El pasado 13 de agosto se llevó a cabo en el Campus Oriente de la Pontificia Universidad Católica (PUC) la actividad Conceptual Stumblings (Vacilaciones Conceptuales), organizada por el Centro de Estudios Latinoamericanos David Rockefeller de la Universidad de Harvard (DRCLAS), el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) y la misma universidad que sirvió de sede (PUC). Esta actividad se enmarca en un proyecto mayor iniciado en el 2008, donde se propone revisar la producción artística chilena de los últimos 40 años y así dar origen a nuevas perspectivas investigativas que mejoren nuestra comprensión del fenómeno conocido como Escena de Avanzada, mediante la interacción de artistas, teóricos e historiadores del arte chilenos con investigadores norteamericanos vinculados a Harvard. Según explicó Marcela Ramos, representante del DRCLAS, el proyecto se encuentra en su etapa final, restando solo un seminario internacional que se realizará en octubre y, finalmente, una exposición en el MSSA en el 2015, que contará con la publicación de un volumen que compilará las discusiones generadas a lo largo de la investigación.

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Conceptual Stumblings, mesas redondas organizadas por DRCLAS y el MSSA en la PUC, Santiago, 2014. Cortesía: DRCLAS

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Conceptual Stumblings, mesas redondas organizadas por DRCLAS y el MSSA en la PUC, Santiago, 2014. Cortesía: DRCLAS

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Conceptual Stumblings, mesas redondas organizadas por DRCLAS y el MSSA en la PUC, Santiago, 2014. Cortesía: DRCLAS

El evento consistió en tres mesas redondas donde una serie de investigadores que han desarrollado sus estudios sobre arte chileno contemporáneo –especialmente el relativo a la producción de la Escena de Avanzada– conversaron sobre los temas propuestos por los profesores que moderaron la instancia. Las mesas se organizaron de la siguiente manera:

El texto como registro. Moderado por el profesor Thomas Cummins, contó con la presencia dePablo Chiuminatto, Federico Galende y Alejandra Wolf.

En esta mesa, Thomas Cummins, profesor del Departamento de Historia del Arte y Arquitectura de Harvard, abrió la discusión al invitar a la comunidad a repensar el arte latinoamericano en general, tanto el moderno como el contemporáneo, en virtud de un desconocimiento generalizado de la producción regional en los entornos académicos del hemisferio norte. A su vez, con esta invitación abría la posibilidad de replantearnos nuestras propias ideas sobre la Escena de Avanzada, entendiéndola como un fenómeno ya procesado por la teoría local.

La primera intervención recayó en Federico Galende, director del Departamento de Teoría de las Artes de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, quien manifestó la inexistencia de un relato unitario en la historia de la Avanzada, a diferencia de la situación del arte moderno, donde se impuso una lectura en todo el globo. Al mismo tiempo, quiso marcar una hipótesis personal, donde los múltiples procesos artísticos son una suerte de relato paralelo a los procesos de modernización impuestos desde el Estado o agentes externos; con ello, activó la necesidad de generar una historia del arte que actuase también como una lectura de orden sociológica y no sólo “artística”.

Después, el profesor Pablo Chiuminatto (PUC) destacó la necesidad de mejorar la capacidad que tiene el ambiente académico de hacer divulgación de sus estudios, en particular en el campo de las artes visuales donde la población en general tiene pocas herramientas a partir de las cuales vincularse con su producción. Al mismo tiempo, puso de relieve la urgencia de un relato histórico que supere en términos traumáticos a la Avanzada, a la que considera que nuestra historia ha patrimonializado, pasando a cristalizarla en una suerte de mito heroico que inmovilizaría a las nuevas generaciones de artistas.

Finalmente, Alejandra Wolf (PUC), artista formada durante los años noventa, en plena democracia, dio un testimonio de este mito heroico mencionado por Chiuminatto. Definió a su generación como un grupo de jóvenes en una constante búsqueda de una identidad que los diferenciase de sus maestros, muchos de los cuales habían formado parte de la Avanzada. Siguiendo el concepto de Justo Pastor Mellado, Wolf entiende la influencia de los padres totémicos del arte chileno como un factor clave para comprender la producción de la primera década del retorno a la democracia. En este contexto, vio cómo se originaron una serie de espacios e instancias que tenían por búsqueda una diferenciación activa de la gesta heroica de sus padres, a la vez que de la institucionalidad oficial.

En el marco de estas intervenciones, Cummins destacó el valor que tenían en tanto que diferentes experiencias con respecto a un mismo evento e instaló la pregunta de cómo pensar el surgimiento de la historia entre las diferentes generaciones, en la medida en que cada una es receptora de la experiencia de su predecesora y busca diferenciarse de ella.

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Conceptual Stumblings, mesas redondas organizadas por DRCLAS y el MSSA en la PUC, Santiago, 2014. Cortesía: DRCLAS

 

El texto crítico y el lenguaje visual en movimientos. A cargo de la curadora Liz Munsell y con la participación de Sergio Rojas, Soledad García, Cristián Silva, Paulina Varas y Claudia Aravena.

En esta mesa, Liz Munsell, curadora asistente de Arte Contemporáneo del Museum of Fine Arts de Boston e investigadora asociada al arte contemporáneo latinoamericano, inició la actividad declamando parte del Discurso contra los ingleses (1980) del filósofo Patricio Marchant, texto que el autor leyó en una inauguración de la Galería Sur, lugar donde algunas de las obras y artistas de la Avanzada expusieron. Con esta reactuación, Munsell quiso mencionar el hecho de que gran parte de las discursividades producidas a partir de las obras de la Avanzada aún permanecen en parcial desconocimiento por la crítica estadounidense. La curadora destacó lo particular de la escritura chilena de la época y, al mismo tiempo, remarcó la hipótesis largamente repetida acerca de la supuesta interdependencia del texto y la obra en el arte chileno contemporáneo. Finalmente, abrió la discusión hacia este último punto: ¿cómo entendemos la labor del texto crítico en las artes visuales?

La primera en presentar fue Paulina Varas (CRAC Valparaíso), investigadora que formó parte del Centro Internacional para las Artes de América del Museo de Bellas Artes de Hoston (ICAA/MFAH) y actualmente es miembro de la Red de Conceptualismos del Sur, plataforma de investigadores sobre el arte latinoamericano con una mirada desde el sur del mundo, y que el año pasado organizó en conjunto con el Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) la exposición Perder la Forma Humana: Una Imagen Sísmica de los años ochenta en América Latina.

Su exposición tuvo como eje las nuevas investigaciones en el trabajo sobre archivos, pues considera que muchas de las operaciones historiográficas que definieron los actuales conceptos y categorías que dan forma al arte conceptual y latinoamericano han desconocido el valor de dicho trabajo. Esto lo ejemplifica con la obra de Simón Marchán Fiz Del Arte Objetual al Arte del Concepto (Akal, 1986), donde artistas latinoamericanos son puestos bajo el rótulo de artistas conceptuales, cuando ellos mismos nunca se consideraron tales. En casos como esos, Varas explicó que la disciplina historiográfica actuaba anulando todas las especificidades, cuestión que sólo mermaría la diversidad esencial del arte latinoamericano. Para cerrar, invitó a pensar el pasado no en términos de herencia, como lo que el pasado deja en el presente de manera obligatoria, sino que de legado, como eso que el presente elige rescatar del pasado.

Luego comenzó la intervención de Claudia Aravena (UDP-UNIACC), videoartista formada a finales de la década de los ochenta, por lo que también conoció la obra de la Avanzada en su dimensión mítica. Aravena destacó el valor del texto como una herramienta mediante la cual la obra puede dejar de lado la obviedad, es decir, que con el texto el artista logró (durante la segunda mitad de los setenta y principios de los ochenta) emanciparse de la necesidad de producir trabajos fáciles de interpretar, de un sentido directo y expedito, condición esencial durante el contexto dictatorial, donde la ilustratividad política fue duramente castigada y censurada. Luego, añadió que le parecía que el texto le daba a la obra un valor añadido, pues le permitía a esta última la capacidad de circular en diferentes contextos, de ser leída en otros lugares más allá de los que su propia creación permitían.

Sergio Rojas (UCH), Director de Investigación de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, quiso diferenciar al texto sobre artes visuales de otros textos, pues lo entiende como proveniente de todas y ninguna disciplina. En su exposición, precisó que el texto de alguna manera actuaría de esa forma, pues frente al arte contemporáneo no es posible otra acción que no sea la de borrar los límites disciplinares auto impuestos. Sobre esto último, Adriana Valdés, quien también participó como comentarista en todas las mesas, manifestó a partir de su propia experiencia con la Avanzada que durante la dictadura los textos habían adquirido la función de “apuntalar” a las obras, de proveerlas de un sustento que por sí solas no poseían. Finalmente, Rojas, retomando la discusión sobre el archivo que instalara Varas, dijo que éste desautorizaba a la historia de la Avanzada en tanto que construcción teórica, cuestión que proviene desde la comprensión de la historia como un relato literario manifestada por Hayden White.

Luego, Soledad García (UCH), Directora del Centro de Documentación para las Artes Visuales del Centro Cultural La Moneda (CeDoc), se refirió al hito en la historia del arte local que supone Márgenes e Instituciones (1987), texto a partir del cual, según ella, la historiografía y la teoría del arte chilenas se han dedicado únicamente a hablar de categorías y nombres, dejando de lado a las obras, que se supone deberían ser lo que motiva la reflexión en torno a las artes en su sentido histórico. En este sentido, García remarcó el llamado ya expresado por los otros investigadores a formular nuevas perspectivas de análisis, que no necesariamente desmantelen las ya hegemónicas pero sí supongan lecturas alternativas.

Finalmente, el artista Cristián Silva (UCH), relató también su experiencia desde la formación en artes visuales durante el contexto post dictatorial. Al igual que el caso de Alejandra Wolf, Silva dio cuenta de un escenario donde la generación joven no sabía cómo diferenciarse y adquirir su propio carácter frente a la reputación de sus maestros. Al mismo tiempo, Silva fue testigo del surgimiento de un nuevo frente para el desarrollo de las artes visuales: el mercado, de la mano de la aparición de Galería Animal (sucesora de la Galería Tomás Andreu), ampliamente rechazada en el círculo de artistas de la Escuela de Artes Visuales de la Universidad de Chile. Silva apuntó que, luego de su estadía como artista en México, él mismo hizo ingreso a este mercado del arte y, estando en él, se dio cuenta de que muchas de las funciones que tenía el texto en el sistema del arte local respondían a nuestro particular contexto sin mercado y dominado por la academia, fenómeno que no se repetía en otros lugares.

Luego de terminada cada exposición, Munsell constató que la mayoría de los participantes había expresado la necesidad de pensar nuevos relatos para un periodo aparentemente tan hegemonizado por un discurso. Así, Paulina Varas, desde su experiencia particular con Perder la Forma Humana y la manera en que la Red Conceptualismos del Sur pensó los conceptualismos latinoamericanos, relató que la investigación no pudo vérselas únicamente con las expresiones estéticas de carácter artístico, ya que al revisar la documentación bajo la óptica de la propuesta curatorial se abrieron a otras formas de expresión estética que no se inscribieron en ese momento en el “mundo del arte”.

Lenguajes mudos, vacíos plenos, pensamientos encarnados. Liderado por el académico Sergio Delgado, y con las intervenciones de Ana María Risco, María José Delpiano, Natalia Babarovic y Jorge Polanco.

Sergio Delgado, profesor del Departamento de Lenguas y Literatura Románicas de la Universidad de Harvard, inició esta última mesa planteando la necesidad de re-pensar a la Escena de Avanzada en su origen o, dicho de otro modo, establecer para ella una genealogía que la sacara de su estado de aislamiento con respecto a la historia del arte que la precede.

Luego, continuó con una pregunta por la falta de una escena actual que repita el fenómeno producido con la Avanzada. Con ello, interrogó al discurso teórico y a su incapacidad de hacerle frente a los nuevos fenómenos artísticos que funcionan por fuera del clásico binomio obras-textos.

La primera expositora fue Ana María Risco (UAH), Directora del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado. Su intervención comenzó dando cuenta de la sobre-teorización que existe actualmente sobre la Avanzada, cuestión que conlleva un cansancio por repetir lo ya dicho. Pero, al mismo tiempo, Risco considera que existe una serie de problemas que no han sido siquiera mencionados. Entre ellos, su relación con el arte chileno del siglo XIX, momento histórico que habría sido repensado en su totalidad por los artistas que formaron parte de este grupo, quienes se hicieron responsables de un relato que no había sido desbancado aún por la teoría e historia del arte locales hasta esa fecha. Para esto, la Avanzada se situó desde el único lugar que podían hacerlo, el descampado generado por la dictadura, un momento-espacio que les permitió producir desde la falta, desde la carencia, cuestión que nunca antes había sido aceptada por nuestros artistas, teóricos e historiadores.

Al mismo tiempo, estos artistas –propone Risco– trabajaron siempre desde el duelo, lo cual los habría enmudecido, elemento que guardaría relación con la censura impuesta desde la dictadura y al mismo tiempo, la necesidad de ser extremadamente herméticos en sus trabajos.

El segundo participante, el poeta Jorge Polanco, se refirió al tránsito de la poesía hacia la visualidad en la producción chilena, o dicho de otro modo, de la imagen literaria a la visual. Ejemplificó esto con una serie de autores que progresivamente abandonan las palabras para adentrarse en otros medios (Guillermo Deisler, Nicanor Parra, Vicente Huidobro, Ludwig Zeller, Juan Luis Martínez, entre otros). Frente a esto planteó una hipótesis preliminar: gran parte de los poetas chilenos contemporáneos desconfían de la palabra, la someten a juicio y con ello la desarman para volver a armarla o simplemente abandonarla. Ejemplifica esta situación con Nicanor y Violeta Parra, ambos poetas pero dispuestos de manera casi opuesta en la cultura chilena, el primero caracterizado por subvertir al lenguaje a través de la anti-poesía, y la segunda –de acuerdo al primero– confiada absolutamente en el poder de la palabra, de tal manera que logra con ella lo que se propone (según Polanco, Nicanor identificó en Violeta a una poeta del pasado, a una poeta de la unidad social y de conciencia, a diferencia suya donde esta última característica es inexistente).

A continuación, María José Delpiano (PUC) realizó una serie de preguntas a Natalia Babarovic (UCH) acerca de la pintura y su desarrollo en el contexto local. Primero, estableció como marco teórico el que en Chile, a diferencia de otros países, la pintura no se vio tan afectada por el conceptualismo. En la historia del arte local, la pintura fue dotada de un estatuto crítico de por sí, ante el cual podía permanecer como práctica artística vigente en el entorno conceptual. Con esto, Delpiano preguntó por las limitaciones y pertinencia de la pintura hoy. Babarovic enmarcó su trabajo de manera histórica, teniendo en cuenta su propia formación en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Chile y remarcó que sus maestros –la Avanzada– se relacionaron de manera mucho más libre con la pintura, que la definición disciplinar no cumplió el rol de ser una camisa de fuerza que limitase la producción y, por ello, ella misma no contempla barreras en su práctica pictórica. Se vinculó también con el trabajo que estos artistas realizaron con la fotografía, sin ningún tipo de restricción, y lo ejemplifica con Carlos Altamirano y Eugenio Dittborn, a quienes considera ante todo como artistas que hablaron desde la pintura, no la fotografía, aún cuando ésta fue un componente esencial de su obra.

Finalmente, la pregunta que cerró la mesa fue por el rol que adquirió la pedagogía para las Artes Visuales luego de la Avanzada. Babarovic precisó que si bien ella estudió durante la época que muchos de los artistas de este grupo ya estaban haciendo clases, ella no fue alumna de una escuela de la Avanzada, sino que muy particularmente de Gonzalo Díaz, a quien distanció de esta última noción. A la vez que la definió como parte de una pugna personal con su antecesor y maestro, Adolfo Couve, y por lo tanto, no imputable a una absoluta renovación de la pintura, como suele entenderse a todos los artistas de la Avanzada.

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Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.