Nicolás Consuegra (Colombia, 1976) se vale de la fotografía, la escultura, el video y la instalación para explorar las contradicciones de la cultura visual moderna. A través de diversas metodologías y soportes, propone el espacio como un terreno lúdico a ser explorado y descubierto. En el centro de su obra se encuentran la arquitectura; la apropiación de técnicas artesanales para extrapolarlas a construcciones modulares limpias, vinculadas al modernismo; lo inconcluso, y la tensión entre ausencia y presencia, una negociación entre lo que se debe incluir y lo que se debe eliminar. Ver su trabajo es palpar tangiblemente el lugar que ocupa el vacío.

En esta extensa conversación con el artista en su taller en Bogotá conocemos más a fondo sobre su práctica y algunas obras puntuales que le han llevado a ser reconocido como uno de los artistas colombianos más sobresalientes en la actualidad. El más reciente de estos trabajos, Ausencias paralelas, zona de contacto, es el resultado de un premio ganado en la primera edición en Colombia de LARA (Latin American Roaming Art). El curador colombiano José Roca, junto con Alexia Tala, curadora chilena, lo seleccionaron para este programa y lo invitan a vivir dos semanas en Filipinas para realizar un proyecto que se presentaría en Perú.

«Toda esta logística me parecía un poco absurda: ganar un premio en Colombia, para ir a Filipinas y luego presentarlo en Perú… y yo pensaba: ¿cómo ato esos puntos?. Tuve la fortuna de que a través de unos artistas filipinos conocí una revista de 1913 de National Geographic sobre Filipinas. Fue muy impactante para mi. El título de la publicación –Las gentes no cristianas de Filipinas– tiene obviamente implicaciones de “otredad”, problemas que se generan por la noción del credo, la noción del salvaje, de los domesticables, las personas que toca ‘educar’ a través de la religión y, finalmente, de la colonización, temas todos referentes también a Colombia. Me pareció muy interesante la publicación y la tomé como punto de partida. Hay que recordar que Filipinas fue Colonia Española. Lo que hago una vez que conozco esta publicación es considerar que tengo también que pasar por el Perú y me pongo a investigar para encontrar que, del mismo año, hay también una publicación de National Geographic del Perú, de una expedición que se hace a Machu Picchu, liderada por Hiram Bingham. Tomo ambas publicaciones y comienzo por eliminar todo el contenido de texto de ambas publicaciones para usar la publicación misma como una metáfora aludiendo al saqueo, a la censura, y lo que hago es reproducir a manera facsimilar el contenido de ambas publicaciones, el de Perú y el de Filipinas. Entonces las imágenes se combinan, se montan, se saturan, se oscurecen, se bloquean y se genera una tercera imagen que crea una narrativa puramente visual que me interesa mucho más como secuencia de imágenes. Al principio parecen eclécticas y extrañas, pero también generan una narrativa autónoma. Y después de hacer eso, lo que hago es insertar una serie de imágenes más polémicas, más críticas ante ese tipo de colonialidad», relata el artista.

 

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Vista del taller de Nicolás Consuegra, Bogotá, 2014. Cortesía del artista

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Vista del taller de Nicolás Consuegra, Bogotá, 2014. Cortesía del artista

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Vista del taller de Nicolás Consuegra, Bogotá, 2014. Cortesía del artista

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Vista del taller de Nicolás Consuegra, Bogotá, 2014. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Ausencias paralelas, zonas de contacto. 2014. Impresión offset. 148 páginas. 25.3 x 17.5 cm. Primera edición de 500 ejemplares. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Ausencias paralelas, zonas de contacto. 2014. Impresión offset. 148 páginas. 25.3 x 17.5 cm. Primera edición de 500 ejemplares. Cortesía del artista

 

Aline Shkurovich: Claro, y se vuelve también un comentario de exotización y presentación mediada, no necesariamente fidedigna del lugar.

Nicolás Consuegra: El tipo de imágenes que yo encuentro en el viaje son algunas que fueron censuradas por National Geographic por haber sido catalogadas como macabras, y lo que hago es insertarlas en mi versión de estas publicaciones.

A.S: ¿En dónde encuentras las imágenes? 

N.C: En Internet y en archivos a los que conseguí entrar.

A.S: ¿Cómo actualizas, cómo haces vigente eso que encuentras en las publicaciones de 1913 para hablar del hoy?

