellos hay unas obras de 1964, de cuando comenzaban a interesarse en los “autómatas no triviales”. Pero estas obras no están en la colección. Lo que hay son las obras inmediatamente anteriores, sobre todo, unas cuantas anamorfosis de Castro-Cid. Pero ellos son viajeros que poseen un tipo de interlocución directa con la escena neoyorquina de mediados de los sesenta. De una manera análoga, lo hace Zañartu con la escena francesa de la abstracción, a mediados de los años cincuenta.

Tenemos, entonces, el caso de piezas que corresponden a artistas que ya antes de 1965 tenían un nombre consolidado en una escena a la que se adscribían de acuerdo a criterios de pertenencia propios de una comunidad conectada con Gordon Matta-Clark. Es un grupo de artistas que no mantienen relación con el modo como se resolvía la pertenencia en el espacio local chileno. Son otros problemas. Están fuera del sistema local. Zañartu es de otra generación y establece una filiación con Matta que, a su vez, recupera a ese Smythe que regresa a Chile, de visita, en 1985, y es maltratado por quienes él supone debían ser sus pares. Smythe es uno de esos viajeros. Uno que demora en regresar. Pero Dittborn es también otro viajero, que partió en 1965 y regresó en 1970 pero no es recogido por el sistema “de la Chile”.

Tenemos dos dibujos de Dittborn realizados en 1973 y que son claves para entender con quién polemizaba al montar su exposición Goya contra Brueghel, con pequeños textos de Guiselle Munizaga y Consuelo Morel. Dittborn recurre a escritores de fuera del espacio de las artes visuales porque desea establecer otro parangón, donde la antecedencia ilustrativa de la caricatura resulta clave para entender su relación temprana con la cultura de masas. Esos son datos muy importantes que a propósito de estas obras son puestos a circular. De modo que Dittborn es de los viajeros que al regresar no se somete a la garantía de validación “de la Chile” y las inflaciones analíticas de los artistas que decoran la UNCTAD. Eso es el “defecto de viaje”, porque remite a las inadecuaciones de unos modelos de regreso que no reproducen una “fatalidad griega”, sino que obedecen al efecto de empresas de omisión y de resistencia bien determinadas. Zañartu no regresa jamás a Chile. Downey tampoco. Castro-Cid viene a morir a Machalí.

Finalmente, otra noción resulta determinante para la realización de esta muestra, a saber, la idea de “utilidad pública”. Ella se relaciona con los trabajos del filósofo Sergio Vuskovic. Él, siendo alcalde de Valparaíso, adquirió el Palacio Baburizza y la colección de pintura. Tanto en este caso como en la Colección Pedro Montes, el coleccionismo tiene algo de “actividad instituyente”. De ahí el término “utilidad pública”: Sergio Vuskovic, durante su labor en la alcaldía, también le otorgó el título de ciudadano ilustre a Pablo Neruda. Éste agradeció el gesto en un bello discurso, en donde señala que él es sólo un “poeta de utilidad pública”. Este es el sentido del coleccionismo en Pedro Montes y en Sergio Vuskovic: el primero desde una colección privada, el segundo, desde lo público, en situaciones completamente diferentes, pero semejantes.

Al respecto, años atrás, Milan Ivelic escribió un artículo en el que sostenía que era imposible realizar una Historia del Arte en Chile recurriendo solamente a las colecciones públicas. Sostenía que la mayoría de las obras significativas estaban en manos privadas. Pareciera que, en el fondo, postulaba que hubiese una expropiación. Le parecía inconcebible esta situación de secuestro de las obras a manos de los privados. Al fin y al cabo, fue Milan Ivelic el que armó un programa de adquisiciones. Pero hoy día, la manera de adquirir y el manejo de la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) no corresponde a ningún criterio de desarrollo concertado, o mejor, de acuerdo a líneas de desarrollo programático de una colección. Al menos, la Colección Pedro Montes conoce su horizonte y señala sus pautas de desarrollo a partir de la “atractibilidad” de las obras: obras que reclaman la adquisición de otras. En definitiva, la lógica propia de una colección.

De modo que nos encontramos ante una situación paradojal, en la que una colección privada tiene el comportamiento de una colección pública ejemplar, mientras que la colección pública adelgaza sus criterios de “completud”. La Colección Pedro Montes es, en síntesis, una colección privada de utilidad pública. No es casualidad que en el mismo momento que se exhibe la selección en el MAVI, en la exposición de José Gil de Castro (el “Mulato Gil”) en el MNBA esté una pieza que pertenece a la colección. El sentido y la proyección histórica resultan evidentes. Y para terminar de escribir sobre arte chileno, en términos estrictos, habrá que recurrir a la disponibilidad de ésta y confirmar la hipótesis de Milan Ivelic sobre la indigencia del coleccionismo público.