En 1967 Richard Long realizó su primera caminata con la intención de que una línea marcada por el andar en el pasto se convirtiera en una obra de arte. A Line Made by Walking abrió, para este artista que sólo buscaba experimentar con su presencia en el mundo, un viaje de vida que lo ha llevado a hacer de un acto tan elemental y cotidiano una herramienta artística. Pero las caminatas de Long no son algo espontáneo: él investiga los lugares tomando en cuenta los elementos que el paisaje puede ofrecer a la misma experiencia de estar allí, las posibles imágenes que conformarán su registro, y también la historia de esos espacios abiertos, la energía de la que están cargados. Luego de planificarse puede dar cabida al azar, a que el encuentro con el lugar devenga una experiencia única.

Cuando comencé a plantear las posibles preguntas para esta entrevista, conociendo y admirando profundamente el trabajo de este artista, me di cuenta de lo complejo que sería intentar aprehender sus experiencias caminando, de que toda pregunta posiblemente se quedaría corta para saber por qué Richard Long camina solo por las montañas, qué le ocurre mientras observa el Aconcagua desde las alturas, qué piedras recoge entre las miles que hay, y cuáles descarta.

La conversación a continuación es sin duda una mínima parte de lo que Richard Long ha vivido en su caminata por Tupungato y el Cordón del Plata en la Cordillera de Los Andes, como parte del proyecto Mendoza Walking, que presentó recientemente en su primera exposición en Argentina, en el Faena Arts Center de Buenos Aires. Si bien el objetivo de un artista es poder compartir su obra con el público, en el trabajo de Long se hace evidente que siempre hay algo que se pierde. Podemos imaginarnos a nosotros mismos teniendo la experiencia de su caminata, o posiblemente su hazaña nos haga recordar alguna nuestra, pero la profunda compenetración que Long ha conseguido con su trabajo, la inmersión de su ser hombre/artista en el mundo y en los lugares donde ha caminado es de una simplicidad inconmensurablemente bella, que escapa a los parámetros con los que solemos medir el arte contemporáneo.

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Richard Long frente a la fachada de Faena Arts Center, Buenos Aires, junio 2014. Foto: María Soledad Aznarez. Cortesía: Faena Arts Center

Carolina Castro Jorquera: En primer lugar, me gustaría saber un poco más acerca de tu infancia. Yo crecí muy cerca de la Cordillera en Chile, frente al Aconcagua, y creo que esa experiencia me marcó como para sentirme siempre muy cerca de la naturaleza. ¿Cómo fue tu infancia? ¿En qué contexto creciste?

Richard Long: Siendo artista, mi infancia fue muy importante para mí. Yo vengo de una ciudad que tiene un río que tiene las segundas mayores mareas del mundo, y siempre me fascinó porque a veces estaba lleno y a veces estaba vacío. Tenía hermosos bancos de lodo. El río también fluía a través de un medidor de corriente, corría entre acantilados de piedra caliza, y yo siempre estaba jugando a subir los acantilados o explorando cuevas. Así que crecí en este entorno.

Tuve río, barro y piedras ya en mi infancia. Yo era un chico normal pero mis abuelos vivían en el campo. Así que a pesar de que yo estaba viviendo en la ciudad, siempre tenía vacaciones en el campo. Como crecí en los años 50 tuve mucha libertad, así que mis padres me dejaban salir en bicicleta con mi picnic durante todo el día, o incluso varios días. Era un mundo diferente entonces; un niño pequeño podía ser mucho más independiente de lo que podría ser ahora.

Cuando era un joven artista, a los 18-19 años, no tenía ni idea sobre el Land Art, pero llegó un momento en que en cierto modo me di cuenta de que el mundo fuera del estudio era más interesante que el trabajo que estaba haciendo en el interior del estudio. Así que me di cuenta de que el mundo era montañas, ríos, hierba, nubes, y tenía mucho más potencial. Así que ese fue mi primer impulso para empezar a trabajar afuera. Fue muchos años más tarde cuando me di cuenta que estaba creciendo en un momento que se conoció después como Land Art. Las etiquetas siempre vienen después. El movimiento de arte viene primero, la crítica le da una etiqueta después. Yo sólo estaba tratando de encontrar mi propio idioma como lo hace alguien joven.

C.C.J.: ¿Cómo era el clima social y político en el Reino Unido cuando surge el Land Art?

R.L.: La generación de la posguerra tuvo mucha energía y libertad, así que era parte de una generación que era muy imaginativa en la música, la moda, de muchas maneras, no sólo en el arte. Era la época en que se escuchaba rock n’roll, Los Rolling Stones, Los Beatles… la época de las mini faldas y las drogas psicodélicas. Fue una época de muchos cambios y fui parte de esos cambios.

C.C.J.: Estoy estudiando el trabajo de Roberto Matta, el padre de Gordon Matta-Clark…

R.L.: Lo conocí en Amsterdam

C.C.J.: ¿Cuándo fue eso, en los años 80?

R.L.: No, en los 70. No lo conocí muy bien, pero fue un gusto haberlo conocido.

C.C.J.: Él es parte de mi investigación de doctorado, así que estoy leyendo mucho acerca de Matta y su hijo. He leído que Gordon Matta-Clark organizó una importante exposición en 1968, titulada Earth Works, en la Dwan Gallery de Nueva York, y que tú fuiste parte de esa muestra…

R.L.: Yo no estaba en esa exposición, yo estaba en la exposición Earth Art en la Universidad de Cornell, en 1969. Esa exposición que mencionas fue sobre la escena estadounidense.

C.C.J: No sé si esa exposición fue importante para cimentar el movimiento Land Art, pero quiero saber si ya entonces se podía notar algunas diferencias entre la escena estadounidense y los artistas no estadounidenses del Land Art, como tú o David Medalla.

R.L.: Grandes diferencias, y además diferencias filosóficas. Tenía contacto con artistas como Walter De María. Viéndolo en retrospectiva, la filosofía de mi trabajo es completamente diferente a la de los artistas estadounidenses que tenían mucho dinero para comprar bienes raíces, ya que tenían que poseer la tierra con el fin de hacer su trabajo en ella. Ellos hacían sus obras con máquinas enormes, con excavadoras… en otras palabras, estaban haciendo monumentos. Mi trabajo es mucho más sobre las ideas de libertad y de hacer arte casi de la nada, con sólo caminar o dejando huellas. Nunca he estado interesado en hacer monumentos. Yo soy un artista del mundo. En 1969 hice una escultura en la cima del Kilimanjaro, por ejemplo.

C.C.J.: Entiendo que el trabajo que haces es muy diferente al Land Art tal como lo entendemos. Sin embargo, es muy común asociar Land Art y minimalismo. De hecho, es fácil pensar que ambos son parte de la misma corriente de pensamiento. El proyecto realizado por Smithson en Yucatán, en su simplicidad de forma y concentración en los propios materiales, entre otras piezas de Land Art, tiene una afinidad formal con el minimalismo. También hay una relación con el Arte Povera en el uso de materiales tradicionalmente considerados “no artísticos” o “sin valor”. ¿Cómo ves estas asociaciones? ¿Qué comparten estos dos movimientos de vanguardia?

R.L.: A menudo digo que soy un hijo de mi generación. Soy una mezcla de, como bien dices, minimalismo, Land Art y Arte Povera. Diría que estoy mucho más cerca del Arte Povera que los artistas estadounidenses del Land Art. Se podría decir que Línea hecha al caminar (A line made by walking, 1967) es el máximo trabajo de Arte Povera, porque se trata de hacer algo de la nada.

C.C.J.: Eso es cierto. Se trata de los materiales “no artísticos”…

R.L.: O incluso, simplemente de cosas comunes.

C.C.J.: Y algo efímero. Estaba leyendo lo que escribiste en un muro en tu última muestra en Faena, en Buenos Aires, y en todas las palabras que elegiste, como amanecer, infinito, avalanchas, fisicalidad, se puede encontrar algo muy físico, pero también algo muy intangible…

R.L.: Creo que te entiendo. Lo hago todo yo mismo, ya sea caminar 1.000 millas o hacer una huella digital. Es mi cuerpo, mi energía. Los estadounidenses lo organizan con máquinas.

C.C.J.: Ellos ponen algo en el paisaje con las máquinas. En tu trabajo, la presencia del cuerpo humano adquiere importancia. La conciencia humana también.

R.L.: Y también el placer que me da conducir por una montaña o dormir en mi carpa. Es el placer físico que recibo al hacer mi trabajo.

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Vista de la exposición Mendoza Walking, de Richard Long, en Faena Arts Center, Buenos Aires, 2014. Foto: Nikolas Koenig. Cortesía: Faena Arts Center

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Vista de la exposición Mendoza Walking, de Richard Long, en Faena Arts Center, Buenos Aires, 2014. Foto: Nikolas Koenig. Cortesía: Faena Arts Center

C.C.J.: ¿Crees que hay una interacción entre el cuerpo, el paisaje y tu presencia allí?

R.L.: Bueno, ese es el centro de mi trabajo. Estar en ese lugar, en ese tiempo, en ese momento. Así que si hago una escultura en un hermoso lugar en un paisaje remoto, es la celebración de estar en ese lugar. Se trata del aquí y el ahora.

C.C.J.: Se trata del momento presente. No estoy segura si este es siempre el caso, pero ¿siempre caminas solo?

R.L.: Sí, es así. Pero, obviamente, conozco  a otras personas en el camino. Puedo encontrarme a otro excursionista, o puedo conocer a alguien en la cima de la montaña. Pero no es que sea solitario. Me gusta estar solo.

C.C.J.: Cuando decidiste caminar a través del Cordón del Plata, te deben haber sucedido muchas cosas. En cierto modo, te colocas en un lugar en el que eliges estar y dejas que las cosas te sucedan por casualidad.

R.L.: Mi trabajo es un equilibrio entre las cosas que tengo en mi cabeza, la experiencia que llevo al lugar, las ideas que traigo conmigo y las cosas que me pasan y que no podía predecir. Es un equilibrio entre mi sensibilidad y las características del lugar en el que elijo estar.

C.C.J.: En cierto modo, ¿puedes ver la diferencia entre tú y tu trabajo? Tu trabajo es estar ahí, en “el aquí y el ahora”. Después del tiempo que pasas allí, a veces decides tomar eso de vuelta contigo y llevarlo al espacio de arte. ¿Cuál es el proceso detrás de eso?

R.L.: Eso es lo que constituye mi arte. Camino en las montañas. Yo podría hacer un círculo de piedras y luego tomar una fotografía y llevar la fotografía del círculo de nuevo al mundo del arte. Así que es un proceso orgánico completo. Si yo no tuviese una cámara no podría mostrarle a nadie lo que había hecho. Por lo tanto, tomar una fotografía es una de las maneras como puedo compartir mi experiencia. Si no pudiese compartir mi experiencia, no tendría sentido ser un artista. Tengo diferentes maneras de compartir mi experiencia. La fotografía es una de ellas, trabajar con texto es otra, hacer una escultura en una galería es otra, hacer un gran trabajo con barro con mis manos es otra… así que tengo muchas maneras diferentes de presentar mi trabajo al mundo, y eso me interesa.

C.C.J.: Cuando se descubrió la fotografía, fue una forma de poner la experiencia en una jaula.

R.L.: Si, es una forma de documentación muy práctica.

C.C.J.: Es práctica, pero también es muy interesante. La fotografía está siempre cambiando. Mira a la gente hoy, todo el mundo comparte sus experiencias a cada minuto de una manera muy caótica. Así que tomar una foto de algo que es lento debe haber cambiado el sentido de esa fotografía.

R.L.:  El significado de la fotografía está cambiando todo el tiempo como el significado del arte está cambiando todo el tiempo. Tienes toda la razón al decir que mi fotografía funciona de una manera muy tradicional de sólo registrar un lugar y una imagen, así que diría que el poder y la belleza de la imagen deberían emerger de esa fotografía. No son fotografías casuales como las que hace la gente con sus iPhones.

C.C.J.: Tiene que haber una intencionalidad importante detrás de la foto.

R.L.: Son fotos serias.

C.C.J.: Tienes que determinar cómo deseas retratar tu experiencia a través de la fotografía que vas a compartir.

