CONSTRUYENDO EL VACÍO. UNA APROXIMACIÓN A LOS LISTONADOS DE GERD LEUFERT

I. A manera de prólogo

Sin duda alguna, Gerd Leufert (Memel, 1914 – Caracas, 1998) es reconocido como uno de los más grandes maestros del diseño gráfico en Venezuela, al tiempo que un consecuente y destacado artista plástico. Pionero en la concepción profesional del oficio de diseñador, desarrolló en paralelo una práctica innovadora como pintor, escultor, dibujante, grabador, fotógrafo, docente y curador de exposiciones. Su fecunda trayectoria marca, como ya se señaló en otras oportunidades, “la aquilatada dimensión del artista integral que se fundamenta con plenitud en el espíritu y la disciplina de los postulados de la modernidad y en la abstracción de las formas” [1]

La suya corresponde a una experiencia creadora múltiple y plural en la que gran parte de su extensa producción visual reconcilia, desprejuiciadamente, dos extremos aparentemente opuestos de la creación. En toda su obra, Leufert ensambla con rigor y principios éticos la función social y comunicacional del diseño con la naturaleza estética, la imaginación y la sensibilidad de su expresión artística hasta alcanzar, sin contradicciones ni paradojas, una liberadora dialéctica del arte.

 

 

Si bien otros diseñadores gráficos activos en el país desde la década de los años cincuenta desarrollaron, simultáneamente a su trabajo, una sólida y exitosa trayectoria como artistas visuales, en sus propuestas se aprecia visiblemente la distancia que ellos mismos establecieron entre ambas disciplinas o expresiones creadoras. Tanto sus colegas Carlos Cruz-Diez, Nedo M.F. y Marcel Floris, por nombrar tres de los más destacados en el campo, formalizaron una práctica artística autónoma e independiente, partiendo de pautas y conceptos distintos a los referentes gráficos aplicados a su actividad de diseñador. Resulta notablemente significativo y, en efecto, muy singular, reafirmar los estrechos vínculos y proximidades formales que se complementan en la pluralidad de enfoques manifiestos en la producción visual de Leufert y que, en consecuencia, lo distinguen como un creador fundamentalmente innovador y contemporáneo. Esa dedicación exclusiva a la creación de formas emblemáticas y de signos gráficos, en los que la lógica constructiva y la fantasía desbordante coinciden con justa precisión, quedaría legitimada por las más racionales o espontáneas experiencias visuales registradas, asimismo, en sendas y originales publicaciones como lo fueron Visibilia (1966), Imposibilia (1968, en coautoría con Nedo M.F.), Nenias (1969) y Sin arco (1971); incluso en Marcas (1970), un libro que reúne las construcciones gráficas –emblemas comerciales o institucionales–, diseñadas para particularizar un producto determinado.

 

 

II. Redescubriendo los Listonados de Leufert

No obstante y contrario a la amplia difusión desplegada a su extraordinaria obra gráfica, resulta aún insuficiente el conocimiento y mayor comprensión de su desarrollo pictórico y escultórico; un proceso creador consecuente, solitario, reservado, y, quizás por ello, escasamente revelado a la escena pública. Sería en el año 2007 cuando se organizó en la Fundación Sala Mendoza la muestra Gerd Leufert, exposición antológica 1960/1972, Pinturas/Listonados reuniendo, por primera vez y a la distancia del tiempo, una representativa selección de obras que permitieron documentar y exponer a la luz de las nuevas generaciones la vigencia de su impulso creador. La investigación en mayor profundidad de este destacado aspecto de su producción plástica y de sus potenciales y sorprendentes correlaciones visuales resultó postergada como un capítulo pendiente que hoy, en esta nueva oportunidad, insistimos en explorar.

