Jacopo Crivelli Visconti, curador y crítico independiente (Italia, 1973, vive en São Paulo) estuvo recientemente de visita en Chile, a propósito de la curaduría que realizara para la muestra Grado Cero/10 Años de Arte Contemporáneo Chileno: 2000-2010, que se presenta hasta fines de enero en el Centro de las Artes 660 / CA 660, el nuevo espacio cultural de CorpArtes, en Santiago de Chile.

Esta exhibición, que Crivelli define como «una mirada declaradamente personal y subjetiva sobre un período específico, sin duda muy importante en la historia del arte reciente en Chile», reúne precisamente obras emblemáticas de esa década realizadas por 33 artistas chilenos nacidos entre 1965 y 1975. La selección estuvo a cargo de un comité integrado por Ana María Yaconi, directora del Museo de Artes Visuales (MAVI); Pedro Montes, coleccionista y director de la galería D21; y Sergio Parra, director de la recién inaugurada galería Metales Pesados Visual. La gestión es del galerista Paul Birke, director de Die Ecke Arte Contemporáneo.

Grado Cero «no pretende ser una exposición exhaustiva, algo así como el retrato de una generación o de un momento, sino más bien una lectura retrospectiva, abiertamente parcial, de un conjunto de obras que, en la visión de tres observadores apasionados, marcaron una época», señala Crivelli en un texto incluido en el catálogo de la muestra. «Es por esto que se optó por escoger e incluir, más que artistas, obras específicas, aceptando que fuesen representadas apenas por sus registros en los casos en que no era posible presentarlas físicamente en la exposición, sea por no existir más o por ser imposible trasladarlas al espacio del CA660».

Sobre este y otros temas conversamos con quien fuera curador de la Fundação Bienal de São Paulo entre 2007 y 2009: desde su visión y experiencia cercana al mercado del arte (entre 2009 y 2011 fue uno de los curadores de la feria Volta) y la práctica curatorial (fue curador del Pabellón Brasileño en la 52a Biennale di Venezia, además de co-curar la última Bienal de Cuenca) hasta lo que ha llegado a percibir de la escena del arte en Chile, un país al que, dice, quiere volver pronto.

Vista de la exposición Grado Cero, en el Centro de las Artes 660 / CA 660, Santiago de Chile, 2014. Foto: Florence West

Alejandra Villasmil: La pregunta más lógica para iniciar esta conversación es cuál ha sido el punto de partida de la exhibición Grado Cero. Se trata de una selección de obras emblemáticas producidas durante la década de 2000-2010 por artistas de hasta 45 años de edad. ¿Bajo qué criterios se hizo esta selección de obras y por qué se ha escogido particularmente esa línea de tiempo de la creación contemporánea chilena?

Jacopo Crivelli Visconti: La selección se hizo, como dices, escogiendo obras importantes, que dejaron una huella, producidas en Chile entre el año 2000 y el 2010, por artistas nacidos entre 1965 y 1975, y que por lo tanto, tuviesen no menos de 25 y no más de 45 años cuando las crearon. Pero esos criterios son muy objetivos y consecuentemente un poco áridos, y sólo funcionan porque a ellos se suma un tercero, ese totalmente subjetivo, que opera a partir de la memoria de los integrantes de la comisión curatorial, y específicamente del recuerdo de dónde vieron cada una de las obras, y de cómo, al verlas, sintieron que algo pasaba, tanto en la trayectoria del o de la artista como en la escena artística chilena en general. Es importante dejar claro que yo no participé en un primer momento de esta selección, lo cual habría sido extraño por no haber tenido yo la oportunidad de acompañar tan de cerca la producción chilena en ese momento. La selección fue hecha por Pedro Montes, Sergio Parra y Ana María Yaconi, que sí acompañan desde siempre de manera muy activa y apasionada esta producción. Sobre la decisión de tratar esa década, es por un lado porque se trata de un momento simbólicamente muy denso, con la abertura de un nuevo milenio y a prácticamente 10 años del fin de la dictadura, Y por otra parte porque ya permite tener un mínimo grado de distancia, lo cual posibilita una mirada más serena, de cierta manera.

A.V: Efectivamente, muchas de las obras aquí presentadas hablan del período en que fueron creadas, de una contingencia política y social específicas, que es la transición hacia la democracia. La mayoría tiene una gran carga visual pero a la vez crítica; son obras de fuerza poética, sutiles y poco directas. No son panfletarias ni llegan como bofetadas, y sin embargo los mensajes son bastante claros y contundentes. Son obras que funcionan tanto en el contexto chileno como fuera de éste. ¿Qué temas, rasgos, intereses e ideas comunes podemos recoger de esta selección? ¿Qué genealogías o relaciones nuevas pueden surgir a partir de este conjunto específico de obras?

