PEDRO REYES SOBRE EL ARTE EXPERIENCIAL Y LA ECONOMÍA DEL ENTUSIASMO

El trabajo de Pedro Reyes toca temas que interactúan entre los espacios físico y social, haciendo tangible la geometría invisible de nuestras relaciones personales. Su expansiva noción de la escultura examina las contradicciones cognitivas de la vida moderna, y la posibilidad de superar nuestras crisis particulares al incrementar nuestro grado de agencia individual y colectiva.

Su obra transita por varias formas, desde esculturas penetrables hechas de vinilo (Capulas, 2002-2010) y producciones televisivas (Baby Marx, 2009), hasta performances con influencia teatral (La revolución Permanente, 2014), en donde presenta a Karl Marx, Adam Smith y Leon Trotsky encarnados en marionetas.

En 2008, Reyes inició su proyecto Palas por Pistolas, en el que 1.527 pistolas fueron recolectadas mediante una campaña de donación voluntaria. Las pistolas se fundieron para crear palas y sembrar el mismo número de árboles (1.527). Esto dio lugar a piezas como Disarm (2012), que consiste en una serie de instrumentos musicales creados a partir de 6.700 armas donadas a Reyes por el ejército mexicano.

En 2011, inició su proyecto Sanatorium, una clínica transeúnte que brinda tratamientos inesperados y cortos, mezclando así en su trabajo arte y psicología. La pieza fue creada originalmente para el Guggenheim Museum en Nueva York y posteriormente se presentó en dOCUMENTA (13), Kassel (2012); Whitechapel Gallery, Londres (2013); y, más recientemente, en The Power Plant, Toronto (2014). A la fecha, mas de 20.000 personas han participado en terapias individuales y de grupo dirigidas por voluntarios entrenados durante el proceso del proyecto.

Nacido en la Ciudad de México en 1972, donde aún vive y trabaja, Pedro Reyes es sin duda uno de los mayores exponentes de la escena contemporánea mexicana. Con él conversamos sobre su obra.

Pedro Reyes, Baby Marx, títeres de madera, set de una librería, producción en video, 2008 al presente. Walker Art Center, Mineápolis. Cortesía del artista

Ixchel Ledesma Guadarrama: ¿Cuál es la relación de la crítica sociopolítica y la pedagogía en tu trabajo?

Pedro Reyes: Los temas políticos creo que normalmente se pueden abordar desde la crítica. La crítica entendida como el hecho de explicar por qué las cosas no funcionan y eso es mucho de lo que se habla en términos de la crítica institucional. Sin embargo, a mí en lo particular no me interesa demasiado la crítica entendida de este modo, pues creo que al criticar uno tiene la sensación de que diciendo cómo las cosas no funcionan se va a producir un cambio. La verdad es que creo que muy poco cambio se produce criticando. Si realmente quieres cambiar algo tienes que convertirte en el problema y, a su vez, tienes que entender qué voluntades y qué recursos y qué situaciones se pueden cambiar desde el interior de la institución. Por eso me interesa reimaginar las instituciones. Por ejemplo, me interesa reimaginar el sistema de salud con un proyecto como Sanatorium (2011) o reimaginar las Naciones Unidas con un proyecto como People’s United Nations (pUN) (2013), o ese tipo de intervenciones en donde de repente uno trata de generar una especie de institución con un modus operandi distinto. Donde viene el tema de la pegdagogía es en que el agente de cambio debe de ser el participante.

Como lo menciona Pablo Freire en Pedagogía del oprimido, los opresores siempre ven a los oprimidos como seres inferiores. Entonces tú como oprimido no puedes imaginar que la solución va a venir de arriba, tú tienes que generar tu propia solución. Es por eso que el autor desarrolla una serie de estrategias en donde, en lugar de que los participantes busquen que la solución se las den como una receta a seguir, se busca qué tipo de creatividad o de ideas se pueden generar en el grupo y de ahí se produce algo nuevo. Es el lugar donde la obra efectivamente se completa a través de una dinámica de grupo.

Augusto Boal fue un dramaturgo y escritor de teatro brasileño quien fue bastante influenciado por la obra de Pablo Freire. Boal retomó los conceptos de Freire y los reformuló a lo que él llamó “Teatro del oprimido», en el que el rol central lo ocupa el espectador. El espectador que se vuelve actor. Básicamente, es un formato de trabajo en el que yo me he basado mucho porque a menudo me interesa plantear un problema y unas reglas del juego y al mismo tiempo buscar en un grupo las diferentes soluciones, alternativas o resultados a través de ese proceso de participación.

Pedro Reyes, People’s United Nations (pUN), 2013. Cortesía del artista

ILG: ¿Esto quiere decir que el espectador intervenga la obra, se la apropie, asuma el problema, y lo resuelva, cierto?

PR: Sí, pero sobre todo con la conciencia de que no existe solamente una solución. Tienes que tener diferentes soluciones y así la obra de arte es una especie de prisma en el que al proyectar la luz tú tienes el espectro de muchos colores y de muchas posibles soluciones. Entonces la pedagogía debe estar enfocada en ese sentido. Creo que es muy gratificante pues para uno como artista no lo tienes que decidir todo tú. Realmente tú planteas una pregunta pero tienes seis respuestas distintas que son las respuestas que te dan los diferentes espectadores; eso es lo que realmente se vuelve una experiencia humana con un valor más interesante. En este sentido, creo que algunos ejercicios sencillos como proponerle a alguien que te cuente un secreto (aquí el artista hace referencia a la pieza City Leaks, 2011), o permitirle a alguien que hable o escriba las cosas que más le molestan de su país, son ejercicios que permiten al espectador darle la vuelta al problema, por lo que son realmente muy importantes.

El trabajo del artista es, más bien, organizar la creatividad colectiva que se puede producir en la infinita cantidad de respuestas que el espectador provee. Estoy consciente de que no todo el arte tiene que ser así. Nada más en algunas de mis piezas tengo esos procesos de participación; hay otras en donde nada más estoy yo envuelto en el proceso. Pero sí tengo muchos proyectos que tienen esas características.

ILG: Mencionaste hace un momento el hecho de contar un secreto y creo que cuando haces estos ejercicios intervienes con el espectador a un nivel más psicológico. Al mismo tiempo, pienso que cuando haces este tipo de proyectos de imaginación tú mismo le planteas la posibilidad al espectador que imagine una situación distinta. Creo que abres la posibilidad de generar cambios psicológicos en las personas. ¿Crees que tu obra va en ese sentido?

PR: Sí, creo que se pueden generar cambios existenciales.

ILG: Háblame de esta situación en relación a tu pieza de Sanatorium (2011), por ejemplo.

PR: La pieza de Sanatorium (2011) ahorita se encuentra en su cuarta estación. Primero se presentó en el Guggenheim de Nueva York, luego se fue a dOCUMENTA (13), luego se fue a Whitechapel Gallery de Londres, y ahorita está en The Power Plant en Toronto y ya van cerca de 25 mil personas que participan en terapias y pues más de 300 voluntarios que han estado trabajando en el proyecto. Sanatorium es una especie de institución itinerante que ha acumulado capital humano.

De este proceso se han generado distintos resultados: un manual de operaciones compuesto en un 80 por ciento por testimonios de los terapeutas involucrados, tesis de investigación, entre otros. Este tipo de resultados es lo que más gratificante me resulta: recibir los testimonios de los terapeutas involucrados, o el mismo hecho de ofrecer su tiempo sin ningún tipo de paga, o el que un extraño llegue y tenga la confianza de contar sus cosas íntimas y que exista esa especie de empatía y espacio de confianza es algo que la gente agradece mucho y es una especie de prueba que refuta la idea de que si vas a ayudar a alguien le quitas su tiempo o te van a quitar tu energía. Si tú vas a ayudar a alguien ese tiempo que invertiste se te regresa como una experiencia que te da perspectiva, entiendes más de la vida y te reflejas en alguien. Entonces se convierte en una verdadera experiencia psicológica y transpersonal, además de que crea una economía que no es monetaria, sino que es una economía del entusiasmo. Es una especie de intercambio totalmente en el sentido de lo que era el humanismo de mediados del siglo XX , una cosa más de lo que le llamaban The Encounter Movement.

ILG: ¿Te refieres al contacto mano, ojo, ver a la otra persona directamente?

PR: Exacto. Mi trabajo también tiene la referencia del teatro experimental. En el psicodrama la terapia de grupo es una estructura de trabajo que a mí me interesa mucho por varias razones: uno, porque no hay intermediación de la tecnología, entonces es muy bueno que tengas una actividad en la que no tengas interfaz tecnológica, y la otra es la plasticidad. Mucha de la terapia está basada en el lenguaje y aquí en el Sanatorium es una especie de proceso parecido a la escultura en donde organizas objetos o tienes que hacer un ritual en donde tu proceso psicológico va acompañado de un proceso físico en donde hay una especie de objeto relacional que le da una materialidad a tu idea o a tu sentimiento.

ILG: ¿Te refieres a tener un proceso catártico? Háblame más de esta relación de tu trabajo con el teatro.