De origen germano-lituano, Leufert, como tantos otros artistas e intelectuales que escaparon de una Europa derrotada, emigra al país en 1951, introduciendo el rigor y la lógica de la esencia del diseño –asimilados a través de su sólida formación académica– y que combina con un repertorio disímil de figuraciones expresionistas y una ética del oficio unida al emancipado espíritu de la expresión subjetiva que le inspiró su maestro y mentor, el célebre diseñador de alfabetos y diagramador de libros, Fritz H. Ehmcke. Desde aquí, este venezolano por adopción desarrolló, durante más de cinco décadas, una producción artística que lo hizo merecedor del Premio Nacional de Artes Plásticas en 1990, reconocimiento oficial que por primera vez se le concedía a un diseñador gráfico y que confirma no sólo toda una existencia dedicada al universo de la creación sino que hoy, en el centenario de su nacimiento, constata la indiscutible influencia del maestro Gerd Leufert en la historiografía de las artes en Venezuela.

La presente exposición apunta a la indagación de una serie específica y reducida de obras realizadas por Leufert en los primeros años setenta: los Listonados. Nace así del deseo y el propósito de reunir nuevamente en el espacio museográfico y en un catálogo homónimo el estudio de estas estructuras formales y las insospechadas correspondencias que se establecen con el amplio repertorio de su producción artística, tanto desde la plataforma y los dominios de las artes visuales como desde su aplicación gráfica al diseño. La serie Listonados se podría señalar –junto a sus inéditos e indiscutibles logros en el ámbito de la fotografía– como una de sus últimas y más contundentes propuestas en el ámbito del arte, siendo quizás la que mejor compendia y sintetiza la singularidad de sus exploraciones plásticas, al tiempo que recapitula lo esencial de sus obsesiones. La muestra coincide oportunamente con un feliz acontecimiento que hoy celebramos y es la primera edición del libro Listonados –un proyecto original de 1976, no publicado– asumido para esta ocasión por el diseñador Álvaro Sotillo y el impresor Javier Aizpúrua.

 

 

III. La construcción del vacío. Especulaciones sobre un cuerpo de trabajo

Las líneas de investigación que me aproximaron a una comprensión sistémica e integral del conjunto de obras conocido como Listonados y, asimismo, me llevaron a considerar un probable principio que fundamente el origen de estas notables piezas tridimensionales, ha revelado un hilo conductor que relaciona no sólo los aspectos formales y estructurales de este específico cuerpo de trabajo, sino que también orienta la exploración hacia una idea, una noción de espacio: aquél que se refiere al vacío, a la ausencia material; a una noción utópica y abstracta como conciencia estética de la modernidad; a un proceso que parte de la economía de la forma y cuyo recurso sustancial ha sido la sustracción, la contención y reducción del signo: un vacío temático opuesto al horror vacui de la ciencia pre-moderna, y que pareciera estar presente en una parte representativa de la producción de Leufert.

La construcción del vacío como ese ideal abstracto de representación instaura, desde su obra temprana, un proceso razonado y articulado de experimentación, otorgando continuidad conceptual a la totalidad de su propuesta. Es así como también desde los más diversos planteamientos gráficos, en especial de la emblemática y de los carteles, pasando por sus pinturas y esculturas, hasta sus inusitadas experiencias con la fotografía, se percibe esa fascinación argumental por el encuadre, por la demarcación y por los límites establecidos al espacio, aquel que separa y a la vez encierra una figura metafórica o la ilusión de una nueva realidad visible.

 

 

Podemos detectar esta atracción por la geometría ortogonal en una pieza temprana como lo es Composición Azul, de 1956, posiblemente realizada en su casa-taller en Tarma. En este óleo sobre cartón y madera, Leufert propone una densa espacialidad pictórica de la cual surgen diversos planos de luz, sombra y color que se yuxtaponen o interceptan en múltiples estratos y que, a medida que los va recubriendo con oscuras tintas litográficas, nos revelan una compleja construcción de formas cuadradas y rectangulares. De la ambigüedad entre lo que es vacío y lo que es figura fragmentada trasciende una compacta unidad balanceada con especial sentido del equilibrio. Esta serie de pinturas posiblemente darían origen a sus primeros desarrollos abstracto geométricos, dejando atrás una extensa producción figurativa de acuarelas y tintas, óleos y caseínas, xilografías y monotipos producidos entre 1939 y 1959, antes de proceder a una ineludible y razonada exploración abstraccionista y sus diversas posibilidades, iniciada precisamente en Venezuela, a la luz del trópico y bajo la fascinación de su delirante cromatismo.

El último trimestre de 1959 señala un momento significativo en la orientación de sus experiencias estéticas. Junto a Gego, su compañera de vida y creadora insigne, viaja a los Estados Unidos para cursar estudios especiales en la Universidad de Iowa y técnicas gráficas en el Instituto Pratt de Nueva York. A su regreso a Caracas se consolida, después de varios años de amistad, una estrecha y fecunda colaboración profesional entre Leufert y Miguel Arroyo, director del Museo de Bellas Artes de Caracas (1959 -1976), a partir de la cual, durante más de una década, conciben y alcanzan excepcionales e insospechados logros que modifican, transforman e innovan a fondo el panorama de las artes visuales y del diseño en Venezuela. Como resultado de este incansable y estimulante proceso de creación, sumado a los diversos viajes de estudio que alterna entre Norteamérica y Europa, emprendidos durante estos agitados y renovadores años sesenta, podemos verificar en Leufert el decisivo impulso que lo conduciría hacia su madurez como artista visual.

Múltiples influencias y un amplio sistema de referencias formales y conceptuales se irán amalgamando en su propuesta artística: desde el suprematismo de Malevich al neoplasticismo de Mondrian, desde las experiencias bauhausianas de Josef Albers y Max Bill, hasta el minimalismo y el Hard Edge de Ad Reinhart y Ellswoth Kelly, incluyendo los Color Field de Rothko y Barnett Newman, así como las contundentes configuraciones entre uno y otro campo cromático concebidas por el artista de origen nativo americano León Polk Smith [2]. En el contexto local Leufert mantendría un contacto cercano con las diversas prácticas abstracto geométricas, constructivistas y cinéticas avanzadas por una primera generación de creadores conformada por Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez, Narciso Debourg, Alejandro Otero, Mercedes Pardo y por los que serían sus propios contemporáneos, artistas inmigrados a estas tierras, como él mismo, durante los años cincuenta: Marcel Floris, Nedo M. F., Ladislao Rascz, Luisa Richter, y Paul Klose, entre otros. Y por supuesto, Gego, quien había arribado al país en 1939.

Al retomar el hilo conductor que hemos señalado en relación al vacío como espacio sensible y la geometría del cuadrado como figura de representación, podemos identificar la persistencia de estas ideas en una sustancial serie de óleos, en apariencia informalistas (1959- 1962), que representan, sin duda, la transición entre el rasgo figurativo del pasado y estas construcciones abstractas –moderadas y diáfanas– que emergen como impalpables transparencias de los planos monocromos -blanco, negro y su transición al color- para alcanzar simbólicamente la textura de la luz. En las piezas tituladas AM-14 y AM-17, ambas de 1961, el vasto campo pictórico verifica el encuadre hecho materia, que limita y construye paradójicamente una atmósfera enigmática y sensorial en la que intuimos las resonancias del vacío y los umbrales del silencio [3].

 

 

De aquí en adelante, la intención de su indagación pictórica avanza sobre amplios formatos (1962-1970), que fueron exhibidos en sendas exposiciones tanto en el Museo de Bellas Artes como en la Galería Conkright de Caracas. En estos contundentes acrílicos, los campos de color se expanden e impregnan la superficie de la tela, para desplegar un sistema de representación enérgico, de particular y original naturaleza lúdica. La de Leufert corresponde a una poética formal que opera sobre la ambigüedad espacial y el uso de correspondencias cromáticas disonantes -verdes, naranjas, magentas, púrpuras, violetas e índigos- hasta alcanzar una geometría constructiva vulnerada por la emoción. Desafía así la ortodoxa rigidez de la estructura, cuestionando también la armonía tradicional de colores postulada por el arte abstracto y el cinético. Imaginación, experimentación y tenacidad se expresan simultáneamente en el conjunto de estas composiciones planas; en las formas circulares y abiertas que avanzan hacia el infinito; en las gruesas barras horizontales y en las líneas rectas o en zigzag que traspasan el plano pictórico y fundamentan su resonancia minimalista y retinal. En todas ellas, se describe la tensión indisoluble entre el movimiento y el sosiego. En ellas, se descubre también un lenguaje afín aunque distinto al de las tendencias dominantes en nuestro contexto, pues como advierte Juan Calzadilla, “una diferencia que parece separarlos es el hecho de que mientras Soto y Cruz-Diez, por ejemplo, trabajaban en París y se encuentran dentro de la esfera de influencia del arte concreto europeo, Leufert ha trabajado en América, en una línea de investigación que está relacionada con la de Caracas y el arte visual norteamericano” [4]