J.C: La exposición se abre y se cierra con trabajos bastante claramente políticos: al principio está un conjunto formado por, entre otras, obras de Claudia Aravena, Voluspa Jarpa y Mario Navarro, que tratan de manera directa de conflictos, sea claramente reconocibles y familiares para el público chileno, sea más generales, como en el caso del muro de Belén filmado por Claudia Aravena. Y al final, la última obra de la exposición, es el video en dos canales de Camilo Yáñez, filmado en el Estadio Nacional el 11.09.2009, exactamente 36 años después del golpe, que transformó ese mismo estadio en un campo de concentración y tortura. De esa forma, lo que yo buscaba era dejar claro que la cuestión política, a 10 años del fin de la dictadura, si bien se había tornado más sutil y poco directa, como notas tú, todavía era (y es) central.

A pesar de ello, hay otros temas que me parece que surgen de manera bastante clara a partir de la yuxtaposición de algunas obras. Uno es sin duda el interés de varios artistas por el universo doméstico, en muchos casos a partir de una reflexión sobre la manera cómo ese espacio teóricamente privado e íntimo está cada vez más controlado e invadido por sistemas de vigilancia. Pienso, entre otros, en los trabajos de Andrés Durán, Josefina Guilisasti, Livia Marín y hasta, en un plan ya más metafórico y a partir de poéticas muy distintas, Mónica Bengoa y Máximo Corvalán.

El hecho de que sean relaciones nuevas las que surgen de la exposición es algo que me parece importante enfatizar. Como decía antes, la primera lectura y selección la hicieron Sergio Parra, Pedro Montes y Ana María Yaconi, y a esa lectura se sobrepuso la mía, y creo que esta mirada distinta, desde más lejos, es la que permitió hacer relaciones que a lo mejor para alguien más inmerso en el día a día de la producción es más difícil hacer. No quiero decir que mis lecturas (que son las que se pueden apreciar en la manera como la muestra está instalada, porque yo me encargué de manera directa de eso) sean correctas o mucho menos las más relevantes, pero es parte del concepto de la muestra como un todo, eso de volver a sacar algunas obras importantes y mirarlas, pasados unos años, de otra manera.

Vista de la exposición Grado Cero, en el Centro de las Artes 660 / CA 660, Santiago de Chile, 2014. Foto: Florence West

Vista de la exposición Grado Cero, en el Centro de las Artes 660 / CA 660, Santiago de Chile, 2014. Foto: Florence West

A.V: Hay obras que, bien sea por no haber estado disponibles, por problemas de traslado, o por simplemente no existir (dado su carácter efímero, o su destrucción intencional o accidental) son presentadas como registros. Recuerdo en particular las obras de Mónica Bengoa, Sebastián Preece y Demian Schopf. ¿Qué soluciones de presentación -o dispositivos de exhibición- se fueron planteando en el camino para sortear este desafío? ¿Cómo se negociaron esas presentaciones con los artistas? 

J.C: Me alegra que me preguntes esto, porque este tema fue discutido bastante con el comité y después con los artistas que citas, que son los que participan con registros. En un principio se habían seleccionado otras obras de cada uno de ellos, pero en un tipo de exposición como ésta lo que se está buscando es, si no exactamente un retrato fiel, una reconstrucción que de la idea de lo que estaba pasando en ese momento, y eso justamente a través de las obras más representativas e impactantes. Y muchas veces las obras que más resonaron son las que luego, por razones prácticas, no se pudieron conservar.

La Máquina Condor de Demian Schopf es un buen ejemplo; es una obra realmente impresionante, que no podría quedar fuera de la exposición. De cierta manera, al traer esas obras a través de registros, estamos trabajando con una dimensión mítica, para usar una palabra un poco excesiva, pero que da bien la idea de lo que quiero decir, o sea la dimensión del mito de la obra que se crea por la acción del tiempo, sumada a la memoria de los que la vieron, que son los criterios que, como decía antes, se usaron desde la curaduría para pensar la exposición.

A los artistas se le ofreció un espacio igual, una mesa de 2 metros por 1, y dentro de eso cada uno propuso una solución, y a mi personalmente me parece que los tres han resuelto muy muy bien el desafío.

