INTERFERENCIA, ACTIVACIÓN Y ARCHIVO: HACIA LA MUSEALIZACIÓN DE LOS MOVIMIENTOS SOCIALES

Diversos movimientos dentro de la historia del arte han tenido una estrecha relación con el concepto de utopía. Con esto, me refiero a la utopía como aquel planteamiento que busca dar sentido a una revolución, a un cambio de esquemas, a una alteración en las condiciones ya naturalizadas de comprender el mundo. El ejemplo paradigmático de ello son las vanguardias históricas, marcadas por la unión entre arte y vida que, al poner al arte por delante de esta última, buscaron darle un vuelco, plantearla hacia un nuevo sentido, a través de los procedimientos del arte. Con todo, lo cierto es que esta contaminación entre arte y revolución ya se encuentra institucionalizada en el relato de la gran historia del arte. De hecho, este punto encuentra su máxima cuando esta institucionalización llega al grado de hacernos saber que las vanguardias fracasaron en su plan, decreto soberbiamente certero.

Dónde están nuestros hijos, arpillera chilena. Colección de Roberta Bacic. Foto: © Martin Melaughen. Parte de la exposición Disobedient Objects, en el Victoria and Albert Museum, Londres, 2014. Cortesía: Victoria and Albert Museum

Hoy en día, el arte y la utopía siguen teniendo relación. O mejor dicho, la utopía y los procedimientos artísticos a los que ésta ha echado mano. Desde el 2011 en adelante es posible seguirle a la pista a la historia más reciente de los estallidos sociales: los indignados del 15M y su acampada en la Puerta del Sol en Madrid, el movimiento Occupy Wall Street en el epicentro financiero del mundo, el movimiento estudiantil en Chile… Y de ahí en adelante Grecia, México, Rusia, y un largo etcétera de injusticia social, desigualdad económica y corrupción política que busca ser sacada a la luz. 15M, Occupy Wall Street y los estudiantes en Chile son justamente los tres focos que protagonizan el documental Tres instantes, un grito (2013), de la realizadora chilena Cecilia Barriga, los que sin mayor intervención narrativa son mostrados en su flujo más puro, desde dentro, retratando desde aquellos instantes más triviales y cotidianos hasta los más inspiradores y emocionantes.

Con este insumo en mente, conviene pensar cómo funciona la documentación de espacios/lugares/momentos como éstos. Porque los tres instantes explorados por Barriga han pasado a formar parte de la historia, pero de una difícil de ubicar y conceptualizar con determinación. Ante todo, lo más claro es que ya forman parte de la historia de los movimientos sociales en el mundo. Sin embargo, estos sucesos siguen siendo móviles, escurridizos en su inscripción; la maleabilidad les permite contaminarse (y aquí conviene decir que esta idea no siempre es negativa) con muchos otros conceptos. Uno de estos sería la utopía, apelando a que en estas tres ocasiones se buscaba socavar un sistema corrupto y desigual, para transformar ese espacio en otro, en un lugar inexistente pero al que muchos de nosotros vamos en nuestra imaginación. Al pasar de la fantasía a la acción, la utopía se torna distinta; se torna cercana y posible, y esa ocasión fue a la que hicieron lugar este tipo de movimientos, recordando un concepto que nos parece demasiado sesentero y a destiempo. Pero pensar en un otro posible no puede ser sino gozar de ese destiempo, de esa disonancia. Esta acción a la que aludo es a generar dispositivos concretos de cambio.

En este marco es que se encuentra el vínculo entre los movimientos sociales, la utopía y los procedimientos del arte. Sea el instinto de estar en un lugar y momento precisos, o la conciencia histórica de que la producción de un cambio social es también el cambio en la producción de formas simbólicas, estéticas y/o visuales, lo cierto es que los movimientos sociales se hicieron de las herramientas del arte. Desde los colectivos artísticos formados en la acampada de Sol en Madrid, hasta las masivas performances por las calles de Santiago durante las movilizaciones por la educación; esculturas y pinturas colaborativas, anónimas, impactantes dentro de la marcha por su factura monumental, performances y acciones artísticas que subvertían las lógicas de una marcha en la vía pública, panfletos, posters y nuevas formas de organización política. En la periferia o muy dentro de las prácticas artísticas, desde Santiago de Chile a Nueva York, quienes plantearon otra forma de darle sentido al mundo plantearon también otro modo de apropiarse de los procedimientos del arte.

