En la Royal Academy of Arts de Londres un trozo de la historia del arte latinoamericano se exhibe hasta el 28 septiembre en la muestra Geometría Radical: Arte Moderno de Sudamérica de la Colección de Patricia Phelps de Cisneros. No es cualquier trozo: es un recorte en el tiempo, una selección específica realizada por los curadores Gabriel Pérez-Barreiro y Adrian Locke, quienes proponen un recorrido por el arte abstracto latinoamericano entre los años 1930 y 1970, centrando su mirada en las escenas de Montevideo, Buenos Aires, São Paulo, Río de Janeiro y Caracas.

Vista de la exposición Radical Geometry, en la Royal Academy of Arts, Londres, 2014. Foto: Benedict Johnson. Cortesía: Royal Academy of Arts

En conjunto son más de 80 obras distribuidas en tres salas, que construyen un relato en el cual resalta de inmediato un elemento basal en la construcción de la exposición y la selección de dichas ciudades: su conexión con Europa. Cada una de las urbes elegidas fueron entre los años 30 y 70 centros de una modernidad primermundista, derivada de su condición de ciudades puerto, o con puertos directamente conectados y su vínculo migratorio intercontinental que, de acuerdo a los curadores de la muestra, es relevante para entender los procesos del arte abstracto en el continente. Y en este proceso de comprender una historia, que para el mismo espacio latinoamericano resulta poco asible, la exposición entrega como una de sus primeras señales contextuales un mapa que demarca los territorios de donde proceden los artistas que conforman la exposición. Este gesto pedagógico permite ubicarnos físicamente y entender el marcado énfasis de la ciudad como contexto, cuestión que entiende así Gabriel Pérez-Barreiro, director de la Colección Patricia Phelps de Cisneros. Desde su punto de vista, la geografía y “la cronología se solapan perfectamente y estamos mirando sobre todo los orígenes de este movimiento. Obviamente hay abstracción en Buenos Aires hasta hoy, también en Montevideo, pero estamos viendo en qué momento surge como movimiento, con una agenda radical. Por eso esta exposición se llama Radical Geometry”.

Esta agenda radical es la argamasa que unifica las cinco ciudades seleccionadas y la exclusión de otras. En la exposición se puede observar que cada uno de los artistas involucrados no están pensando realizar un arte decorativo, sino que ven en el arte un potencial de cambio y, más importante aún, una posibilidad para dar cuenta de lo que sucede en un momento y contexto determinados. Es así como Radical Geometry contiene trabajos de fuerte contenido político, como en el caso de los artistas argentinos, y también artistas que ven en la abstracción la posibilidad de salir al espacio público e intervenirlo, siendo posible pensar esta exposición como la búsqueda y arrojo de artistas para quienes el arte no es únicamente una expresión de belleza, sino que además es una posibilidad de comunicación con el otro, de interpelación, de manifestación. La muestra en Londres sitúa, finalmente, en su recorte temporal y geográfico, a un grupo de artistas conscientes de los cambios que enfrentaron en términos sociales y que impulsaron su participación activa en una sociedad, más allá de la pulcritud y perfección formal de sus trabajos.

Vista de la exposición Radical Geometry, en la Royal Academy of Arts, Londres, 2014. Foto: Benedict Johnson. Cortesía: Royal Academy of Arts

Alfredo Hlito, Chromatic Rhythms II, 1947, óleo sobre tela, 69.9 x 70.2 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros © Sonia Henríquez Ureña de Hlito

Juan Melé, Irregular Frame No. 2, 1946, óleo sobre madera, 71.1 x 50.2 x 2.5 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros © Estate of Juan Melé

Joaquín Torres-García, Construction in White and Black, 1938, óleo sobre papel montado en madera, 80.7 x 101.9 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Obsequio de Patricia Phelps de Cisneros en honor a David Rockefeller, 2004. Colección Patricia Phelps de Cisneros

Montevideo y Buenos Aires

La exposición parte por Uruguay y, más específicamente, con la icónica figura de Joaquín Torres-García (1874-1949), un artista que a diferencia de los otros presentes en la muestra realizó trabajos en los que se mezclan el lenguaje abstracto junto con ideas y simbologías provenientes de un tiempo pasado. De acuerdo con Pérez-Barreiro, esto se debe a que el artista uruguayo consideraba que mediante la geometría se podía unir pasado, presente y futuro, cuestión que salta a la vista al ver algunos de sus trabajos, en los que incorpora elementos en algunas de las figuras geométricas que funcionan como cajas contenedoras de información, en las que vemos representaciones del hombre y la mujer junto a símbolos como la regla, el plomo, cuchillos, jarrones, peces, barcos y anclas. Sus obras son, en ese sentido, portadoras de una historia en sí misma en las que el artista intenta dar cuenta de su pensamiento sobre el mundo.