PR: Trabajo mucho con elementos de teatro, pero muchas veces no con lo que sucede en escena sino con lo que tiene que ver con el entrenamiento del actor. Cuando un actor se prepara tiene una serie de ejercicios en donde explora personajes y trata de encontrar un vínculo emocional que le ayude a representar convincentemente un rol; a mí me interesa de sobremanera el juego de roles. Por ejemplo, en Sanatorium tú te pones una bata y eres un terapeuta o te vuelves inmediatamente un paciente y esos roles que se construyen de esa forma tan fácil ya condicionan la psicodinámica. Por ejemplo, en People’s United Nations fue muy hermoso. En esta pieza yo tenía miedo pues en Nueva York las personas son muy celosas de su tiempo y en este tiempo yo había buscado 190 delegados de 190 países y pues tenía miedo de que fueran un día y al día siguiente ya no fueran a ir. Al día siguiente, 160 delegados se presentaron los dos días representando a su país. Y creo que gran parte de eso se debía al sentido de responsabilidad que habían aceptado. La responsabilidad de representar a sus países, de asumir un rol, y que si no iban a presentarse al evento su país se quedaba sin participación. Dinámicas de respeto o mutua admiración que se generaba entre ellos durante este evento tienen que ver también con ese rol que estaban jugando. Yo organizo juegos y le doy la posibilidad al espectador de experimentarlos en diferentes roles. Permito experimentar facetas de tu condición humana que no puedes representar en la vida cotidiana. Entonces creo que mucho de lo que hago en mi trabajo son experiencias.

Pedro Reyes, Sanatorium, 2011, actividad de grupo, pieza con instrucciones. Parte del proyecto «Stillspotting» del Guggenheim Museum, NY. Cortesía del artista

ILG: Sí, parece que le permites al espectador ser otra persona por un momento y en un lugar en la imaginación. Parece que esta especie de “alquimia“ también la llevas a cabo en tu trabajo, digamos «plástico», como en las piezas de Palas por Pistolas (2008) o Disarm (2013). Cuéntame un poco más de estas piezas.

PR: Pues yo creo que el orden de los factores sí altera el producto. Uno debe de tratar de decir la parte positiva. Todas las cosas tienen una parte positiva y una negativa y es mejor primero decir la negativa y luego la positiva.

Es mi elección personal, y es que tiene que ver con un poema de un poeta japonés que se llama Basho. Basho es el gran maestro de los Haikus y él cuenta la historia de un día que va a acompañado de un discípulo por un prado que tenía muchas libélulas, y le dice a su maestro: «Mira maestro como cojo a una libélula, le quito las alas, y es como un pimiento»; y el maestro le dice: «No, coges un pimiento le pones alas y es una libélula». Entonces es la diferencia entre hacer un upcycling y un downcycling. Tú puedes hacer una transformación y converttir algo positivo en algo negativo o algo negativo en algo positivo. A mí en particular me ha interesado el proceso de convertir algo negativo en algo positivo, pues porque creo que en general son tan acelerados los procesos de autodestrucción planetaria y hay tanto sufrimiento en el mundo que pues me parece la operación necesaria. Aunque eso puede ser muy cuestionable sobre todo en el terreno del arte. Pero convertir una ametralladora en una guitarra eléctrica tiene que ver con ese proceso de que al mismo tiempo hay una transformación física del metal -como dirían los alquimistas, solvet et cuagula, es decir, hay que disolver y coagular en una forma nueva-. Entonces convertir una AK47 en una guitarra eléctrica pues es precisamente un cambio de polaridad en el que algo que producía muerte ahora produce música. Pero tiene que ver también con una transformación psicológica, porque todos tenemos una necesidad de violencia; somos una especie de simios que conservan una arquitectura cerebral que heredamos de los chimpancés. Así como tenemos una increíble necesidad de sexo tenemos una increíble necesidad de violencia, pues por algo las películas y los videojuegos y toda la televisión, etcétera, usa ese recurso. Es porque nuestra arquitectura cerebral necesitaba la violencia para sobrevivir y, aunque haya cambiado nuestra forma de buscar alimento, la arquitectura cerebral sigue siendo la misma. Entonces, debemos encontrar formas de expresar la violencia y de que en lugar de que la expreses en contra de otra persona la expreses contra un objeto, por ejemplo (el artista hace referencia a la pieza Instant Rockstar, 2004). Si tú logras hacer un sacrificio o una especie de catársis, es decir, expulsar algo tóxico que traes dentro, entonces el arte puede ser la oportunidad para que tú saques esos demonios que traes dentro. Pero si puedes canalizar tu violencia contra los objetos en vez de canalizarlos contra las personas pues ya tienes una especie de liberación.

Pedro Reyes, Palas por Pistolas, 2008, armas de fuego recolectadas y fundidas en acero para fabricar palas. Jardín Botánico de Culiacán, México. Cortesía del artista

Pedro Reyes, Disarm, instalación de nueve instrumentos mecanizados hechos con armas decomisadas, 2013, metal reciclado, medidas variables. Cortesía del artista y Lisson Gallery

Pedro Reyes, Imagine (Salterio), 2012, metal reciclado, 28 x 75 x 30 cm. Pieza única. Cortesía del artista y Lisson Gallery

ILG: En relación nuevamente al tema de la imaginación y a la creación de escenarios digamos alternativos, cuéntame un poco más de la pieza de Baby Marx (2008); háblame de sus comienzos y cómo devino en lo que ahora se presentó recientemente en el Museo Jumex.

PR: Para mí muchas veces los procesos son amplios y pues a mí me hubiera gustado estudiar un doctorado en filosofía economía o historia, y lo que hago es a través de proyectos, es decir, para yo poder hacer una pieza necesito leer tal cantidad de biografías y textos y volúmenes que de alguna forma me informen del tema que me interesa, y al mismo tiempo que voy asimilando las lecturas las voy transformando en obras. Entonces cuando comenecé el proyecto en 2008, antes de la crisis financiera, la economía era bastante optimista. Parecía que Marx era démodé. Curiosamente, ya cuando inauguró la exposición en Japón, que fue en La Trienal de Yokohama, coincidió con la crisis financiera. Fue entonces cuando Marx comenzó a tener una serie de relecturas. Para poder comprender el fenómeno y estas relecturas, tienes que ver la constelación de pensadores que han tenido influencia en las doctrinas económicas que rigen el mundo. Cuando yo leí a estos autores y a sus doctrinas me produjeron una serie de voces que fueron teniendo un proceso dialéctico dentro de mi cabeza, es decir, que realmente se ponían a conversar. Baby Marx puede ser una puesta en escena de estas voces en la que realmente tuvieras a Adam Smith y a Karl Marx y que realmente se pelearan. Y pues las marionetas me dieron la oportunidad de que lo que yo iba leyendo lo iba transformando en esos sketches que de alguna forma también expresan pasiones y sentimientos humanos, como por ejemplo el egoísmo contra el altruismo o el individualismo contra el sentimiento de colectividad. Todos estos sentimientos son comunes a todos nosotros. Todos tenemos esas dos partes de la naturaleza humana. El proyecto lo estuve trabajando dos años en Japón, luego se fue al Walker Art Center en Mineápolis. En 2011 hice un episodio cuando estuvo lo de Occupy Wall Street, y ahora con lo del Museo Jumex me interesó introducir a nuevos personajes que tenían que ver ya con la historia particular de México, como Trotsky, que es muy importante entenderlo en oposición a Stalin, ya que gran parte del desprestigio del comunismo se debe a las atrocidades que hizo Stalin. Además era importante para mí mostrar a personajes como Trotsky, Diego Rivera, Frida o Stalin en diálogo. En fin, todo daba para formar una gran comedia, pues tienes asesinato, arte, romance, emociones tecnología, ciencia ficción. La verdad es que fue un proceso súper divertido.

Pedro Reyes, Baby Marx, títeres de madera, set de una librería, producción en video, 2008 al presente. Walker Art Center, Mineápolis. Cortesía del artista

ILG: Háblanos acerca de la relación entre la construcción de estos espacios imaginarios y tu formación como arquitecto.

P: Bueno, yo no quería estudiar arte pues quería algo más práctico y pues creo que decidí estudiar arquitectura porque hay una serie de necesidades que tienes que solventar en tu esquema y en tu diseño. Entonces, yo creo que mucho de esa parte pragmática y utlilitaria de la arquitectura está presente en mi trabajo y algunas veces muchas soluciones formales. Me encanta la arquitectura.

ILG: ¿Qué estás preparando próximamente?

PR: Estoy pensando en un circo -muy conceptual evidentemente-, en un libro de poemas, una película… La verdad es que en cada exposición mía es como si fuera un artista distinto. Pero bueno ya después habrá una especie de hilo conductor. Considero que tenemos personas que te habitan simultáneamente.

Para el Gallery Weekend voy a trabajar con un artista, podríamos decir cinético o Op, que trabajó fundamentalmente a principios de los años 60 y principio de los 70; yo conocí su trabajo de niño, como a los dos años. Una de sus piezas estaba en la casa de la mamá de un amigo. Para mí era realmente una pieza del futuro, pues cuando tú te parabas frente a ella te generaba una serie de interferencias ópticas muy poderosas. Pasaron muchos años antes de que entrara en contacto con él, pero por ahí en el año 2000, en la Sala de Arte Público Siqueiros, presenté una serie de trabajos que se llaman Capulas, inspiradas en su trabajo. Pues él usa serie de tejidos de vinil y siempre había querido mostrar de dónde había venido la inspiración de esa obra, entonces lo busqué hace varios años y nos tardamos mucho tiempo en poder concretar la exposición. Me da mucho gusto que finalmente ya ocurra. Y pues creo que es un homenaje para alguien que tuvo una influencia muy importante en mí.