Cuadernos de Movilización, instalación gráfica, 2014, afiches serigráficos, cuadernillos, mapa urbano, folletos e impresiones, medidas variables. Cortesía: Proa

Han pasado un par de años y aun no podríamos decretar el fracaso de estos procesos de cambio. Si bien la acampada en Sol ya no existe y en Santiago el 2014 ha visto pocas marchas, estos movimientos continúan su curso quizás por otras corrientes, contaminando otros espacios, como los de los museos y los grandes centros culturales. Desde el 5 de julio y hasta el 24 de agosto, la Fundación PROA en Buenos Aires acoge la muestra Acción Urgente. Colectivos de Paraguay, Bolivia, Argentina, Brasil, Perú, Uruguay y Chile son reunidos por los curadores Cecilia Rabossi y Rodrigo Alonso como resultado de una investigación en la que se cruza la intervención urbana y la denuncia como acción artística. La pregunta es entonces ¿hasta qué punto estos dispositivos y plataformas de acción siguen desarrollando sus procesos, en un espacio que no es el de la calle, sino el de los muros blancos, los recorridos trazados y la mirada educada de un espectador de arte?

Cuando la acción en la calle se ha convertido en objeto museable podríamos pensar en que esta parada dentro del cubo blanco sería su fracaso. La libre periferia en la que habitan estas acciones se ve cooptada –en una primera mirada- dentro de estos lugares, pero no es más que un paradero, y uno que viene a resignificar la manera de musealizar los objetos. Estos objetos se quedan cortos tras la acción: aquellos productos mostrados (panfletos y diverso material gráfico, videos que documentan acciones, etc.) son resultado de la acción, no son en sí ella misma. Vienen a plantarse en un espacio que no les pertenece para tomárselo, y para decirle a quienes miran que si ellos no van a la calle, entonces la calle viene a ellos. Inclusive, las calles de hace cuarenta años atrás.

En 2012, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en España acogió la muestra Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Esta gran exposición, que incluye materiales de Brasil, Perú, México, Chile, Colombia y Cuba –y que, tras su paso por el Museo de Arte de Lima, hace pocos días terminó su estadía en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero en Buenos Aires- tiene detrás una investigación de la Red Conceptualismos del Sur, que tuvo la intención de revisitar prácticas de la resistencia política y la disidencia sexual en Latinoamérica de los años 80 y principios de los 90, a la luz de las que podrían ser hoy consideradas como acciones artísticas realizadas por estos grupos y colectivos. De este modo, además de darles una inscripción histórica dentro de la historia de los movimientos por los derechos humanos, los movimientos feministas, entre varios otros, se les provee de una nueva lectura: aquella que les hace espacio desde la performance, la acción de arte y la gráfica. A lo que se apunta es a identificar cómo los recursos de la acción artística y del impacto visual fueron utilizados por quienes desde la contingencia y la urgencia política de un momento, necesitaron denunciar y hacer visible una situación ante la ciudadanía.

Perder la Forma Humana, vista de exposición en el Museo Reina Sofía. Foto: Joaquín Cortés/Román Lores. MNCARS, Madrid, 2012

Una exposición como Perder la forma humana es el reverso -en el pasado- de lo que constituye este cruce entre arte y política hoy. Así también es como viene a plantearse un archivo como el de Artists for Democracy, recientemente investigado por Paulina Varas y mostrado hasta principios de este año a través de una exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago y el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. La exhibición conjugó objetos y materiales de ese archivo, además de obras de quien lo custodiara por cuarenta años, la artista y poeta chilena Cecilia Vicuña. Ambos procedimientos de investigación se emparentan cuando buscan darles cabida en el presente a objetos y acciones político-artísticas del pasado, tengan éstas o no la impronta de pertenecer al nicho del arte. En este sentido, la construcción de archivos es resignificada. Y la pregunta por la operación que estas acciones siguen realizando en su musealización es contestada también cuando son convertidas en archivos: desde dentro, plantean una nueva aproximación a este concepto tan en boga en los últimos años. Estando en el archivo, estas acciones convertidas en objetos, y estos objetos convertidos en acciones, plantean la posibilidad de que este sea un espacio más que un tiempo; un lugar, una superficie, con densidades de altura y extensión profunda y lateral, más allá de estar escindido por las limitantes del antes y el después. La contingencia se pierde porque no hay un tiempo que dársele, sino sólo el espacio a ese objeto móvil y activo para siempre.

Ese mismo fenómeno ocurre hoy, cuando Dara Greenwald y Josh MacPhee deciden darle forma a una colección personal de objetos producidos por movimientos sociales en diversas partes del mundo desde hace 25 años hasta hoy. Deciden darle el nombre de Interference Archive y mostrar el archivo en exposiciones que revisitan los objetos que allí se guardan. Abren su archivo a la investigación pública, así como a la donación. Todos podemos hacer crecer este archivo y seguir generando interferencia. Y es que ese es el concepto que grafica la resignificación del archivo que producen los movimientos sociales. Su radio de alcance interfiere, cambia una frecuencia conocida por una por conocer. Su marginalidad y periferia originales contaminan todo lo que tocan, y aunque no logran en el museo o en el archivo la misma comodidad que en la calle, siguen surtiendo efecto: interfieren sobre ellas mismas y en lo que las acompaña.

Vista de la exhibición Serve the People, en Interference Archive, Nueva York. Cortesía: Interference Archive

Como dije al principio, este juego simbiótico entre acción política y acción artística tiene sus instituciones, tan inamovibles como los museos que exhiben el resultado del movimiento social: el constructivismo ruso, la Bauhaus, Fluxus -sólo por nombrar los primeros que se me ocurren- son algunas de estas “instituciones”. Éstas también están abiertas a repensarse en el choque con los objetos que conforman las exposiciones que aquí hemos nombrado. Incluso, esta redefinición podría darse en un nivel mucho más específico. Pensemos en el constructivismo ruso y la Bauhaus, produciendo objetos de uso cotidiano al unísono con sofisticadas teorías del color y de las formas. ¿De qué manera la última exposición del Victoria & Albert Museum en Londres, Disobedient Objects, contesta este gesto? Nuevamente, estos “objetos desobedientes” se escurren y activan las redefiniciones de un momento instituido en la historia del arte, a la luz de ser producidos al compás de una acción política.

El vínculo aquí planteado se refiere a comprender que el arte y la política se han unido a lo largo de la historia por el deseo de transformar desde las condiciones de producción del arte, las condiciones de producción de la vida completa. Como puede detectarse a partir de las iniciativas nombradas, este desafío que hoy nos huele a utopía, tiene extensión hasta la actualidad. Las crisis constantes del actual sistema neoliberal que estructura a gran parte del mundo han terminado por cuajar en movimientos sociales que estallan con más o menos potencia en distintos puntos del globo, y que ante la urgencia, recurren al que parece ser hoy el único espacio de acción transformadora: el arte. Los acuerdos y desacuerdos entre acción política y acción artística activan interferencias, las que llegan a desacomodar lugares tan apacibles como nuestra historia del arte y hacen espacio a pensar la posibilidad de que quizás hay una que no se nos ha contado del todo: aquella de las prácticas marginales y periféricas, escurridizas y callejeras, cotidianas y urgentes, que fundieron el arte y la política, en momentos que hoy se llenan con el relato unívoco de quienes vencieron.

Vista de la entrada a la exposición Disobedient Objects, en el Victoria and Albert Museum, Londres, 2014. Cortesía: Victoria and Albert Museum

Guerrilla Girls en la exposición Disobedient Objects, en el Victoria and Albert Museum, Londres, 2014. Cortesía: Victoria and Albert Museum