Tanto en Jobe (1964) como en Tijoque III (1965), dos lienzos esenciales que formaron parte del envío presentado en la VIII Bienal de São Paulo de 1965, se manifiestan de manera rotunda aquellas constantes al principio mencionadas, referidas ahora a la representación de una geometría desplazada y re-encuadrada sobre la concepción bidimensional del plano. En ambas pinturas, la configuración de naturaleza cartesiana –aunque concebida con sensible sentido artesanal– rompe los límites impuestos y, en consecuencia, la ambigüedad que se establece entre la relación figura-fondo, lleno-vacío, le otorga un implícito rastro de movimiento. En estas “vibraciones cromáticas virtuales” ya podemos intuir, a partir de las líneas o listones paralelos proyectados sobre el plano, una correspondencia que bien puede anticipar y emular la futura construcción de piezas tridimensionales que, años después, derivarían en la serie Listonados.

También en Turén (1967), una de su pinturas más concretas y espaciales, Leufert aplica los principios geométricos preconcebidos en el cruce entre dos líneas que se interrumpen, marcando la pulsión de una tensión visual y, a la vez, el centro de un vacío implícito. Esta pintura y el cartel análogo que Leufert imprimió con técnicas serigráficas para su exposición en la Galería Conkright en 1967, son ejemplos equivalentes de la estrecha y liberada relación entre el arte y el diseño que distinguen la extraordinaria producción visual del artista [5].

El cuadrado, el círculo y sus derivaciones formales serán figuras recurrentes en su amplio repertorio de proyectos de diseño, pinturas y esculturas. Se constituyen en un recurso estructural sistemático que le permitirá experimentar infinitas e inéditas relaciones visuales. Esto se percibe puntualmente en el conjunto de obras New York Drawings (1963), una serie de dibujos en grafito sobre papel realizados durante una de sus tantas estadías en la ciudad homónima. En uno de ellos, el cuadrado ocupa el espacio circular, originando un vacío estructural o, lo que es lo mismo, una estructura virtual. En otro, el encuadre que alterna listones rojos y azules domina el plano creando una perspectiva ilusoria que como principio y punto de vista determinado antecede, sin duda, los planteamientos que una década después proponen los Listonados. En un último dibujo, dos figuras híbridas se superponen originando desde lo plano la intención de una disposición espacial.

IV. Listonados o el vacío como estructura

Aún sin poseer nombre propio, este singular grupo de obras realizadas por Leufert durante los años setenta fue expuesta por primera vez en una muestra individual, también sin título, en la Galería Conkright en diciembre de 1972 y, pocos meses después, en una colectiva en la que compartiría espacio con Alejandro Otero, Gego, Cruz-Diez y Domingo Álvarez en el mismo lugar, dirigido por Raquel Adler y ubicado en el Edificio Galipán de El Rosal [6]. Pese al asombro que en su momento, tanto en espectadores como en la crítica especializada, provocaron estas estructuras que experimentaban su reciente tridimensionalidad, con los años fueron confinadas al olvido por su autor, al igual que hizo con sus pinturas precedentes; esto, quizás, por razones más cercanas al desencanto de no saberse plenamente incorporado a las plataformas internacionales del arte y, definitivamente, porque Leufert, el maestro, decidió en su momento entregarse por completo y exclusivamente al oficio y a la práctica de diseñador. Así se lo afirmó al escritor y editor Alfredo Armas Alfonzo cuando le confiesa: “Yo creo que mi verdadera significación como artista se expresa fundamentalmente a través del diseño gráfico” [7].

Pero, ¿qué son los Listonados? ¿Marcos vacíos? ¿Marcos sin pinturas? ¿Pinturas sin soporte? ¿Esculturas? ¿Objetos de diseño? Los Listonados, como se les conoció posteriormente, corresponden a una serie de obras difíciles de clasificar pues en ellas se complementan, sin contradicciones y en plena libertad, los más diversos elementos visuales que identifican su lenguaje plástico. Las pinturas que alguna vez preexistieron como unidad bidimensional (y asimismo, los diseños de planos ambiguos y estructuras absurdas que denominó, acertadamente, Imposibilias) abandonan la superficie y se desplazan hacia el marco que las contiene. Leufert da inicio así a un juego empírico de líneas rectas y colores que avanzan entre los intersticios y la oquedad de estas inusuales construcciones cuadrangulares abiertas y ligeras, realizadas a partir de sencillos “listones” de madera. Ahora, lo que se representa es la construcción del vacío. Insistimos: desde una perspectiva experimental y a la vez conceptual, el vacío es enmarcado por las estructuras volumétricas. Lo pictórico, a su vez, emplaza un virtual cromatismo sobre estos intrincados y volubles cuerpos –marcos, molduras y perfiles, ensamblados o tallados artesanalmente– los cuales participan activamente al “atrapar” el espacio inmediato, impulsándonos a percibir, a través de un encuadre fijado por el espectador, las inéditas e infinitas realidades circundantes [8].

Romper los límites y establecer una relación bifrontal entre objeto y sujeto serán entonces los desafíos que enfrentan estas posibles entidades para la comunicación. Y será entre el juego y la parodia que Leufert re-significa, para nosotros los espectadores, el cuadrado vacío y la nada como espacio de representación. Mejor expresado y refiriéndose propiamente a la exposición, el crítico Roberto Guevara comentaría en su columna Artes Plásticas de El Nacional: “Esta vez la proposición resulta en extremo significativa: son cuadros que enmarcan el vacío. O dicho de otra manera: cercar el vacío, construirle un cerco (o para ser más exactos, un cuadrado), equivale a convertir la transparencia del vacío en un acontecimiento sensibilizado. Tenemos a la vez dos formulaciones: el marco, tratado como objeto plástico, con valores, tallas, colores: la ventana que encierra la materia más inasible: el aire, la transparencia; y por otra parte, este objeto-pórtico deja pasar la visión y enmarca otras realidades: acontecimientos y participaciones de los visitantes, ambientes, colores, luces que pasan a través de su virtualidad como presencias fugaces y totalmente inesperadas. Leufert construye marcos para el vacío. Pero no niega la comunicación (…) Leufert busca ahora una solución que implica dos aspectos de las corrientes más vigentes. Esos marcos suyos no son un accidente: son elaboración consciente, pensada, resuelta con el mismo rigor de una estructura abstracta sometida a la convención de las dos dimensiones y el espacio usual de una tela. Son el reflejo, por otra parte, de etapas anteriores: a menudo las preferencias cromáticas recuerdan las tonalidades de las grandes telas de franjas horizontales de hace algunos años y la disposición de líneas de color crean ritmos visuales paralelos, también asociables a los dinamismos de aquellas obras. Sólo que ahora ya no son obras que se aíslan sobre el muro, sino posibilidades de transparentar vacíos y presencias. Responsabilidad de todos nosotros, en última instancia; y provocación concertada por estos extraños, insólitos y desde luego desconcertantes marcos, hechos para ver nada o para dejarnos una advertencia: tal vez estemos cansados de no ver. Por no detenernos a ver” [9].

A mediados de los años setenta Leufert relegó su compromiso pictórico a un segundo plano, reafirmando con mayor impulso su maestría en la industria del diseño gráfico independiente. No obstante, su inquietud artística la canalizó en el dibujo y, a principios de los noventa, en la fotografía en blanco y negro, otra manera de encuadrar la realidad de su propio entorno, como lo concibió en la serie Penthouse B o en los ensamblajes de intrincadas simulaciones que registró luego su Crónica Apócrifa.

La serie Listonados dio paso de inmediato a una sucesión de representaciones gráficas que insistirían en abordar la génesis de sus planteamientos originales: la creación de volúmenes o espacios vacíos, el encuadre, la energía cromática y el principio de reversibilidad que esas construcciones planteaban, ahora revelaban inéditas soluciones sobre el plano. Vemos así como el artista aborda eficazmente ambas posibilidades y logra la diversificación y transformación de sus estrategias visuales. Como bien señala Gloria Carnevali: “En la obra de Leufert se da una feliz y lúdica coexistencia entre el rigor y la frescura, entre la imaginación y la norma constructiva (…) La fantasía formal de Leufert encuentra en las estructuras de lectura múltiple, en el principio serial, en la ambigüedad espacial y en la contraposición de elementos especulares, versátiles recursos para la invención de sus imágenes” [10].

Como un hábito y una práctica creativa que experimentaba constantemente la forma y el símbolo, Leufert archivaba con esmero las diversas versiones y la exégesis de un mismo problema estético o de diseño, de manera que cuando lo necesitara acudía a este abundante repertorio de imágenes. Un extraordinario, aunque reducido número de dibujos de Listonados, realizados en tintas de color sobre cartulina, dieron paso al diseño de inusuales tarjetas navideñas (1974-1975) y a la ilustración de un cartel impreso a propósito de la presentación del libro Gerd Leufert, diseñador, editado por el Museo de Bellas Artes de Caracas (1976). También la aplicación gráfica del esquema geométrico y cromático se confirma en las tres versiones de estampillas que conmemoraban el Congreso Anfictiónico de Panamá creadas por Leufert, junto al equipo conformado por los diseñadores Nedo, Pol y Sotillo. Mención aparte merecen además las estampas sobre seda, realizadas hacia 1978 en el Taller Cobalto, bajo la dirección de Alicia Briceño y que serían expuestas ese mismo año en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. En estos dinámicos diseños realizados a partir de la superposición de módulos y listones de discos vacíos o coloreados, podemos percibir , no obstante, los mismos argumentos presentes en las estructuras tridimensionales, especialmente en aquellas talladas y cinceladas en sus bordes con medias circunferencias [11].

El conjunto de obras y documentos que conforman esta muestra aniversaria corresponde así a un periodo intenso, quizás el más fascinante y contundente del Leufert pintor. Más allá del reconocimiento a una vida dedicada a la experimentación de las más diversas formas de comunicación visual, su obra toda potencia la expresividad del lenguaje de la modernidad que subraya poderosamente la fuerza de su personalidad creadora; nos exige, entonces, repensar y medir a partir de futuras indagaciones el aporte y la vigencia del impulso formal de su creación.

 

---

[1] Esta y otras ideas que se desarrollan y amplían en el presente ensayo fueron inicialmente expresadas en el texto de sala a propósito de la muestra Gerd Leufert, exposición antológica 1960/1972, Pinturas/Listonados presentada en 2007 en la Fundación Sala Mendoza, bajo la curaduría de Ruth Auerbach y con el apoyo de todo el entusiasta equipo de trabajo que integraba la institución en su recién estrenada sede de la Universidad Metropolitana. Ileana Ramírez estuvo a cargo de la localización y registro de obras, Larissa Hernández del archivo documental, Rafael Santana y Ruth Auerbach de la museografía, Raúl Moreno del montaje y, Álvaro Sotillo y Gabriela Fontanillas (Vaca) conceptualizaron la imagen gráfica. La muestra obtuvo el Premio AICA 2007 a la mejor exposición.

[2] Leufert conoció a Polk Smith durante su permanencia en la ciudad de Nueva York. En 1962 el artista neoyorquino fue invitado a exponer individualmente en el Museo de Bellas Artes de Caracas. El catálogo, diseñado por su amigo Leufert, contó con un extracto del texto de Georgine Oeri que describe la intención de su trabajo: “En la pintura de León Polk Smith el espacio formal o formas espaciales determinan el desdoblamiento de un todo. Impecablemente definidas son, sin embargo, capaces de trascender sus propios límites. Dotadas de un dinamismo inherente, ellas se curvan y se pliegan. Los colores y oposiciones de color vigorosos aunque controlados resultan suntuosamente ricos y plenos“. Es innegable pensar en las correspondencias que se pueden establecer entre estos dos artistas, y en las afinidades que se harían presentes en las pinturas de Leufert, especialmente las realizadas en los años sesenta. Véase: Oeri, Georgine. En catálogo Leon Polk Smith. Caracas: Museo de Bellas Artes, Dirección de Cultura, Ministerio de Educación, septiembre 1962.

[3] Esta serie frecuentemente referida a las tendencias informalistas no obedece estrictamente a los postulados de aquellos creadores militantes de este periodo tan diverso de los primeros años sesenta. Coincidimos, más bien, con el comentario que hace el investigador Juan Calzadilla quien, bajo el seudónimo de Esteban Muro, escribió a propósito de la exhibición en el Museo de Bellas Artes de Caracas: “Es fácil observar que el acercamiento del ojo al fenómeno natural expresado por la materia directa venía a ser el punto de convergencia entre el informalismo y el constructivismo más evolucionado, es decir, la cinética. Al abordar este punto Leufert deja -con una de las exposiciones más hermosas que se han visto en el museo- un resquicio abierto en ese muro de la pintura que se llamará ahora: más allá del informalismo”. Véase: Muro, Esteban. Gerd Leufert. Caracas: El Nacional, 25 de enero de 1962.

[4] Juan Calzadilla. Gerd Leufert. En: Catálogo de la VIII Bienal de Sao Paulo. Caracas: Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, 1965

[5] En relación a una tanda de afiches que corresponden al aspecto pictórico de su obra, Lourdes Blanco, a la sazón directora del Centro Nacional de Conservación Documental de la Biblioteca Nacional de Venezuela, se cuestiona: “¿Cómo caracterizar el diseño de carteles en Leufert? En primer lugar, es evidente que sus afiches siguen de cerca las pautas de color que distinguieron su obra pictórica de los sesenta y setentas. En esos años, Leufert buscó colores activos, cada vez más ácidos y picantes, casi fosforescentes, para despertar la atención visual a partir del estímulo óptico. Con ellos combinaba planos de superficie impecable en cuyos límites introducía segmentos de una forma que actuaba como frontera de luz y sombra, fondo y figura, desbordando el espacio y extendiéndose, de manera virtual, más allá de las dimensiones del bastidor, tela o papel”. Véase: Blanco, Lourdes. Los carteles de Gerd Leufert. En desplegable VI Bienal del Cartel Homenaje a Gerd Leufert. Caracas: Instituto Autónomo de la Biblioteca Nacional, 1991.

[6] En esta muestra los artistas exponen sus últimos trabajos: Otero, maquetas de sus estructuras espaciales o esculturas cívicas; Gego, una serie de Reticuláreas; Cruz- Diez, tres Discromías y tres Cromo-interferencias sobre tela; y Domingo Álvarez, dos ambientaciones de la serie Gramática del espacio.

[7] Armas Alfonzo, Alfredo. Gerd Leufert. La escuela siempre abierta. En: Diseño Gráfico en Venezuela. Caracas: Maraven, 1985, p. 46.

[8] No se conoce el número exacto de Listonados pues no se ha encontrado un registro o lista de obras que documente el alcance de su producción. Pensamos que corresponde a un número reducido de no más de 20 piezas en su totalidad. Tampoco fueron firmadas ni fechadas. Se presume que la serie haya sido realizada entre 1970 y 1974.

[9] Guevara, Roberto. Leufert. Marcos para el vacío. Caracas: El Nacional. 12 diciembre, 1972

[10] Carnevali, Gloria. Entre el rigor y la fantasía: Gerd Leufert como diseñador 1957-1988. En: Gerd Leufert. Diseño Gráfico 1957-1988, (catálogo de exposición). Puerto Ordaz, Venezuela: Sala de Arte Sidor, 1988.

[11] Como resultado de la experimentación y el aprendizaje de una nueva y específica técnica de impresión, estos nueve artistas venezolanos –Gego, Carlos Cruz-Diez, Alejandro Otero, Mercedes Pardo, Ángel Hurtado, Luisa Palacios, Manuel Espinoza, Alirio Palacios y el propio Leufert– producen un conjunto de serigrafías sobre seda que, bajo el título La mano, la seda, el color, se muestran en la exposición organizada por Manuel Espinoza en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1978.

---

*Texto escrito por Ruth Auerbach para el catálogo de la muestra Enmarcando a Gerd Leufert. Listonados (Ruth Auerbach, curaduría y textos), en Trasnocho Arte Contacto, Trasnocho Cultural, C.C. Paseo Las Mercedes, Caracas, Venezuela, junio a septiembre de 2014.