I

Curada por Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Pablo Lafuente, Oren Sagiv, Luiza Proença y Benjamin Seroussi, la 31ª edición de la Bienal de São Paulo, Cómo (…) acerca de cosas que no existen, se ha convertido en los pocos meses que tiene abierta al público en un espacio de múltiples controversias que nos fuerzan a reflexionar sobre cómo la estética entraña una inescapable dimensión política.

Las controversias empezaron antes de la apertura del evento, a finales de agosto, cuando en solidaridad con los artistas palestinos de la Bienal, más de la mitad de los artistas participantes suscribieron una carta exigiendo a la organización rechazar el apoyo financiero del Estado de Israel, petición que el equipo curatorial respaldó también en una carta abierta y que finalmente llevaría a la Fundación de la Bienal a retirar a este país de la lista de los patrocinadores generales de la muestra. Por otro lado, una vez inaugurada la Bienal, la prensa especializada reaccionó de forma ambivalente. Si bien varios medios saludaron el corte socialmente comprometido del proyecto, otros lo encontraron problemático, señalando que se trataba de una bienal sobre-politizada y demasiado pegada a la realidad inmediata. Incluso algunas reseñas se aventuraron a afirmar que la “factura inacabada” [2] de algunos de los proyectos y la “ausencia de una atmósfera festiva” [3] se relacionaba con las excesivas reivindicaciones políticas de la exposición. Luego, a finales de septiembre, el Instituto Plinio Corrêa de Oliveira empezaría una campaña especialmente dirigida a las escuelas de São Paulo en contra de algunas de las obras. Dado que alrededor del 60% del público de la Bienal está compuesto por estudiantes, el departamento legal se apresuraría a etiquetar dichos trabajos como aptos sólo para mayores de edad. Medida preventiva que, sin embargo, ha causado incomodidad entre algunos de los artistas que han visto en este criterio educativo un acto de censura disfrazado. Además, de manera más reciente, la Bienal ha recibido una demanda por parte del grupo Liga Cristã Mundial que considera que un número de proyectos -especialmente aquellos que ”atentan” contra los límites de la moral sexual tradicional-son un insulto a sus creencias religiosas. Finalmente, y como si esto fuera poco, más de 5.000 emails han sido enviados a la organización del evento con quejas acerca del contenido de la exposición.

Si bien desde un inicio el equipo curatorial había hecho públicas sus intenciones de que la Bienal funcionara como una plataforma que le tomara el pulso a los conflictos que le dan forma al mundo de hoy, o para ponerlo en los términos de Chantal Mouffe, que operara como una esfera pública agónica, esta seguidilla de controversias dan cuenta de un inesperado nivel de irrupción desde la estética en la política. ¿Por qué esta edición de la Bienal está encontrando tantas resistencias y generando reacciones tan polarizadas? Esta crónica intentará dar cuenta de cómo en su interpelación del público, la 31ª edición de la Bienal de São Paulo Como (…) de cosas que no existen, se distancia de las formas tradicionales de operar de un evento artístico de esta naturaleza, teniendo que renegociar sus relaciones con los financiamientos internacionales, los intereses nacionales, la producción de tendencias dentro del mundo del arte y la sociedad civil.

Vista del Pabellón de la Bienal de São Paulo. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Historias de aprendizaje, 2014, de Voluspa Jarpa. Foto: © Leo Eloy / Fundação Bienal de São Paulo

II

Anclada en el ahora -en las luchas que están dando forma y definiendo el mundo tal como hoy lo conocemos – la 31ª Bienal de São Paulo no rehuye al conflicto y la confrontación.

La Bienal propone una reflexión que parte de las “Protestas de Junio” -movilizaciones que tuvieron lugar en São Paulo y otras ciudades en Brasil durante 2013-, pero pronto escala para abrir una discusión en torno a circunstancias políticas y sociales similares en otros contextos geográficos. De hecho, uno de los objetivos de la Bienal es hacer visible que la precariedad y la lucha por la justicia en Brasil, América Latina y otras partes del mundo están conectadas.