A.V: Es interesante eso que mencionas sobre la dimensión mítica de la obra, sobre todo en un país como Chile, donde la producción artística suele verse limitada por temas de financiamiento y apoyos, incluidas las oportunidades de exhibición. Entonces el poder mostrar estas obras emblemáticas cobra un mayor sentido dentro de este contexto -por lo general- precario de producción de obras. Luego de haber participado en esta curaduría, que entiendo es la primera que haces en Chile, ¿cómo percibes la escena local? ¿Qué impresiones generales tienes sobre el circuito y sus agentes?

J.C: Creo que la limitación al pensamiento que imponen los temas de financiamiento y apoyos, como dices tú, es bastante general en América Latina, y es realmente una cuestión que me aflige bastante. Creo que tenemos que buscar nuevos modelos urgentemente. Pero también diría que la exposición tiene una importancia en el sentido de que es muy raro que las instituciones se tomen el tiempo para reflexionar sobre una producción relativamente reciente, pero todavía no «histórica», ni de artistas muy conocidos. En este sentido es una propuesta bastante distinta de lo que se suele ver.

Sobre Chile, en realidad salgo con una impresión muy buena, me parece que hay muchas cosas aconteciendo, pequeñas iniciativas muy interesantes y también un proceso de estudio y reflexión sobre la producción de los 70-80, que es muy impactante. Quiero volver pronto.

A.V: Si, ciertamente el arte «chileno» es bastante conocido afuera a través del estudio y el rescate del período histórico que mencionas. Pero algunos artistas locales jóvenes, por demás muy buenos, aún no gozan de la proyección internacional que, a mi modo de ver, merecen. Según tu experiencia en Brasil, por ejemplo, que es un país en la región que se distingue por una rica producción artística y cultural, ¿qué es necesario para que eso empiece a ocurrir acá? Tenemos un tema de financiamiento y oportunidades de exhibición como te mencionaba, pero también un problema más generalizado, de raíz si se quiere, que es la ausencia de un circuito articulado, la creación de una red de apoyos mutuos entre artistas, galeristas, coleccionistas, la crítica, los museos, los privados y el mismo Estado. Esto, sin mencionar el aislamiento histórico de Chile, dada su ubicación geográfica y el impacto de la dictadura…

J.C: Lo que me preguntas es el tema que la mayoría de los artistas y galeristas chilenos habla. Hay una preocupación muy grande en relación a cómo hacer para que la producción sea vista y conocida más afuera, para que más gente de afuera venga aquí, y todo lo que tu comentas. Pero yo tengo una visión un poco distinta; me parece que la producción artística y también la investigación crítica acerca del período histórico están fortaleciéndose y enriqueciéndose, y esto sin la necesidad de una validación por parte de un supuesto circuito internacional. Esto es mucho más importante que «estar en el mapa», para usar una expresión que he oído mucho en estos días.

Como sabes, lo que la mayoría de los curadores queremos es encontrar artistas interesantes, de quienes no se ha hablado suficientemente, sean contemporáneos o históricos. Con esto quiero decir que la estrategia para la internacionalización del arte chileno, a mi manera de ver, es seguir en la misma línea que ya se está, con artistas sólidos, espacios más o menos alternativos interesantes, un rescate crítico de momentos históricos que tuvieron una producción sin duda entre las más interesantes del continente… Teniendo todo esto, es inevitable que en algún momento, sin necesidad de cualquier esfuerzo institucional específico, el mundo empiece a mirar hacia Chile. Yo lo veo así.

En este sentido, Brasil no es un buen ejemplo. Es un país que ha empezado a tener enorme interés internacional, a mi manera de ver, por razones extra-artísticas, o sea, por el boom económico, por la coyuntura política que llevó a Lula a la Presidencia, y básicamente por un mercado fuerte que ha permitido que se solidifiquen ferias como la de São Paulo (principalmente) y la de Río. Desde el punto de vista de la producción, a pesar de que existen naturalmente artistas muy interesantes, yo no diría que Brasil está en su mejor momento, pero es probablemente el momento, históricamente, en que más el mundo mira hacia Brasil. Es una coincidencia interesante, que tendría que ser analizada mejor.

Vista de la exposición Grado Cero, en el Centro de las Artes 660 / CA 660, Santiago de Chile, 2014. Foto: Florence West

A.V: Es clave eso que mencionas de las ferias, porque, como sabes, en Chile tenemos una que -frente a las adversidades que hemos comentado- busca impulsar a los artistas en el mercado local y atraer coleccionistas extranjeros. Pero a ese tema volveré después. Quiero detenerme en lo que comentas de la escena brasileña para ampliarlo al contexto latinoamericano. Ahora se habla de un “boom colombiano”. Algunos curadores de distintas procedencias están trabajando con artistas de Perú y Centroamérica. Al otro lado del espectro, los artistas en Venezuela están sobreviviendo al complicado contexto político, económico y social. Tú tienes una experiencia muy cercana y productiva con Ecuador. ¿Qué nos puedes comentar de estas, llamemósles, tendencias?

J.C: Yo en realidad diría que la tendencia es única, y es así cada vez más fuerte, por suerte, y consiste en la pasión e interés con que los curadores (no solo latinoamericanos) están expandiendo sus investigaciones más allá de las prácticas contemporáneas, rescatando momentos artísticamente muy relevantes, pero que por razones distintas se han mirado poco. En nuestro contexto, esas investigaciones se han dirigido principalmente a los años de la dictadura, que naturalmente ha sido un período de ocultación metódica de todos los lados (o sea, represión por parte de los gobiernos autoritarios, y consecuentemente una producción casi clandestina por parte de los artistas), pero en otras partes del mundo se ven trabajos parecidos llevados a cabo sin consideraciones políticas.

A.V: Has trabajado en la Fundación Bienal de São Paulo por muchos años y luego tuviste la oportunidad de co-curar la Bienal de Cuenca. Dos bienales muy distintas en cuanto a tradición y tamaño. Voy a insistir con el tema local porque otro de los «traumas» en Chile es la fallida Trienal, que se realizó sólo una vez. ¿Crees que tendría sentido hacer una Bienal en Chile? ¿Es válido el formato bienal para situar a un país en el mapa?

J.C: Las Bienales, y este sea tal vez el único aspecto que dos tan distintas como la de São Paulo y la de Cuenca, para seguir tu ejemplo, tienen en común, es que son eventos esencialmente institucionales, en el sentido que para entender el valor y la importancia de una bienal hay que mirar en el largo plazo, y no para lo que una edición hace o no hace. En ese sentido, son grandes exposiciones, generalmente con un público superior al que reciben las otras exposiciones de arte contemporáneo, pero no siempre (o muy raramente) son exposiciones interesantes de por si, es mucho más por lo que generan, por la expectativa, la repercusión, los grandes temas que se tratan, etc. Son, en ese sentido, espectáculos mediáticos más que exposiciones cuidadosamente organizadas. Hay excepciones, claramente, pero en línea general las bienales funcionan así.

Tal vez exactamente por el hecho de haber trabajado tanto tiempo en la de São Paulo estoy cada vez más convencido que la escala de una exposición, para que sea coherente, instructiva, emocionante, bien pensada, y que además permita un intercambio real de conocimiento y experiencias entre todos los agentes (curadores, artistas, público, prensa…), tiene que ser relativamente pequeña, no inmensa como las bienales muchas veces aspiran a ser.

Volviendo a Chile, yo no vi la primera Trienal, pero por el catálogo, que conozco bien, se trató de un evento enorme, exactamente del tipo que, a mi manera de ver, hay que repensar. Entiendo que una bienal puede poner un país en el mapa, pero me pregunto qué mapa es este. ¿Quién queremos que venga a Chile? Las personas que es importante que conozcan la escena pueden venir por otras razones, sólo hace falta invitarlas, y principalmente hace falta que tengan algo para ver. En mi opinión hay que repensar modelos, no repetir los que ya existen; en lugar de hacer una Trienal, tal vez pensar en crear centros propulsores de actividades y acciones continuadas, en el territorio (no apenas en Santiago), para contribuir para el fortalecimiento de un contexto que ya es muy interesante.

Entiendo bien que hay recursos que, hoy, solo se logran movilizar con grandes exposiciones como Bienales y Trienales, pero hay que pensar, en un contexto que no tiene este capital histórico, si no se pueden concebir otros modelos.

Vista de la exposición Grado Cero, en el Centro de las Artes 660 / CA 660, Santiago de Chile, 2014. Foto: Florence West

A.V: En ese sentido creo que uno de los modelos en Chile es la feria, el evento anual que logra traer más visitas de afuera y que genera una suerte de frenesí en el circuito. Exagerando las comparaciones, Ch.ACO vendría siendo nuestra bienal, porque además allí se desarrollan los foros con profesionales extranjeros que vienen a compartir ideas, experiencias, otra visión. Ahora se habla de la «bienalización de las ferias” y la “ferialización de las bienales». Para ti, ¿qué rol efectivo está actualmente cumpliendo cada una en la difusión internacional de los artistas? ¿Qué opinas de estos cruces y esta contaminación de formatos, en donde la bienal es, como dices, un espectáculo, y la feria genera contenidos?

J.C: Yo no llegaría a decir que las ferias generan contenidos. O mejor, generan un contenido específico (cuando lo hay, tampoco todas las ferias lo hacen, o lo hacen bien) que es el que se puede generar a través de foros, discusiones, etc. Pero no es el contenido específico de que estamos hablando, que es el que genera en la exposición como plataforma muy peculiar de transmisión de conocimiento, opiniones y sensaciones. Yo realmente creo, y seguramente la mayoría de los curadores estará de acuerdo conmigo en esto, que el formato de la exposición es único, el contenido que se genera y transmite en una exposición es muy distinto del que se puede generar en una charla, por ejemplo.

A pesar de ello, estoy de acuerdo que las ferias pueden tener un rol importante, exactamente en el sentido mediático de que hablábamos antes, y por lo que dices Ch.ACO está cumpliendo ese papel. Y eso puede ser muy importante para «situar un país en el mapa», desde luego, pero es importante no confundir una feria, que es un evento comercial, con una bienal, que (por mucho que las ideas en que se fundamenta se diluyan por el tamaño o por la presión mediática que la propia bienal genera y sufre) siempre es una exposición basada en una reflexión orgánica y amplia, algo que naturalmente no se puede ni pedir a una feria.

A.V: A mi me da la impresión de que las ferias, o el mercado, para hablar en términos más amplios, está pervirtiendo cada vez más la práctica de los artistas, en el sentido de que llega a marcar la pauta de lo que se produce y pasa a instaurarse como discurso…

J.C: Sin duda eso pasa, pero no es la única instancia que pervierte la práctica de los artistas, al punto que no sé si se puede hablar de perversión, o si nos tenemos que enfrentar el hecho que el sistema está organizado ahora de esta manera, y que es parte de la práctica del artista saber aprovecharse de esto, y al mismo tiempo defenderse, por así decirlo.Por ejemplo, no sé en Chile, pero en Brasil es muy frecuente que los centros culturales estén organizados de manera de no tener un curador, y decidan su programación casi exclusivamente a través de convocatorias públicas a las cuales los artistas envían proyectos, con el resultado nefasto (para mi mucho peor que una feria), que por un lado los artistas moldean su práctica a lo que ellos imaginan que un jurado que ni conocen va a escoger, y por otro (tal vez hasta más grave) tenemos una total falta de pensamiento por parte de la institución, lo cual a largo plazo impide que surja un público preparado y exigente.

A.V: Algo similar pasa acá en Chile con algunos centros culturales que abren convocatorias. O existen concursos en sí mismos que apuntan a generar oportunidades para los artistas. Por otro lado está el Fondart, los Fondos de Cultura que entrega el Estado vía concurso, que se ha convertido en un instrumento tanto impulsor como perverso para la creación artística. Pero volviendo al tema de los curadores institucionales, me da la impresión que en Latinoamérica aún falta mucho por recorrer. Es decir, falta más apoyo por parte de las instituciones, y también oportunidades de formación profesional. No hay una «política» que considere la importancia real del curador en las instituciones.

J.C: Tengo esta impresión del Fondart: por un lado es un instrumento fundamental, por otro es evidente que crea una dependencia total, que restringe la libertad creativa, y de la peor manera, porque genera una autocensura…

Sobre el papel de las instituciones, o mejor la falta que hacen programaciones serias en América Latina, es algo que me aflige particularmente, al punto que me pregunto mucho cuál sería la mejor manera de ser curador independiente, en un contexto que carece de instituciones sólidas. Por otro lado, tal vez yo sea optimista, pero el hecho que en los últimos meses hayan sido nombrados para puestos claves en instituciones importantes curadores que respecto mucho, como Adriano Pedrosa en el MASP, y Agustín Pérez Rubio en el MALBA, entre otros, me hace bien esperar.

A.V: Como curador y también como crítico ¿Qué temas te interesan o que ideas estás investigando? ¿En qué proyectos estás trabajando ahora?

J.C: Acabo de publicar en Brasil mi libro Novas Derivas, sobre derivas de artistas, o el acto de andar como obra artística. Todo indica que este libro se publicará pronto en español también, lo cual es una gran satisfacción. Mi próxima exposición es una individual de Sean Scully en la Pinacoteca de São Paulo, en abril de este año, pero tal vez el proyecto más ambicioso sea la muestra, intitulada Memorias del subdesarrollo, que estoy organizando juntamente con Julieta González y Sharon Lerner, para el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego, como parte de Pacific Standard Time: LA/LA (en 2017) y que luego se exhibirá también en el Museo Tamayo, en México, y en el MALI, en Lima.

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Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.