Distantes del trabajo de Torres-García se sitúan las obras de artistas argentinos, entre quienes se encuentran Tomás Maldonado, Enio Iommi, Alfredo Hlito, Juan Melé, Raúl Lozza, Martín Blaszko, Carmelo Arden Quin y Juan Alberto Molenberg. En ellos se observa un vigoroso trabajo formal y una evidente búsqueda por romper y traspasar los límites propios del cuadro, un arrojo y riesgo en cuanto a cómo desarrollan y enfrentan la obra, que consideran una posibilidad de cambio social. Hay una vocación política que alcanza también una ruptura con la disciplina en su intento por romper el marco, que asocian con el cuadro y el Renacimiento. Este grupo trabaja buscando un lenguaje en el cual los límites de la obra de arte están constantemente cuestionados, y en distintos niveles intentan conseguir un lenguaje universal que tuviera utilidad en términos sociales (es interesante que Maldonado terminara dedicándose al diseño, por ejemplo, pues terminó convencido de que el arte no servía). En esta ruptura, de acuerdo con Pérez-Barreiro, el caso más radical y experimental del período es la obra Mobile Articulated Sculpture, de 1948, de Gyula Kosice, en la cual el público es invitado a manipular el objeto y cambiarlo de forma.

Lygia Clark, Machine – Medium, 1962, aluminio dorado, aprox. 48,2 x 66,1 x 61 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros © The World of Lygia Clark Cultural Association

Lygia Pape, Sin título (de la serie Weaving), 1959, xilografía sobre papel, 24.4 x 24.8 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros © Projeto Lygia Pape

Río y São Paulo

El intento de conexión e interacción con el espectador es algo presente también en la segunda sala de la exposición, dedicada a las obras de artistas de São Paulo y Río de Janeiro. Las primeras obras que nos reciben corresponden a artistas paulistas, quienes se interesaron en la comunicación visual y en las que se utilizan únicamente dos o tres colores, privilegiando pinturas de acabado industrial. En este grupo podemos encontrar obras de Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros y Hermelindo Fiaminghi, entre otros, observándose en todos una búsqueda por la objetivación y, en cierto punto, la pureza de sus construcciones, que se evidencia en algunos títulos usados, como Función Diagonal (1952), de Geraldo de Barros, e Idea Visible (1956), de Cordeiro.

Confrontada a los creadores de São Paulo aparece la ciudad de Río de Janeiro y la figura de Lygia Clark como creadora fundamental. En sus obras –hay varias en la exhibición- del año 58 se puede apreciar su trabajo con los planos, abriéndolos y levantándolos, construyendo piezas que resultan muy interesantes en vivo y, lamentablemente, imposibles de apreciar en los registros fotográficos (cuestión que se extiende a casi a todas las obras de la exposición). El trabajo de Clark, entonces, es una suerte de puente entre obras bidimensionales y aquellas que están comenzando a abrirse hacia lo tridimensional, siendo el ejemplo más interesante su trabajo de 1959 Cocoon (Capullo), en el cual el nombre adquiere una relevancia considerable puesto que plantea un cambio profundo en cuanto al cómo se entiende y cómo se relaciona una obra con el otro. Según Peréz-Barreiro, esta relación proviene del sustrato visual local: “Es esa relación con lo orgánico, que tiene que ver con la geografía de la ciudad, pues esta es una ciudad intervenida por la jungla, por la playa”. Es, precisamente, esa relación la que da paso a una de las series más famosas de Clark, Los Bichos, objetos geométricos portadores de una belleza que se relaciona tanto con su construcción como con la condición táctil a la que aluden, y es que estos objetos metálicos de líneas recta, duras y concretas, debido a las posibilidades de manipulación, a la posibilidad de juego entre lo vacío y lo lleno entre espacios virtuales, invitan a ser tocados. El paso del tiempo y la fragilidad propia de su construcción, lamentablemente, imposibilita ahora manipularlos.