En su texto introductorio, el equipo curatorial afirma que hoy nos enfrentamos a una imbricación sin precedentes de crisis políticas, sociales, religiosas y ecológicas, las cuales están acompañadas y producidas por una distribución cada vez más desigual del poder y los recursos. Más que nunca, entonces, está claro que la universalización de la democracia liberal como la forma final de gobierno que Fukuyama predijo en su famoso ensayo El Fin de la Historia no es una posibilidad viable. Por el contrario, hoy más que nunca somos llamados a la acción política, reclamados por la Historia. Sin embargo, como bien notan los curadores, en el momento presente prevalece un equilibrio rancio, en el que aunque es claro que las cosas no pueden seguir igual, es difícil imaginar cómo y en qué medida podrían cambiar.

En este sentido, el título de la 31ª Bienal de São Paulo, Cómo (…) acerca de las cosas que no existen, es una “invocación poética de las capacidades del arte para reflexionar acerca de las cosas que el paisaje político no nos permite reconocer y hacerlas formar parte de nuestro imaginario colectivo”. Los curadores afirman que esta crisis generalizada ha resultado en una situación de quiebre o giro, que está ejemplificada por lo que ellos llaman lo Trans. Trans por transgresión, trascendencia, la traducción, transgénero, la transexualidad, la transformación. En otras palabras, subjetividades que abrazan nuevas relaciones con el cuerpo, el tiempo, el erotismo, la sexualidad, el medio ambiente, la cultura y el trabajo. Modos de existencia quebrados que han perdido la capacidad de naturalizarse.

Coherentemente, los 81 “proyectos” que forman parte de la Bienal –más de la mitad de los cuales han sido especialmente producidos para la exposición- son obras que van más allá de las estrategias de la vieja vanguardia artística. De esta forma, no son sólo una crítica al sistema, sino que son esencialmente prácticas activistas que tratan de resistir el sistema a través de la acción colectiva. En ese sentido, el uso de la palabra “proyecto” resulta un síntoma significativo, pues toma distancia de la idea tradicional de la obra de arte como acabada, autónoma y hecha en el estudio de un artista. En la Bienal, cada proyecto es una contribución independiente pero generalmente abierta, que involucra a más de un autor trabajando en áreas del conocimiento que exceden el mundo del arte.

Vista del Pabellón de la Bienal de São Paulo. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

III

Ahora bien, el concepto curatorial también está presente en las metodologías que se han desarrollado para la ejecución del conjunto del proyecto.

Para empezar, cuando el curador británico y director del Van Abbemuseum, Charles Esche, fue nombrado como Curador en Jefe de la Bienal, su primera acción fue invitar a un grupo de profesionales -Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Pablo Lafuente, y Oren Sagi- a trabajar con él como co-curadores. Más tarde, el equipo también invitaría a Luiza Proença y Benjamin Seroussi como curadores asociados de Brasil.

La estructura colectiva organizada por Esche, basada en el diálogo y en un proceso de toma de decisiones horizontal, también se reproduciría cuando el equipo curatorial tuvo que aproximarse a la escena artística brasileña y latinoamericana. Ni Esche ni los miembros del equipo habían trabajado previamente en la región, por lo que decidieron organizar una serie de reuniones abiertas al público. Estos encuentros tuvieron lugar en diecinueve ciudades del mundo, pero con un enfoque especial en las ciudades del interior de Brasil y algunas capitales de Latinoamérica. Además, no contaron con una estructura o un tema impuesto por los comisarios, sino que por el contrario, tuvieron un formato exploratorio que la comunidad local podía utilizar en la forma que mejor le pareciese. Durante estas reuniones los curadores funcionaron como moderadores y mostraron una actitud de escucha activa.

En una discusión sobre el objetivo de estos encuentros los curadores mencionaron que los mismos formaron parte de su metodología de investigación: una forma de entender la problemática de la región, así como implicar a la Bienal dentro de ella. Inclusive, en muchos casos, el primer contacto con los artistas que fueron invitados a la exposición se produjo como resultado de dichas reuniones. De esta manera, la Bienal tomó distancia de los circuitos globales definidos por las galerías y el mercado, generando alianzas directas con las comunidades y haciendo más tangible y compleja su participación en la vida pública.

Al mismo tiempo, el equipo curatorial convocó el taller “Herramientas para la Organización Cultural”, que extendido durante un período de tres semanas a lo largo del 2014 reunió a quince jóvenes curadores, artistas y escritores de Brasil, América Latina y Europa. El taller dio a los participantes la posibilidad de discutir acerca de la organización e intervención artística en diferentes contextos culturales.

Pero posiblemente uno de los gestos más interesantes de los curadores -en su vocación inclusiva y democrática- fue la intervención en la arquitectura del Pabellón Ciccillo Matarazzo. Desde 1957, la Bienal de São Paulo tiene lugar en el emblemático edificio diseñado por los arquitectos modernistas Oscar Niemeyer y Hélio Uchôa, que se encuentra en uno de los espacios públicos más importantes de la ciudad: el Parque Ibirapuera. Desde el principio el equipo curatorial fue consciente que sólo trabajando los desarrollos curatoriales y arquitectónicos de manera simultánea podrían hacer una declaración coherente. Y a este respecto, el co-curador y arquitecto Oren Sagi jugó un papel importante en la transformación del gigantesco edificio en un lugar más acogedor y accesible

Por lo tanto, como parte del proyecto, el Pabellón Ciccillo Matarazzo se dividió en tres áreas independientes pero interconectadas: Parque, Rampa y Columnas. Las áreas de la Rampa y las Columnas estuvieron reservadas para la exposición; sin embargo, para el área del Parque, Sagi aprovechó su transparencia y ubicación entre el Parque de Ibirapuera y la exposición para convertirlo en un lugar de interacción social. Un espacio de encuentro entre el público de la bienal y los visitantes habituales del parque. Para las personas que tuvieron la oportunidad de asistir a la anterior edición de la bienal, la diferencia era dramática. El gran espacio, que en 2012 se asemejaba más al interior de un museo, ahora estaba casi vacío de obras de arte, pero lleno de gente. Además, dos plataformas de madera fueron diseñadas para albergar reuniones espontáneas, como los Saraus (eventos culturales realizados por grupos auto-organizados que mezclan poesía, música y danza), así como conferencias formales organizadas por la Bienal.

Sarau en el área del Parque. Foto: Florencia Portocarrero

Double Goer, 2014, de Erick Beltrán. Foto: Florencia Portocarrero

IV

A pesar que el movimiento moderno tuvo un papel importante en la conformación de la identidad nacional brasileña y se relaciona con la fundación de la propia Bienal, los criterios estéticos de la modernidad y su esfuerzo hacia el progreso no son prominentes en la 31ª Bienal. Muy por el contrario, los comisarios decidieron invocar otras tradiciones -lo pre-moderno y lo no moderno, la espiritualidad y la cultura popular, el activismo social y el conflicto político- para ofrecer otras lecturas de nuestra condición contemporánea.

En la zona del Parque es posible encontrar un grupo de trabajos que comparten un interés por la decolonización del saber. Este es el caso de Tree School, un proyecto y publicación iniciado por Campus in Camps (Palestina) y el colectivo Contrafilé (Brasil), que tiene como objetivo producir nuevas formas de conocimiento tendiendo puentes entre contextos que comparten urgencias similares, pero normalmente no tienen la oportunidad de dialogar. También en esta zona está Turning the Blind Eye, programa de talleres públicos a cargo de Bik Van der Pol, que anunciado en un colorido cartel permitió la colaboración entre los alumnos de The School of Missing Studies (Países Bajos), algunas universidades de Sao Paulo y el público de la Bienal. Finalmente, en esta misma línea se encuentra Double Goer, la intervención y reorganización de los libros de la biblioteca de la bienal a cargo del artista Erick Beltrán en colaboración con la Unión Popular de Mujeres del Campo de Limpo.

Juan Downey, El shabono abandonado. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Juan Downey, Video Trans Americas. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

En el área de las columnas nos recibe una obra ya clásica: Trans Américas, de Juan Downey. La instalación está compuesta por catorce monitores de video que dan cuenta de los viajes que el artista hizo entre 1973 y 1976 con el fin de fomentar una identidad latinoamericana transnacional. Downey cruzó el continente de norte a sur grabando la vida cotidiana de las distintas culturas nativas. Los videos que combinan aspectos de la antropología visual y poesía lograron capturar la situación de abandono en el que estas comunidades vivían, pero también la diversidad y complejidad de sus tradiciones. Es justamente a partir de este trabajo que esta zona de la exposición propone una reflexión en torno a la situación de vulnerabilidad en la que se encuentran muchas comunidades indígenas de América Latina. En esta línea están trabajos como Ymá Nhandehetama (En el pasado éramos muchos), de Armando Queiroz con Almires Martins y Marcelo Rodrigues, que consiste en el testimonio de un hombre guaraní (el grupo indígena más grande en Brasil) que narra la situación de exclusión que su comunidad vive cotidianamente y cómo las personas indígenas son invisibles para el Estado brasileño. También se encuentra Martirio, de Thiago Martins de Melo, una instalación compuesta por varias esculturas y dos óleos gigantes que reproducen el imaginario barroco católico para retratar a 30 personas – indígenas, activistas, abogados y sacerdotes- que murieron en la lucha contra la deforestación a manos de madereros. Asimismo, está Loomshuttles/ Warpaths, de Ines Doujak y John Barker, una investigación en curso materializada en una serie de afiches que dan luz sobre las relaciones asimétricas entre Europa y América Latina a través del intercambio de textiles andinos.

Ymá Nhandehetama (En el Pasado Éramos Muchos), 2009, de Armando Queiroz con Almires Martins y Marcelo Rodrigues. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Ines Doujak y John Barker, Loomshuttles, Warpaths. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Ines Doujak y John Barker, Loomshuttles, Warpaths. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Ines Doujak y John Barker, Loomshuttles, Warpaths. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Thiago Martins de Melo, Martírio. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Thiago Martins de Melo, Martírio. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

 

En América Latina, el estado y la religión -especialmente la devoción Católica- han sido parte de una gravitante matriz conservadora, y en la Bienal hay algunos proyectos que se enfrentan directamente a estas tradiciones. Espacio de abortar, la polémica instalación del colectivo boliviano Mujeres Creando, es un útero gigante que funciona como un espacio de discusión en torno al significado del aborto, la colonización del cuerpo de la mujer y lo que significa tener el “derecho a decidir” en democracias donde el aborto sigue estando penalizado. De la misma manera, en Dios es Marica, el curador Miguel López reúne a un grupo de artistas (Sergio Zevallos, Yeguas del Apocalipsis, Nahum Zenil y Ocaña), cuyos trabajos fueron producidos durante tiempos de dictadura, y que intersectan el homoerotismo y el imaginario religioso como una forma de parodiar y subvertir la heterosexualidad.

La sexualidad como un espacio de conflicto es un tema que está presente a lo largo de toda la Bienal. Una de las obras más interesantes en este sentido es el Museo Travesti del Perú, del filósofo y drag queen Giuseppe Campuzano. Fundado en 2004, y a mitad de camino entre la performance y la investigación histórica, el Museo Travesti es una contra-lectura marica de la historia de Perú, donde el transexual o travesti -normalmente objeto subalterno- se convierte en el protagonista de esta historia. También encontramos el proyecto Zona de Tensión, de Hudinilson Jr, un inmenso collage formado por pieles y pelos de un cuerpo fragmentado -que ya no es hombre ni mujer- y que es resultado de los ejercicios de transformación del cuerpo que el artista llevó a cabo con una máquina Xerox durante los años ochenta.

Cabe resaltar, por último, la participación del colectivo Chto Delat con el video multicanal The Excluded, in a Moment of Danger. La obra está ejecutada por artistas e intérpretes que utilizan las técnicas dramáticas de Brecht, y que a través del recuerdo de episodios históricos colocan preguntas sobre la naturaleza de la resistencia, la represión y el desacuerdo, a la vez que reflexionan sobre sus propias circunstancias vitales y el tiempo histórico que les ha tocado vivir.

Espacio para abortar, 2014, de Mujeres Creando. Foto: Florencia Portocarrero

Línea de Vida/ Museo Travesti del Perú, 2009-2013, de Giuseppe Campuzano. Foto: Florencia Portocarrero

Hudinilson Jr., Zona de tensão. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Vista de Dios es Marica, curaduría de Miguel López, con los artistas Nahum Zenil , Ocaña, Sergio Zevallos, Yeguas del Apocalipsis. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Vista de Dios es Marica, curaduría de Miguel López, con los artistas Nahum Zenil , Ocaña, Sergio Zevallos, Yeguas del Apocalipsis. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Vista de Dios es Marica, curaduría de Miguel López, con los artistas Nahum Zenil , Ocaña, Sergio Zevallos, Yeguas del Apocalipsis. Foto: © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo

Sagrado Corazón de Marica, de Ocaña, parte de Dios es Marica. Foto: Pedro Ivo Trasferetti _ Fundação Bienal de São Paulo

Chto Delat, The Excluded. In a moment of danger. Foto: © Leo Eloy / Fundação Bienal de São Paulo

V

A pesar de que los proyectos antes mencionados son sólo unos pocos dentro de la exposición, logran dar una idea del tipo de discursos que la Bienal pone en circulación y, sobre todo, la forma en que ésta se dirige al público.

En Efectos Constitutivos: las Técnicas del Curador [4], Simon Sheikh (2007) afirma que el “público es un propósito imaginario con efectos reales”; o para decirlo de otra manera, que los modos de dirigirse al público son ya una manera de construirlo. Desde el siglo XIX, el público imaginado y representado en las exhibiciones ha sido el “sujeto burgués de la razón”; y a pesar que el mismo ya no es representativo de las sociedades actuales, dicha comprensión del público ha demostrado ser inmune a los cambios. Por otro lado, en los últimos años, otra audiencia ideal habría surgido: el mundo internacional del arte (curadores profesionales, artistas, galerías, críticos de arte, etc.)

Lo que quiero discutir aquí es que la 31ªBienal de Sao Paulo está imaginando un público distinto a los descritos previamente, o como diría Sheikh, un contra-público, distanciándose inevitablemente de los intereses nacionales de representación de la burguesía local, así como las demandas de alimentación del mercado mediante la introducción de otro tipo de tendencias artísticas.

De hecho, los proyectos que forman parte de la exposición convierten a la Bienal en un espacio de resistencia y acción común donde nuevos modos de convivencia e identidades colectivas se hacen posibles. Esta estrategia dista mucho de la que normalmente siguen los eventos artísticos de esta naturaleza que apuestan más bien por la creación de un consenso, y un espectador crítico pero finalmente distante.

Entonces, la 31ª Bienal de Sao Paulo no aspira a ser un entretenimiento sofisticado, enmarcado en los parámetros del “buen gusto global”, ni una celebración de la identidad brasileña. Muy por el contrario, está tratando de operar como una plataforma democrática que intenta crear nuevas subjetividades, dando cabida a formas de vida y comunidades que están excluidas de las negociaciones acerca de cómo nuestro mundo debe organizarse con el fin de devolverles cierta agencia política. Como bien afirman los curadores en su texto Trabajar con cosas que no existen: “si la bienal es una herramienta, no tendría que estar al servicio de unos pocos”.

Dicho esto, el hecho de que la exposición haya sido una experiencia desconcertante (o al menos incómoda) para ciertos sectores de la burguesía brasileña, los grupos religiosos conservadores e incluso para una fracción mundo del arte internacional, no es sorprendente. Para la historia de la Bienal, sin embargo, esta edición marca un cambio importante en su política y un paso hacia una descolonización de su propio imaginario. La 31ª Bienal de Sao Paulo, Como (…) de cosas que no existen, ha convertido la precariedad en un lugar de enunciación política, ofreciéndose como un espacio de conflicto y, por tanto, proponiendo un diálogo horizontal con el resto del mundo.

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Florencia Portocarrero

Es investigadora, escritora y curadora independiente. Estudió Psicología Clínica en la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde también se recibió como Magíster en Estudios Teóricos en Psicoanálisis. Durante el 2012-2013 participó en el Programa Curatorial de De Appel arts centre, en Ámsterdam, y recientemente culminó el Máster en Teoría del Arte Contemporáneo en la Universidad de Goldsmiths, en Londres. Portocarrero ha contribuido con sus textos sobre arte y cultura en numerosos catálogos y publicaciones. En Lima, es co-fundadora y co-directora del espacio de arte independiente Bisagra y es curadora del programa público de Proyecto AMIL.