N.C: Digamos que a mi me resulta interesante enlazar estos puntos que parecen ser tan distintos, y es revisar la historia lo que me hace amarrar las cosas; es a través de la investigación que puedo trazar las dos geografías que me toca visitar actualmente.

A.S: ¿Se trata de algún tipo de comentario o crítica a una especie de “nueva colonización”, digamos, a través de la globalización?

N.C: Digamos que mis comentarios no llegan a tal límite, pero sí trazo líneas de relación en las imágenes de la época colonial y postcolonial donde se retrata al “otro” como un salvaje que hay que domesticar, y finalmente son imágenes con las cuales hemos convivido pero que desde la perspectiva del hoy ya las miramos con otros ojos.

A.S: Claro… además de que tú construyes estas «terceras imágenes» que hablan de cruces y desplazamientos y traslapes históricos, tecnológicos, políticos que finalmente llegan a un momento actual…

N.C: Si, hoy en día la misma publicación ha evolucionado y replanteado sus plataformas de cómo presentar al otro, pero en ese entonces había poca censura, digamos, en la publicación de las Filipinas recurrentemente se hace referencia a lo salvaje, se habla mucho del canibalismo, algo que ni siquiera está totalmente comprobado.

 

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Nicolás Consuegra, Sin título (Agitadores). Del proyecto “Elementos para una unidad colectiva”, 2013. Parafina. Dimensiones variables. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Sin título (Agitadores). Del proyecto “Elementos para una unidad colectiva”, 2013. Parafina. Dimensiones variables. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Sin título (Agitadores). Del proyecto “Elementos para una unidad colectiva”, 2013. Parafina. Dimensiones variables. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Sin título (Agitadores), obra en proceso. Del proyecto “Elementos para una unidad colectiva”, 2013. Cortesía del artista

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Vista del taller de Nicolás Consuegra, Bogotá, 2014. Cortesía del artista

 

A.S: Cuéntame un poco de tus investigaciones sobre el espacio…

N.C: Yo tengo varios ejes de investigación, pero uno recurrente e importante son los enlaces entre la arquitectura, lo moderno y las implicaciones que tiene la modernidad, el espacio. Entonces comienzo a hacer una especie de lectura de fachadas que encuentro acá en Bogotá, y lo que hago son esta serie de piezas, que son paneles, que pretenden ser como mamparas divisorias, pero pueden ser biombos, separadores, pero uno no sabe si son interiores o exteriores. Me preocupa mucho la sensación del espacio, y cómo esas sensaciones se pueden construir de alguna manera sugiriendo otras lecturas. Así que una relación que hago entre la publicación y este proyecto tiene que ver con la noción del vacío. De eliminar elementos que son lecturas comunes para generar lecturas alternas. El vacío es un concepto que me interesa muchísimo.

Sin Título (Agitadores) (2013), que es parte del proyecto Elementos para una unidad colectiva, y que realicé para La Central –antes que se convierta en Instituto de Visión– parte de estos objetos que son los agitadores de lavadoras. Pero aquí en Bogotá los exponen en la vía pública, como unos objetos bien singulares en la calle, como si fueran los propios anuncios de las personas que trabajan reparando estos artefactos. Yo los leo como pequeños monumentos; se me asemejan a monumentos socialistas; entonces a partir de esa lectura comienzo a elaborar una ficción y recreo a escala estos objetos, pero convertidos en vela. Entonces durante el transcurso de la exposición estos objetos se van transformando.

A.S: Y consumiendo…

N.C: Claro, y es una metáfora para hablar de cómo las revoluciones culturales y de pensamiento humano terminan por desvanecerse, se apagan, se diluyen, se agotan. La ideología no es algo que se puede mantener por siempre.

A.S: ¿Puedes ahondar en tu asociación con el socialismo? ¿Es solamente una consideración formal, por la apariencia de estos objetos, o por el hecho de que van a ser reparados?

N.C: Bueno, desde la palabra misma “agitadores”, a través del lenguaje. Pero claro, formalmente, a mi me recuerdan al monumento de Tatlin. Es un artista muy sui generis, es un arquitecto, un ingeniero… A mi el me parece un artista y un personaje complejo y súper interesante y por la semejanza me da lo que decimos aquí en Colombia un ‘giro de tuerca’, y empiezo a refabricar la noción de agitador y también tratando de desarticular el objeto artístico de galería, pues son objetos efímeros. Por si mismos se van degradando hasta consumirse. En esa misma exposición, en una segunda planta de la galería, había esta pieza que, más que una obra, es un ejercicio de experimentación: un tambor hecho de panel metálico agujerado. Dentro de ese tambor hay un agitador mucho mas grande en madera tallada, entonces la persona para ver lo que existe dentro del espacio tiene que girar alrededor de el; se invierte el ejercicio y es el espectador el que tiene que activarse para recibir la experiencia; a mayor velocidad de giro mejor imagen tiene.

 

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Nicolás Consuegra, Elementos para una unidad colectiva, 2013. Madecor perforado, MDF y bombillos incandescentes. 150 x 150 x 210 cm. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Elementos para una unidad colectiva, 2013. Madecor perforado, MDF y bombillos incandescentes. 150 x 150 x 210 cm. Cortesía del artista

 

A.S: Está directamente relacionado con los primeros inventos que hacen posible la imagen en movimiento, el Zoetrope. De hecho físicamente se parecen…

N.C: Claro, hago alusión a ello, pero invierto el ejercicio, pues en esos proyectores es el aparato el que se mueve, y en la pieza que propongo es el espectador el que tiene que girar. Era una cosa mas experimental. En mi trabajo hay una tendencia de resolver un problema a través de la consideración de la presentación, y la exposición del trabajo, buscando siempre el contrapeso que se salga un poco de lo anticipado.

A.S: Háblame un poco de esta pieza, Nadie con la sed con que otro bebe…

N.C: Nadie con la sed con que otro bebe son piezas con las que gano el premio LARA 2012. Tomo laminas de espejo y unos vasos cortados por la mitad, colocados al ras del espejo para que se complete su imagen en el reflejo. Planteo una crítica a esta residencia a la que me invitan… la residencia es en Honda, una ciudad sumamente caliente, y al estar ahí uno tiene una vital necesidad de hidratarse constantemente. Te mandan ahí por unas tres semanas más o menos, y en ese tiempo la intención del programa es que el artista tenga interacción con la gente del lugar… y yo digo, bueno, hasta qué punto uno puede llegar a resolver ese tipo de distancia que uno tiene con esa gente; ni yo pertenezco al contexto de ellos, ni ellos al mio. Entonces es establecer ese tipo de cercanía aparente. Pues entonces yo tomo un dicho popular que dice: “Nadie sabe la sed con que otro bebe…”, y es un poco eso, con eso yo titulo esta obra. Cuando la gente ve la proyección especular de uno mismo también hace ver como que es una ilusión, que se vuelve una ilusión social también: cuánto me acerco yo al otro para conocer sus necesidades.

El otro proyecto que presento en esta exposición de la residencia es una video-instalación originalmente concebida con 15 videos diferentes. Grabé 15 escenarios distintos del río Magdalena, pasando por ese pueblo, tratando de mantener siempre el mismo nivel de horizonte, para hacer creer al espectador que en el recorrido uno avanza y que el agua esta corriendo de una pantalla a la otra. Pero de nuevo es una ilusión. A mi me gusta plantear proyectos artísticos que también hablan de sí mismos.

 

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Nicolás Consuegra, Nadie sabe de la sed con que otro bebe, 2012, vasos de vidrio y cristal espejo. Un proyecto desarrollado para el programa LARA 2012. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, El agua que tocas es la última que ha pasado y la primera que viene, 2013. Instalación de video. Dimensiones variables. Un proyecto desarrollado para LARA 2012. Cortesía del artista

 

A.S: Claro, y hablas particularmente de montaje –o sea, edición-, que es la esencia misma de las posibilidades del medio. Un montaje digital y a la vez un montaje físico, al presentarlo en múltiples monitores…

N.C: La idea era que fuera una instalación circular con los 15 monitores, para que al espectador entrara, sienta realmente que el agua corre en círculos. Tomo una frase de da Vinci para titular la pieza que dice: “El agua que tocas es la última que ha pasado, y la primera que viene”.

A.S: Proponiendo un ciclo…

N.C: Por supuesto. El final es el principio de la imagen siguiente, es una especie de loop, y bueno a nivel de contenido es presentar la relación de la gente de la ciudad con el río, las personas se sientan a mirar, es el espectáculo perfecto.

A.S: Y que hace sentido el colocar una televisión y añadir una capa al concepto de espectáculo. Y juegas también con la función del espectador delante de tu pieza, sustituyendo la acción del que observa ese espectáculo. Una especie de mediación: ahora el espectador ve a la gente viendo el río. Una nueva forma de circuito…

N.C: Otra cosa que me parece interesante, y que la descubro ya hasta hacer la pieza, son los personajes que entran y salen de cuadro; ahí, hablando más de cine, hablando de la fisicalidad misma de la imagen en movimiento.

A.S: Y la narrativa que presentas no tiene ni dirección ni manipulación por tu parte; no se siente arbitrario, no inventas; los cortes que responden a donde comienzan los elementos arquitectónicos te empiezan a dar claves de donde estás situado: cercano al cinema verité. Instalativamente, me hace pensar en el trabajo de Juan Downey.

N.C: Otra cosa es la noción de video y fotografía directa: ¿qué tanto puede uno maquillar? Más bien mantener un nivel de objetividad cercano a lo que sucede delante de cámara. Dentro de ese espectro de ideas relacionadas a la arquitectura, me interesa mucho observar cómo lo popular resuelve sus problemas. Yo lo popular lo encuentro observando a artesanos con los que trabajo, o a personas que se han dedicado a hacer algún tipo de oficio pero con otro tipo de educación y formación, entonces llegan a las cosas de una manera muy distinta a como lo haríamos nosotros. Acá lo que tienes son unas vitrinas para vender alimentos, están hechas de hojalata y vidrio, pero es fascinante, porque ellos cortan con unas tijeras de metal, ensamblan, ‘chin chin’ y queda. A mi me parece fascinante; yo quiero reconstruir esas formas, hacer algo con lo que ellos ya hacen, como configuraciones más arquitectónicas. Entonces yo llego donde estos artesanos y les llevo planos, y me contestan «no, lo siento, yo no trabajo con esto, qué es esto, esto yo no lo entiendo». Entonces a mi me toca negociar con el de alguna manera, y es en esa negociación donde yo aprendo de ellos.

A.S: Que es un poco similar al proyecto del espejo, que se refiere a dejar de lado la vinculación y realmente vincularte con las personas que producen partes de tus piezas.

N.C: Estas piezas, Aquí y allá (2012), aunque estéticamente parecen minimalistas, para mi son como una especie de perversión del minimalismo, es decir, prácticas que en la cotidianidad releen lo concreto, geométrico y arquitectónico y se cargan de un comentario socio-político.

A.S: Iluminando los procesos populares, que acaba por ser algo bien criollo…

N.C: Pero tengo mucho cuidado para no pasarme al terreno de lo ridículo, o lo kitsch. La intención no es nunca ni polemizar ni ridiculizar este tipo de prácticas y oficias, yo las sigo y me enriquezco.

Para Noche (después de Ziraldo) y Día (2012), le propongo a la galerista que me quiero ir un par de semanas a Cali, donde observo que hay una tradición bien grande de hacer rejas de metal. Pero, ¿cómo aprender de lo que ahí sucede y proponer algo más?. No es simplemente poner una reja ahí. Toca volverla una obra de arte. Entonces hago fotos de lo que en el lugar se produce, reflexiono, las mastico; después de un tiempo llego a la conclusión de que lo que tengo que hacer es proponer unas rejas en sí mismas. Por un lado hablo de un tema de seguridad –para eso se ponen las rejas en las casas- pero este problema no es el mismo en el día que en la noche; juego con esas metáforas del lenguaje también. ¿Qué pasa si uno hace una reja para el día y una para la noche? Ahí llego a estos diseños. Un pequeño juego lingüístico. La noche parece como un sol que emana rayos, aunque puede ser una luna llena. Para que tenga visibilidad nocturna, debe ser blanco: en el día funciona mejor en negro, entonces juego con rudimentos e ideas muy básicas, que tienen la misma lógica para el contexto en que se producen.

 

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Nicolás Consuegra, Aquí y allá, 2012, vidrio y hojalata, dimensiones variables. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Noche (después de Ziraldo) y Día, 2012. Hierro lacado, 150 x 105 x 2.5 cm. Cortesía del artista

 

A.S: También tu gráfica, sobre todo en la del día, regresa a un lenguaje modernista, se hace una celosía, es un velo, pero se puede ver perfectamente a través de ella…

N.C: Después hay una idea de modelación, de orden… para mi la modernidad es también como una matriz lógica, de orden, que trata de organizar al ser humano.

Con esa misma galería me piden que produzca piezas para una feria. Me parecía un poco vicioso, a mi la verdad no me gustan mucho las ferias… es una dinámica muy fuerte, muy agresiva, tanto trabajo y gasto, para dos tres días, porque finalmente es un ejercicio meramente económico.

A.S: Si, es una exigencia para el artista, que tiene que dar el ancho produciendo continuamente para ese fin comercial

N.C: Total… y entonces como que todo se prepara y los pequeños stands pretenden ser pequeñas exposiciones, entonces yo lo que trato de proponer es enseñar cómo es un mercado… en este mismo escenario llegan la feria de los carros, o la de los barcos…

A.S: O la de los perros…

N.C: Claro… la vecina de ArtBo este año, o la de los electrodomésticos, porque son escenarios construidos para hacer ferias de lo que sea, también de arte. Más que plantear una crítica sarcástica, yo le propongo a esta señora que quiero construir una especie de ficción, en donde se venden estos televisores, pero son equipos obsoletos; esta tecnología ya ha sido desechada, ya no existe, sin embargo en estos contextos geográficos se siguen reparando estas televisiones. Lo interesante es que visualmente esta tecnología es la más perfecta, más que las pantallas planas incluso.

Entonces, para la instalación Algunos dañados, otros funcionan (2011) hago las esculturas en madera, MDF. Pongo varias para hablar de la idea del prototipo, subrayando el recrear algo que ya ha sido creado, reconstruyendo la idea del prefabricado ready-made. Cambian las implicaciones a la hora de recrear, no únicamente apropiar.

 

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Nicolás Consuegra, Algunos dañados, otros funcionan, 2011. MDF, quintuplex, vidrio y espejo. Dimensiones variables. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Algunos dañados, otros funcionan, 2011. MDF, quintuplex, vidrio y espejo. Dimensiones variables. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Algunos dañados, otros funcionan, 2011. MDF, quintuplex, vidrio y espejo. Dimensiones variables. Cortesía del artista

 

A.S: Y toca reconsiderar, pues hoy por hoy el ready-made ya no tiene vigencia ni es un gesto provocativo. Quedarse en ello sería más bien un gesto imitativo. Sin embargo, tu señalas el legado de Duchamp pero lo reconsideras…

N.C: Otra idea es insistir en la noción de mercancía y de, cómo a través de la ficción del arte, esta tecnología obsoleta vuelve a adquirir un valor. Entendiéndose como escultura, ya no aplica el concepto de obsoleto.

A.S: Lo atemporal que le agrega el título de arte…

N.C: Si, y la gente se vincula con estos objetos desde una posición muy personal: “Este me recuerda al que tenía mi tío”, etc., pero a pesar del vínculo, televisor solo hay uno, pensando ontológicamente.

A.S: Y por eso la producción serial. ¿Y delante de cada televisor hay una imagen fija?

N.C: No, en algunos pinto la pantalla de gris y le coloco un vidrio al frente, en otros coloco un espejo

A.S: Entonces al pasar las personas se reflejan…

N.C: Y es una parodia al live-feed… pero es más bien usar estrategias como de feria de pueblo. Atraer al espectador con artilugios sencillos, recursos que me parecen fascinantes.

A.S: Y al coleccionista lo terminas llamando comprador o consumidor que al final es lo que acaban siendo.

N.C: Y las monto en vitrinas que reiteran ese intercambio de compra-venta.

 

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Nicolás Consuegra, Palacio de Justicia. Vista de montaje de la exposición “Documentos para un futuro imperfecto”, Buenos Aires, 2011. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Palacio de Justicia. Vista de montaje de la exposición “Documentos para un futuro imperfecto”, Buenos Aires, 2011. Cortesía del artista

 

A.S: Hablemos de tu proyecto Palacio de Justicia (2011) para la muestra Documentos para un futuro imperfecto…

N.C: Es un proyecto en respuesta a una convocatoria de un curador argentino, Estaban Álvarez, quien viene a una residencia a Bogotá y busca trabajos bajo la idea de proyectos que no se hayan concluido. Entonces yo me planteo cómo atender este problema de procesos que no llegan a ningún resultado ni ninguna solución. Yo le propongo esta pieza, donde yo recojo un momento histórico bien importante que es la toma del Palacio de Justicia del 84-85, que fue muy importante, pues fue en principio pacífica pero se le salió de control a las autoridades, y resulta en muchísima gente muerta y desaparecida. Este es tan solo mi punto de partida; yo no me concentro en el evento político, sino en las problemáticas que tuvo el proyecto arquitectónico del Palacio de Justicia, desde el primero de los años 40, que lo derriban tras un incendio, el segundo que lo queman en los 80, después de la toma, hasta ahora, que estamos en el tercer palacio construido. Pero el proyecto arquitectónico tenía originalmente una gran torre, que nunca se construyó. Y yo me concentro justo en ese hecho: en lo inconcluso.

 

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Nicolás Consuegra, «Pasado Tiempo Futuro», 2010. Vista de la exposición, Galería Nueveochenta, Bogotá. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, «Pasado Tiempo Futuro», 2010. Vista de la exposición, Galería Nueveochenta, Bogotá. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, «Pasado Tiempo Futuro», 2010. Vista de la exposición, Galería Nueveochenta, Bogotá. Cortesía del artista

 

A.S: Pasemos a Pasado Tiempo futuro…

N.C: Es un trabajo donde yo hago interiores, construyéndolos totalmente. Parto de que el espacio físico de la galería, antes de serlo, era una casa modernista de los sesentas. A partir de eso encuentro imágenes fotográficas del alemán Paul Beer, quien radica en Bogotá hace unos 30 años y quien a mi juicio se vuelve como el padre de la fotografía de arquitectura. Tiene un acervo fotográfico impresionante, concentrándose en una visión eurocéntrica de las cosas, aunque tiene otros trabajos mas sociológicos. Entonces elijo su fotografía observando que la galería tiene esos materiales, los mismos pisos de los espacios de sus fotografías. Y a partir de ahí recreo el interior siguiendo una de las imágenes de Beer para hablar de una ficción de imagen y de espacio. Esta pieza la trabajé con un grupo de arquitectos. Uno de ellos me dice: esta pieza aquí no le va a caber, toca distorsionarla, para que quepa aquí adentro. Y eso le dio otra capa ahí, para reiterar en la ficción.

A.S: Porque tú lo querías a escala 1:1 y tocó reducir la escala y construir logrando un mero efecto de perspectiva visual…

N.C: Claro, pues no cabía, pero la intención última de construir ese espacio era únicamente tomar una fotografía, entonces lo que parece ser de índole doméstico y cotidiano…

A.S: …es meramente una construcción…

N.C: Como la idea misma de cómo se va construyendo la modernidad. Con ese mismo interés de haber partido del acervo fotográfico de Beer persigo una segunda idea que tenía en mente, que es hacer un juego de encontrar las diferencias, pero me baso en el archivo de Manuel H. Rodríguez, reportero gráfico. A pesar de que su legado es básicamente político o social, yo encuentro -gracias a la generosidad de su hija que es quien maneja el archivo- una parte del trabajo que es mucho más íntimo, más personal. Son fotos que el toma en interiores. Y yo hago una versión mía refotografiando y reconstruyendo sus imágenes, con ligeras diferencias; yo no señalo cuál es el original y cuál es la copia: presento ambas una al lado de la otra. Es una pequeña burla al espectador, de cuánto se detiene uno a mirar el trabajo, un poco el legado de Blow-up, que advierte que es al ampliar una fotografía que uno puede advertir los detalles.

 

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Nicolás Consuegra, Sin título (hombre de oficina). Después de Manuel H. Rodríguez. 2010. Impresión giclée sobre papel de conservación. 115 x 60 cm. De la serie Encuentre las diferencias, 2010. Del proyecto “Pasado Tiempo Futuro”, 2010. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Sin título (niño jugando). Después de Manuel H. Rodríguez. 2010. Impresión giclée sobre papel de conservación. 60 x 115 cm. De la serie Encuentre las diferencias, 2010. Cortesía del artista

 

A.S: Claro, y al uno empezar a encontrar esas diferencias es que el ejercicio de recorrer la imagen se vuelve más atractivo. Y noto que en algunas agregas y en algunas quitas… ¡qué divertido! Hay un componente lúdico en tu trabajo… lo noté también en la pieza que mostraste en los Solo Projects de Artbo: En la cercanía está aquello que acostumbramos llamar cosas, que estéticamente es muy pulcra, simple, y la interacción que genera muy atractiva…

N.C: Apoyado por mi elección de materiales, que es casi desechable, entonces el acceso es más viable

A.S: Me gustaron las prensas que usas para unir los biombos y construir los accesos

N.C: Que regresa a los procesos populares, herramientas que usan normalmente los carpinteros

A.S: En tensión con los cortes láser, perfectos, que se advierten en el canto quemadito de los cortes y en el olor mientras uno circula el laberinto

N.C: También es un problema de escalas, pues son esas herramientas cotidianas lo que le recuerdan a uno que esto es una ficción: de pieza, de espacio, es simplemente una exposición que en si misma, es una ficción de ficción de ficción. A mi me gusta quitarle seriedad; las imágenes que elijo para el proyecto de encontrar las diferencias no son fotos que pretendan ganar un Pulitzer, son imágenes más cercanas a todos.

A.S: Fotográficamente son imágenes muy bien compuestas, pero hay momentos cándidos. Me gusta la frescura del ojo, me recuerda un poco al trabajo de Vivian Maier.

N.C: Y si, a este tipo aún no le han dado su vuelta…

A.S: Hay una tendencia en Colombia –claro, como en algunos otros lugares de Latinoamérica- de revisitar artistas que produjeron acervos importantísimos en las vanguardias, y que no tuvieron un lugar en el transcurrir de la historia…

N.C: Aquí hay algunos contemporáneos a Manuel H. Rodríguez, como por ejemplo Leo Matiz, que ha opacado a tantos otros.

A.S: Justo eso, indagar en archivos y sacar a la luz a otros grandes artistas…

N.C: Está otro, Hernán Díaz, que es magnifico fotógrafo… si, pero hay otros quizás menos importantes, pero con historias fotográficas particulares y relevantes, aunque no sean tan conocidos…

 

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Nicolás Consuegra, «En la cercanía está aquello que acostumbramos llamar cosas», 2014. Láminas de MDF perforadas y prensas tipo C. Vista de montaje en la sección de Proyectos (curaduría de José Roca). ARTBO, 2014. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, «En la cercanía está aquello que acostumbramos llamar cosas», 2014. Láminas de MDF perforadas y prensas tipo C. Vista en el taller del artista

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Nicolás Consuegra, «En la cercanía está aquello que acostumbramos llamar cosas», 2014, maqueta, vista en el taller del artista

 

A.S: Volvamos atrás, a tu proyecto Instituto de Visión, de 2008…

N.C: Al volver de mi maestría en Pratt, en Nueva York, noto que hay muchos espacios que han cambiado, y empiezo a hacer registro de todos estos letreros y lugares dejados al abandono. Instituto de Visión es una pieza que me parece importante destacar pues es sacar a la luz nuestra misma idiosincrasia criolla, y este juego se llama el esferódromo. Entonces lo que hago es insertar este juego en la galería. La idea es que no tiene nada de particular, porque básicamente es un juego de billar-pool combinado con ruleta. Básicamente una rampa en forma de J, entonces simplemente las bolas de billar van cayendo en el plato y dan vueltas, vueltas, vueltas hasta que una cae. Al otro lado del muro hay una mesa donde se hacen las apuestas y ese es básicamente el esferódromo. Tomo esta idea porque antes Bogotá estaba lleno de estos sitios, y hoy por hoy ya no queda ni vestigio. Me parece importante, porque refleja nuestra idiosincrasia; frente a nociones de apropiación, de copia, de originalidad, de cómo adoptamos elementos foráneos y como los hibridamos, los digerimos y los reinterpretamos y refabricamos; pero es un producto único.

A.S: Me recuerda también al billar de Gabriel Orozco y el planteamiento del absurdo…

N.C: Para esa misma exposición tomo los discos, refiriéndome a Duchamp, pero les grabo líricas de canciones populares, del tipo Raspa, que ha tenido una relectura increíblemente sofisticada a pesar de su origen de pueblo. Pero los autores juegan con las palabras en una especie de trabalenguas de una forma impresionante.

 

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Nicolás Consuegra, Sin título (Instituto de visión), 2008. Impresión Gicleé sobre papel de conservación. 48 x 72 cm. Del proyecto «Instituto de visión», 2008. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Sin título (Esferódromo). Instalación que incluía jugadores reales que hacían apuestas en el Esferódromo durante la inauguración de la exposición. Del proyecto «Instituto de visión», 2008. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Sin título (Esferódromo). Los espectadores podían ver el funcionamiento del Esferódromo unicamente a través de los vacíos de las tetras pintadas en el vidrio de la ventana. Del proyecto «Instituto de visión», 2008. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Sin título (Cachamba), 2008. (Después de Marcel Duchamp y Kinito Méndez). Polvo de esmeril y letras en metal pintadas sobre MDF y motor eléctrico, 120 cm de diámetro. Cortesía del artista

 

A.S: Hablemos de una de tus primeras piezas, Paréntesis, de 2003

N.C:  Es una pieza que para mi es bien importante. Es una especie de ambiente que fabrico dentro de la galería de la Alianza Francesa, donde invitan a artistas jóvenes locales a realizar propuestas. La Alianza Francesa es un lugar donde uno no solamente estudia el idioma, sino la cultura francesa también. Entonces yo reflexiono sobre cómo uno se enfrenta a una mediación cultural a través de la institución. En esa época, tenía un referente muy importante: la película de Wim Wenders, Paris-Texas… que en si es un ridículo, pues los personajes de la historia nunca llegan a Paris, Texas, ni tampoco van a París, Francia; siempre están en una búsqueda, se van encontrando con personas que les dan cierta referencia, pero nunca llegan. Ese no llegar para mi funciona como metáfora de la mediación. Lo que propongo es cambiar la tipología del espacio de la galería y reconfigurarlo como si fuera una cinemateca, donde no hay ninguna proyección. Al llegar al espacio, uno escucha en un bajo volumen la banda sonora de la película, compuesta por Ry Cooder, un músico norteamericano pero con tradición de borde. Y a la par, hago una especie de ridiculización del hecho de que en Colombia, por mucho tiempo, en las exposiciones que se consideraban refinadas, se escuchaba música clásica de fondo, como de ambientación. Nuevamente me interesa recoger ciertas tradiciones que se van perdiendo.

 

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Nicolás Consuegra, «Paréntesis», 2003. Instalación específica para el lugar. El sonido de la banda sonora de la película Paris, Texas (compuesta por Ry Cooder) suena contínuamente a bajo volumen. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, «Paréntesis», 2003. Instalación específica para el lugar. El sonido de la banda sonora de la película Paris, Texas (compuesta por Ry Cooder) suena contínuamente a bajo volumen. Cortesía del artista

 

A.S: Lo que me gusta es que la réplica, en muchos casos en tu obra, no deja de ser escenografía…

N.C: Me interesa la idea del prop, es algo que convence visualmente pero no llega. Y esta idea tiene mucho que ver con las piezas de mi primera exposición, Sin título (gorros Marlboro) (2002), muy relacionadas con la obra de un artista que aquí en Colombia empieza a tener una gran relevancia, Antonio Caro. Me parece muy interesante cómo él se fija en elementos de índole de consumo masivo, cómo los reconstruye. En esa época, yo encontré que los vendedores ambulantes tomaban las pacas grandes de los cigarros Marlboro y fabricaban estos gorros y se los ponían en la cabeza; para mí es una especie de señal de ellos para vender cigarrillos y otros productos. Pero lo especial es cómo convirtieron este elemento en un objeto funcional para ellos. Entonces lo que yo hago es volver a imprimir estos empaques, quitándoles el texto, cualquier valor comercial, dejando únicamente color y gráfica.

A.S: Que al final no importa, pues uno reconoce inmediatamente a dónde apuntas y el hecho que están hechos con cajas de Marlboro…

N.C: Claro. Y bueno, los expongo como gorros, no como cartones de cigarro. Para así explorar cómo la geometría de una manera mucho más crítica, nos manipula.  Anteriormente, el uso de la geometría era una búsqueda por la perfección y la armonía, mientras que hoy día es una estrategia política mucho más perversa.

 

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Nicolás Consuegra, Sin título (gorros Marlboro), 2002 (detalle). Del proyecto «Traslaciones», 2002. Cortesía del artista

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Nicolás Consuegra, Sin título (gorros Marlboro), 2002. Del proyecto «Traslaciones», 2002. Cortesía del artista

 

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Aline Shkurovich

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