A un costado de las obras de Clark, en el mismo sector de la sala, aparecen algunos trabajos de Hélio Oiticica, Lygia Pape y Franz Weismann. Aquí, la propuesta más sugerente e interesante es la de Oiticica, quien hace obras que pueden ser colgadas y portadas por personas, usadas como trajes, trabajo que tiene su origen en la interacción con las favelas y la cultura marginal de Río, incorporando el cuerpo del otro, sus recorridos y vidas, en sus obras.

Vista de la exposición Radical Geometry, en la Royal Academy of Arts, Londres, 2014. Foto: Benedict Johnson. Cortesía: Royal Academy of Arts

Carlos Cruz-Diez, Physichromie No. 500, 1970, pintura de caseína en PVC y acrílico sobre madera laminada, 183 x 484 x 8 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros © ADAGP, París y DACS, Londres, 2014

Gego (Gertrude Goldschmidt),Sphere, 1976, acero inoxidable, 99.1 x 91.4 x 88.9 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros © Fundación Gego

Caracas

Sobre incorporaciones, interpelaciones e intervenciones se trata la última sala de Radical Geometry, espacio donde el lenguaje abstracto es explorado mediante operaciones ópticas y cromáticas. En esta sala encontramos obras de los artistas Carlos Cruz-Diez, Gego, Alejandro Otero y Jesús Soto, y al ingresar a ella sobreviene un gran golpe visual. En un primer plano aparecen las obras de Soto y atrás los dibujos tridimensionales de Gego, siendo esta sala de un atractivo fascinante pues se logra activar la sala con líneas, colores y objetos tridimensionales que se mueven constantemente, en una experiencia sensorial de proporciones.

Este interés por la interpelación del otro mediante la visualidad es algo que está en relación con Caracas, que entre los años 60 y 70 es una ciudad moderna e industrial, en la que el arte es parte de la metrópolis. En ese contexto los artistas comienzan a pensar en proyectos de gran escala, que serán desplazados de la maqueta, del taller al espacio público, y centrándose cada uno de ellos en un problema específico: en el caso de Soto, la retícula y la repetición; en el de Cruz-Diez, las experimentaciones cromáticas. En ambos artistas destaca la limpieza, el acabado industrial (similar al de los artistas de São Paulo, pero en una escala mayor) y la pregnancia de las obras.

Una artista presente también en esta tercera sala es Gego, cuyas esculturas en alambre, producto del trabajo lineal, también se han connotado como dibujos. En sus obras, nuevamente, encontramos (al igual que en Clark) la idea de lo que está adentro y afuera, pero con una sutiliza que se condice con un trabajo manual –y de algún modo obsesivo- que se observa en algunas de las obras que cuelgan en el espacio como extraños elementos de otra galaxia.

El recorrido por Geometría Radical culmina en un espacio más íntimo y pequeño, donde encontramos un trabajo de Cruz-Diez del año 70, Fisicromía 500, en el cual se hace patente la idea de ambiente cromático. La obra está realizada con planchas de plástico pintadas en el borde, y cada cuatro o cinco de ellas aparece un acrílico rojo, produciendo con esto una obra que varía constantemente de acuerdo a la posición del espectador.

Geometría Radical plantea un hilado que une en capitales continentales los orígenes de la abstracción en Sudamérica y, ciertamente, al recorrer la exposición es posible comprender esa unión, porque la muestra permite pensar tanto las obras como los contextos en los cuales fueron producidas, tejiendo un relato en el que la ciudad funciona como centro. Así, me parece fundamental destacar un punto que se desprende de la muestra, que es el hecho de que las obras pertenecen a contextos determinados social y políticamente, resultando imposible pensarlas de manera aislada.

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Joselyne Contreras

Curadora. Estudiante de Doctorado en Curatorial/Knowledge, Goldsmiths, Universidad de Londres. Licenciada y Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile.