JAVIER RODRÍGUEZ Y CRISTÓBAL LEHYT. SOBRE EL DIBUJO

Artistas a los Artistas es una sección en la que dos artistas conversan de manera casual o formal, en vivo o por correo electrónico, sobre cuestiones de mutuo interés. En esta ocasión dialogan Cristóbal Lehyt y Javier Rodríguez sobre un tema que los une al ser componente central de sus prácticas de trabajo: el dibujo.

Javier Rodríguez: Antes de salir de vacaciones, de curioso revisé el PDF de tus trabajos con el dedo casi pegado en esa flecha del teclado que sirve para ir avanzando, de modo que lo hice muy rápido, tal como visito las pocas exposiciones a las que me animo a ir. Pensé que a la vuelta lo vería con más calma (lo mismo digo con las exposiciones), pues en ese momento sólo pensaba en escapar del calor y de toda clase de correos electrónicos. Un día, mientras me trasladaba a una playa, mirando una masa verde por la ventana de un bus, volvía a pensar en cómo iniciar esta conversación, y así fue como concentrado en tus trabajos me acordé de ese mural negro que dibujaba, sin ninguna perspectiva, desnudas figuras cósmicas de colores, el cual –no sabía muy bien por qué– lo clasifiqué como la versión Lehytiana de Jungla de Wifredo Lam. Ahora que me encuentro escribiendo el principio de lo que será nuestra conversación, me puedo dar cuenta que, más allá de la maldita costumbre que tenemos de enlazar los trabajos que nos muestran con los de otros en vez de pensar en la cosa que tenemos al frente, mi asociación guardaba cierta pertinencia –quizás para ti ninguna–, en tanto ambas pinturas resultan, desde un colorido carácter exótico y salvaje, inquietantes para nuestros anhelos europeizantes. Me puedo dar cuenta que, frente a los dominios del concepto y en una maniobra muy distinta al famoso iceberg chileno de la Expo Sevilla del 92, los dos recuperan relaciones de calor y subjetividad que, más allá de los estereotipos ridículos que existen de Latinoamérica, producen una tensión con el itinerario de sofisticación juvenil y a la moda que el sistema de dominación impone.

Dicho esto, me gustaría preguntarte acerca de la importancia que para ti tienen el dibujo y la pintura, es decir el cómo estas formas –con su características, historia y capital político– constituyen parte del sentido de tu trabajo.

Cristóbal Lehyt: Me parece muy bien la «rapidez situacional»… así uno no ve todo realmente. La gracia sería que cuando uno hace algo y alguien se pare a ver, que las obras que uno hace hagan posible que se cambie el ritmo que el observador iba llevando.

Es bueno que me hables de cómo viste los trabajos que te mandé porque me pasó algo que se puede relacionar con eso; fui hace unas semanas a ver a Duchamp en el MAC y bajé al espacio del subterráneo y vi tu trabajo, y se me cambio el contexto. El trabajo me obligó a tomarlo en cuenta de una forma que me gustó mucho, entre reconocible y diferente, el dibujo bien hecho, con sus propias propuestas, y el contenido totalmente aliado a cómo están hechos los dibujos.

Sobre la pintura y el dibujo y Lam! Lam me encanta, lo encuentro excelente, como lector de centro y alterador de códigos de allá y de acá. (Lo de Expo Sevilla y el iceberg se conecta con unas lógicas que quería tocar con la escultura de greda Pomaire, que hice en Fundación Telefónica hace unos años.)

El 2003 me decidí a dibujar diferente, como si fuera otra persona; ahí empezaron a salir dibujos más raros. Antes hacía calcos de las noticias, lo hice por un año en Nueva York, pero después pasó el 11 de septiembre de 2011 y todo se volvió demasiado cargado. Traté de hacer trabajos con eso y funcionó por un rato, pero me cansé de torcer la información contingente y decidí hacer algo no exactamente opuesto pero si diferido/desplazado (el cambio pasó por pensar en la gente en el metro y mi relación con ellas y no con las estructuras de poder como el diario y el gobierno… ahí empezaron a salir dibujos de orgías y violencia). El efecto que me producía tratar de lidiar con la imágenes de las noticias y ver cómo dibujar observando otra cosa de eso, lo no explicable en palabras se podría decir… y ahí entra la pintura que es un medio más que pesado y cargado de historias que te hacen parar constantemente. O sea, las ganas de ser claro y político pasaron a ser «super mediadas” por el dibujo y las historias del modernismo y el sujeto, alucinaciones, estados alterados, literatura y la pintura como herencia no digerida, como ser pintor no siendo europeo ni gringo…

Ahí Lam es increíble. Matta no tanto porque es de una élite chilena y después por eso se encaja en París y Nueva York como si perteneciera… y eso yo siempre lo he rechazado; no soy de acá, entonces, ¿qué hago?. Uso los sistemas de acá para entender mi posición, por el lado y con la típica rabia, que es bien útil.

La rabia ayuda porque aclara posiciones. Está en Malos de una forma obvia -el contenido- y no tanto en la forma.

Dime si te parece hablar de eso. Si no, podemos hablar de la suspensión de tiempo que obliga tu trabajo, la concentración y compromiso con la lectura en todo sentido que tu trabajo pide.

 

J.R: Las dos posibilidades me parecen un buen punto de partida, y pienso que se relacionan. Para eso, me gustaría contarte un antecedente autobiográfico.

Nací y crecí en un barrio de clase media baja, entre el Zanjón de la Guada y poblaciones cercanas como El Pinar o El Esfuerzo. Canchas de tierra como las de Caluga o Menta, torres de alta tensión y fábricas. Y por supuesto barricadas y cortes de luz para el 1° de mayo y el 11 de septiembre. Obviamente, dicho contexto ayudó a construir un imaginario vinculado a una rabia histórica de precariedad e injusticias, sin embargo, y a diferencia de algunos de mis amigos de ese tiempo, mi núcleo familiar me entregó cariño, apoyo y una educación integral, por lo cual toda la rabia que constituía mi cotidiano la fui viviendo con la distancia que te permite reflexionar analíticamente una contingencia. De ahí en adelante, cada uno de los contextos vinculados a rabia que me tocó vivir, elegí vivirlos desde dicha actitud. Por ejemplo mis innumerables visitas a hospitales públicos producto del temprano infarto que le dio a mi papá, o mi vinculo con movimientos anarquistas que practicaban la violencia cuando entré a la universidad, entre otros.

La actitud que te acabo de describir, no dista mucho a la del dibujante frente a una contingencia –o particularmente la que he tenido yo respecto al dibujo–, en cuanto él detiene su mirada, establece una distancia, analiza dicho fenómeno y lo traslada a un sistema gráfico (líneas, formas, texturas, tonos); operaciones que, en suma, lo ayudan a constituir una nueva realidad. Es decir, el dibujo es la forma de la actitud que mi experiencia armó frente a la rabia que, sobre ciertos contextos, produce el sistema de dominación.

En este sentido, me interesa mucho lo que dice John Berger, a propósito de los procesos de relentización que la pintura abre: “Pintar hoy es un acto de resistencia que satisface una necesidad generalizada”. Berger ve en ese proceso lento de construcción de una imagen en pintura –que podríamos aplicar a una en dibujo sin ningún problema– una esperanza contramediática que nos permitirá subvertir y recuperar espacios tomados por la videoagitación, la visualidad 3D y el espectáculo.

Ahora bien, respecto a tu rabia y lo que dejas leer entre líneas me gustaría saber más. Porque me da la impresión que no tan sólo apunta a los trabajos sino al cómo te mueves en el sistema y lugar que escogiste para trabajar, es decir, se refiere también a una actitud.

C.L: Lo de la rabia yo lo pienso, igual que tú, como funciona dentro de los lenguajes que uno usa, que resistencias se pueden poner en acción.

Hace unos años hice una expo en California y se llamaba Reducido a Insultos, sobre todo basado en la situación política gringa y la sensación de los inmigrantes acá, que llegan y tienen un fatalismo endémico y después las segundas generaciones ya no se creen el cuento del país. Al mismo tiempo, la gente está puesta en su lugar por sistemas económicos y políticos super fuertes que hacen posible -dejan- solo poder insultarlos. Los trabajos eran en diálogo con eso, el fatalismo, la rabia… pero ahora esa actitud tan frontal no me parece tan buena. Los lenguajes de lecturas del «Arte» -usar las tradiciones- creo yo, tienen más potencial. O simplemente se me cambiaron las energías.

Lo que estamos tratado de diagramar es de dónde y con qué uno se posiciona. Tu trabajo se conecta directamente con el contexto y eso tiene una densidad específica. Eso no quita ni pone en los trabajos en sí; si no funcionan da lo mismo cuánto te conectas con lo que te toca vivir. Yo creo que te funciona porque al ver Malos yo tuve que pensar en cosas de forma distinta por el dibujo… eso es lo que funciona.

Mi posición acá me gusta, es la que me ha tocado basado en lo que yo creo importante. Soy profesor y expongo dentro de los sistemas que hay, ojalá haciendo justamente lo que dices en relación al dibujo y la pintura cuando citas a Berger. Los espacios se crean con los trabajos que éstos producen… eso sí pasa y pasa hasta en los lugares más sobredeterminados, las galerías más lujosas y museos más elegantes, porque los trabajos hacen eso.

Hace un par de días vi un trabajo de Bruce Nauman en Park Avenue, en la galería mas ridícula de acá, Gagosian, y el trabajo se comía el contexto, simplemente porque era tan bueno. ¿Esa es la ambición no? Hacer algo que produzca eso.

No hay afuera acá, así que estoy aún aprendiendo a hacer cosas que puedan crear un espacio de aprehensión específica; eso me hace estar atento a las formas, cómo funcionan y cuándo. Los contenidos y posiciones de resistencia son más obvias, pero la forma de hacer las cosas me parece más complejo de entender y usar.

No se si me salió muy aburrida la respuesta. Tengo la impresión de que es bueno decirlo así en relación a lo que cuentas de tu experiencia. Traté de conectarla a mi posición, y la posición que está fuera de nosotros y nuestra biografía. Todo el arte sale de la rabia, entonces cómo se inscribe en lenguajes y sentidos fuera de eso es lo interesante de tratar de descubrir, por ejemplo; cómo tu dibujo funciona en relación a lo que presenta, la línea y sombra al dibujar estructura un significado… Eso es mas difícil de poder entender y explicar porque se muestra en el trabajo aparte de lo que el dibujo representa evidentemente. O sea, el contenido de Malos no es lo que muestra evidentemente en la narración, sino las relaciones que se producen entre forma y representación -que incluyen la narración pero no son limitadas por ella-.

J.R: Me alegra mucho que valores lo del compartir experiencias biográficas, ya que, por un lado, hay cuestiones que son determinantes de un artista en relación a otro, y ese tipo de dato nos ayuda a comprender su singularidad. Y por el otro, pensar el trabajo de arte en relación a la vida y la subjetividad ayuda a recuperar cierta dimensión ética –y por tanto política– dentro del panorama que impone el feroz positivismo del pensamiento moderno y la cola de horrores que éste ha dejado en el camino.

Dicha razón instrumental, sin duda, incluye al ámbito del arte, en el cual, un claro ejemplo es el paradigma del artista profesional, quien al producir bajo los códigos que su campo profesional normativo impone, le ha resultado difícil abrir posibilidades de mundo que sean distintas a las impuestas. Por el contrario, los artistas que más me entusiasman son lo que, alejados de esa noción gerencial, dejan ver un contexto, una vida y una experiencia, porque me muestran algo que va más allá de una “imagen Taschen”.

Cuando dejé la pintura por el dibujo, y sobre todo, cuando comencé a desarrollar los trabajos vinculados al cómic, coincidió con el periodo en el cual empiezo a llegar a estas conclusiones que te comparto. Ya llevaba un buen tiempo incorporando elementos del imaginario que te he mencionado, como los encapuchados, paisajes de mi ex barrio, pero todavía, en la forma de cómo iba uniendo dichos elementos, había algo que me inquietaba, y que no me mantenía conforme -me refiero tanto al resultado como a su proceso-. Convencido de que el arte debe ser casi el único espacio de no alienación que puede quedar y bajo el cual puedes pensar y hacer lo que quieras, fui recorriendo un camino hacia atrás, en el cual fui borrando muchas trancas que el sistema del arte te genera, hasta que volví a lo mismo que hacía cuando era chico, los cómic, y eso significó un cambio muy importante. Sentía que no estaba tanto haciendo arte, pero me dejó de importar, y gracias a ese impulso desarrollé Malos, Fantasma y otros proyectos que me dejaron muy satisfecho, pues al fin podía incorporar bien las cosas que más me gusta hacer con una opinión propia respecto al mundo, haciendo de la forma contenido y viceversa. Parece obvio lo que te estoy diciendo, pero bajo el contexto del arte profesionalizado yo lo veo casi como un logro.

Me escapé del tema del dibujo. Sin embargo alcanzo a preguntarte acerca de tu proceso de los dibujos y la gente del metro, de lo cual realmente, no tan sólo quiero saber yo, sino que creo puede ser una experiencia para otro que la lea, muy importante. Esto lo digo porque siento que está totalmente en sintonía con lo que te he escrito, y lo bueno es que, además, en los dibujos se nota. Son extraños, singulares y distintos.

C.L: Que puedas encontrar un espacio para trabajar que sea tuyo, parcialmente en oposición a lo que ves alrededor tuyo, eso aclara mucho lo que uno quiere hacer. Eso yo lo entiendo muy bien. Obvio que acá pasa eso y más, pero como pasa tanto también hay espacio para lo contrario… lo malo es que lo contrario también es absorbido, entonces lo que me parece interesante de hacer es percibir otras lógicas. La tuya fue la de reconectarte con lo que ya sabías, el dibujo de niño chico pasado por todo lo que habías aprendido y te había tocado vivir, re-ver el cómic y las historias urgentes para ti. Eso es genial.

Lo de los dibujos de metro (como empecé a hacer los dibujos “proyecciones dramáticas”) acá son algo parecido: conectarme con algo normal de mi día a día y ver si algo que yo hago se conecta con la gente que me toca ver y conocer a veces, o no conocer nunca. Es la idea de imaginarse al otro, pensar qué hacen las otras personas cuando uno no las ve, cuando se van a la casa o a fiestas, o quizás a que… ahí empecé a dibujar semi-orgías, pensando que todo el mundo hacía eso, o más bien el otro yo que me inventé en el dibujo -el que hacía inicialmente mis dibujos- se imaginó eso. Porque entendí que para hacer otra cosa tenía que crear otro espacio de trabajo, otras lógicas de hacer. Y ahí el dibujo me ha ayudado mucho: “irse” mientras uno trabaja y que las cosas que salgan sean más precisas que si las hubieras planeado por días. Eso me pasó a mi. Históricamente es la tontera del dibujo automático, algo que es bien literario creo yo, más bien se conecta con el hacer algo por mucho tiempo y que la actividad en si te haga pensar y moverte diferente.

Así salen esas figuras, que son como zombies/fantasmas/actores que trato de encontrar donde pueden existir, les pinto los espacios de acción. Tienen una cosa de ser testigos de algo y por ahí siento que tienen un sentido más social, aparte de que las figuras son leídas como expresivas en el Arte.

Ahí hay un malentendido que me gusta mucho y que aun no entiendo: qué quieren hacer las personas con esos personajes, los necesitan definidos creo yo, y yo trato de no hacer eso. El malentendido es algo que puede pasar en tu trabajo también: ofrece transparencias y contradicciones y eso es productivo porque hace que el observador tenga que activamente ver qué posición tiene el trabajo y el observador, decidir qué es lo que piensa del trabajo y después ver qué piensa el trabajo. Tus dibujos siguen andando aun cuando uno cree saber lo que está viendo, entonces si uno está abierto hay que seguir con lo que propone.

J.R: Gracias por lo que me dices acerca de mi trabajo, ya que refuerza la mirada que tengo sobre éste. Yo quería agregar a lo que me dices de tus dibujos y tu duda sobre su alcance político –además de lo obvio en cuanto a que todo arte es político, pues arrastra una mirada y ésta se socializa–, es que me parece que responden a algo más complejo que la mayoría de los trabajos que responden a categorías estereotipadas de lo político -eso lo cambie por social porque lo decía en respuesta a algo que tu mencionabas antes y lo sacaste-. Primero, porque no encajan con un tipo de arte comprometido con alguna de las miserias del mundo; sino que son más “Kafkianos” y, como sabemos, Kafka fue un tipo que sí propuso otras formas de ver. En ese mismo sentido, tus dibujos, expresivos, emocionales, subjetivos y que muestran extrañísimos cuerpos, plantean todo un desafío ya que nos llevan a pensar el arte desde un lugar que ha permanecido muy castigado por el pensamiento conceptual-instrumental: las sensaciones. Yo no puedo mirar tus dibujos desde un punto de vista racional, para así leer un “mensaje”, sino que debo enfrentarlos desde otro paradigma, cuya vía más acertada, me atrevo a decir, son las sensaciones. Lo que te acerca a mirar el mundo de otro modo, a ir a contracorriente y eso, para mi, es más político que los trabajos “políticos”. Incluso porque recuperan toda esa cosa medio expresionista de una imagen del cuerpo súper bizarra y que invitaba a pensar a éste no tan sólo como un dispositivo normalizado sino como algo más bien liberador; en fin, toda esa utopía de las vanguardias que se cambió por esta cosa tan pacata del “arte contemporáneo”.

C.L: Es raro como lo dices, porque tiene mucho sentido, pero también puede ser un problema porque lo interesante sería juntar/colapsar sistemas y no elegir uno u otro sino que usar lo que se pueda para que los trabajos hagan lo que uno quiere. A mi me encanta la pintura que parece emocional pero funciona de otra forma, usando lo que se podría llamar los discursos de lectura actuales, usarlos en momentos específicos porque están operando. De repente yo veo el potencial en usar cosas que funcionan de una forma en ciertas circunstancias y en otras de otra, como lo de conceptual-instrumental que mencionas, es importante usarlo acá porque sí pueden resistir lógicas de mercado, si se juntan con manchas, por ejemplo. Si mezclas algo que es expresivo con ideas semi reconocibles -de lectura- pasa algo muy raro que me gusta mucho, una confusión y mal entendido por tener justo las ganas de transparencia. Se puede hacer turbia una lectura clara y eso hace difícil instrumentalizar el trabajo. Sigue funcionando como “arte contemporáneo» pero queda una duda productiva.

Igual estamos de acuerdo… solo que siempre me dan ganas de aclarar eso, si una cosa parece algo no significa que solo funciona así; en ese sentido Kafka es ideal como ejemplo a seguir, cualquier lectura mamona tradicional psicoanalítica o de contenido-símbolos, etc. se cae frente a lo que produce leerlo.

Esto se conecta con algo que quiero especificar: lo de los tiempos de experiencia/lectura con una obra. En tu trabajo hay por lo menos dos cosas pasando al mismo tiempo: la lectura de la historia que busca o muestra algo comprensible, y “el como”, que es otra lectura que se hace al mismo tiempo y pasa por procesos menos evidentes, cómo dibujaste y estructuraste la narración. Esos dos procesos son complejos cada uno en su forma, lo que significa la historia en si, y los significados que el dibujo abre. Uno se mete en eso en tu trabajo, por una cosa bien obvia es que está bien hecho, en el sentido serio de eso, o sea los elementos tiene una coherencia interna que esta puesta en acción por lo que la obra quiere. Uno tiene una experiencia con el trabajo y uno tiene que hacer algo, el trabajo obliga a tener que pensar/hacer algo. Esa es casi mi definición general de un trabajo bueno… es raro y cuando pasa es maravilloso.

Tu paras al espectador -al obligar a un tipo de atención inmersiva- y lo pones en marcha -porque la serie de ideas y compromisos de contenido proponen eso-. Eso pasa porque es dibujo; éste pide cercanía, es algo con lo que muchas personas pueden relacionarse (no así la pintura) porque -inicialmente- todo el mundo dibuja o ha dibujado.

Me gustaría que me hablaras un poco de ese tiempo en suspensión que tu trabajo produce y que viene de tu práctica en si.

J.R: Sí. Yo no sé si será muy desatinado decirlo, pero yo también me puedo dar cuenta de esa coherencia a la que aludes, la cual es producto de varios ensayos y de muchos análisis, y en esto, las clases y los estudiantes han sido fundamentales, pues me obligan a estar pensando constantemente en cómo lo que uno hace y ocupa, por un lado, está extrañamente conectado con quienes somos –siempre y cuando, eso que hacemos sea honesto–, y por otro, constituye sentidos y significados dentro de la vorágine que implica la visualidad contemporánea.

En el caso de mi trabajo, he ido con el tiempo afinando mi álbum de imágenes (vinculadas a una idea del mal), el tipo de dibujo con las que las desarrollo (relacionado al grabado, el cómic y el fotorrealismo), los soportes y técnicas que utilizo (papel y lápiz, súper convencional), preguntándome constantemente el por qué todos estos elementos y el cómo los utilizo son significativos para mi. No he llegado a una respuesta muy clara –más allá de reconocer los periodos de mi vida a los que responden–, pero he ido aprendiendo a ver los significados que éstos encierran y el cómo trabajarlos en función del sentido que quiero darles.

Tratando de ir más directamente a lo que me pides, la temporalidad de mi trabajo siento que es transversal al dibujo, como a todo el mecanismo que éste implica y a la “metodología” que te acabo de comentar; es decir, se vincula a aspectos autobiográficos, responde a necesidades inexplicables y constituye sentidos. Respecto a la primera categoría, la cosa va desde la estrecha relación que desde muy chico y por medio de mi papá –un extraordinario dibujante– establecí con el dibujo (horas y horas haciendo los “monos” por delante y por detrás para después recortarlos y tener una especie de juguete), los comics (con unas historias interminables de un punky salvaje que odiaba a los raperos y a los milicos), hasta mi descubrimiento –o adicción– del grabado en la universidad, sobre todo en metal: la punta seca, el agua tinta y el agua fuerte, y todos los procesos que estas técnicas medievales acarrean. En todas esas etapas –me imagino que como a muchos dibujantes–, mientras dibujaba, el tiempo transcurría de otro modo… sé que suena medio cursi, pero fue y sigue siendo así. Si a esto le agrego –como parte de la segunda categoría– una inexplicable fascinación por copiar imágenes figurativas, con todos sus detalles, tonos y texturas, se te arma otra dimensión que ya ni siquiera es el tiempo, incluso cuando te aburres y quieres terminar luego. La otra vez me acordaba de que dibujaba diccionarios casi enteros; todas las imágenes que traían, las dibujaba: mapas, huesos, animales, autos, barcos. A propósito, una estudiante una vez me dijo algo bien significativo: ella pintaba con mucho detalle unos rostros de una revista porque le gustaba tanto la imagen que la pintura y su temporalidad manual le permitían aproximarse lo más posible a ésta, como si estableciese una especie de “pololeo”, por medio de la pintura, con la imagen de referente. Yo le copio un poco su reflexión: hay algo “hermoso” en la imagen de ese joven sin rostro, oscuro y violento, cuando va corriendo con una Molotov encendida, lo que me provoca no tan sólo un deseo de encapsular y guardar esa imagen, sino que también de construirla con todos sus detalles. Y pasando a la tercera categoría, es decir el cómo mis dibujos constituyen sentido, en este caso y atendiendo a tu inquietud, sería el cómo la temporalidad de éstos lo producen; bueno, en parte me apego a la cita de Berger (que te señalé al principio de nuestra conversación) y la relación que establece entre la temporalidad de la pintura (en este caso, yo la aplico al dibujo) y la idea de resistencia que ésta abre ante una sociedad hipertecnologizada e instrumental. Dicha hipótesis yo la puedo reconocer en mi trabajo, más o menos, a partir de tres ejes:  a) El detalle y su evidente manualidad visibiliza la presencia de un sujeto y un tiempo de ejecución prolongado, que le es, respectivamente, extraño y disfuncional al sistema regular de producción; b) El carácter artesanal del trabajo, el cual produce un tiempo y una técnica, pero no en su sentido instrumental, sino que en uno ligado a una filosofía, cosmogonía o, si prefieres, a “una técnica del vivir” muy distinta a la de un sujeto de “alto rendimiento”; c) El carácter “débil” y anacrónico de la forma que escojo para trabajar sin duda abre una tensión con el modo y el tiempo de circulación que producen las imágenes realizadas a partir de una tecnología “fuerte” e hipermoderna.

El asunto de explicar lo que uno hace siempre es difícil, pues la cosa es como un pulpo, razón por la cual prefiero un análisis que sirva, más bien, de aproximación al fenómeno más que una traducción de éste. Incluso no sé qué tanto me aproximé, pero espero que te haya ayudado un poco a relacionarte de manera más cercana con lo qué hago y que, además, de algo haya servido para cualquiera que lo lea.