R.L.: Sí, de la mejor manera posible. Están tomadas bajo el mismo espíritu que el de hacer la escultura. Tienen que representar a la escultura de la mejor manera posible. También podría decir que las fotografías se toman a veces desde una posición óptima. Como en el Círculo Aconcagua (Aconcagua Circle, 2012), que estoy tomando la foto del círculo y del Aconcagua en alineación. A menudo digo que la escultura en el paisaje no se trata sólo de la escultura: se trata de todo el lugar hasta donde el ojo puede ver, y que incluye el horizonte. Así que he decidido poner a la cumbre del Aconcagua en el centro de la fotografía.

C.C.J.: Es muy formal, pero también es parte del momento. Tú decides la posición de todo de acuerdo a donde te encuentres…

R.L.: Decido muchas cosas. Decido dónde tomar la foto.

C.C.J.: Y hay un montón de significado detrás de eso. Siempre trabajas con círculos, espirales, líneas, cruces… símbolos o formas muy significativos, que tienen un significado muy antiguo y universal. ¿Piensas en eso?

R.L.: No, porque los he usado durante mucho tiempo. Me interesa el poder y la belleza de estas imágenes arquetípicas. No es necesario que haga mis propias imágenes. Yo no podría hacer nada mejor que hacer un círculo.

C.C.J.: No lo necesitas. Estas formas significan algo para todos.

R.L.: Lo he dicho antes, pero la primera vez que usé un círculo fue sólo por instinto, sin ninguna razón en absoluto. Me pareció que era una buena idea en ese momento. Pero después de haberlo utilizado una vez, tuve la sensación de que era algo que podía utilizar por el resto de mi vida. Cada círculo que hago es en un lugar diferente, así que cada círculo es diferente. Cada lugar, cada piedra … el círculo en Mongolia es diferente del círculo en los Andes, es diferente del círculo en Alaska. El significado y la originalidad están en mi corazón, en los lugares que elegí para poner los círculos, no en los círculos en si mismos.

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Richard Long, Aconcagua Circle, Argentina, 2012 © Richard Long. Cortesía: Courtesy: Faena Arts Center

C.C.J.: ¿Cuál es la importancia de los materiales que encuentras alrededor y luego utilizas?

R.L.: La importancia es que es el material de lugar. Yo hago mis esculturas en los lugares donde puedo encontrar las piedras que me gustan. Todas las esculturas son dictadas por las características del lugar. Puede haber hermosas piedras largas que puedo parar derechas, entonces las uso, o un lugar podría tener una bella montaña en el horizonte, por lo que la cosa más fácil que puedo hacer es crear una línea de piedras apuntando a la montaña. Así que a veces utilizo líneas y círculos porque son las formas más fáciles de hacer.

C.C.J.: Y como has dicho, el símbolo no es importante, sino más bien el lugar y los materiales. ¿Cuáles son los materiales más comunes que utilizas? ¿Hay algún material inusual que hayas usado en una de tus caminatas?

R.L.: Bueno, la primera vez que vine a América del Sur hice un círculo muy pequeño con granos de oro, por ejemplo. Encuentro muchas maneras de hacer diferentes cosas. Otro ejemplo es en México, una vez que hice una línea al caminar y luego hubo una tormenta de nieve, así que después de que la nieve había caído sobre el trabajo se veía mucho mejor. Ese es un ejemplo de cómo la naturaleza afecta tu trabajo de una muy buena manera.

C.C.J.: Incluso si controlas lo que haces, la naturaleza también te controla…

R.L.: La nieve, la lluvia o el viento pueden cambiar todo, lo que es maravilloso. Yo diría que trabajo con esta flexibilidad, el azar, la suerte … Todas las diferentes circunstancias son parte de mi trabajo.

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Richard Long, Dusty Boots Line, El Sahara, 1988 © Richard Long. Cortesía: Faena Arts Center

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Richard Long, Midday Muezzin Line, Egipto, 2006 © Richard Long. Cortesía: Faena Arts Center

C.C.J.: Me pregunto si es posible hablar del paisaje como algo único. Quiero decir, bajo la idea romántica de lo sublime, el paisaje como entidad era un lugar universal para encontrar y experimentar una especie de éxtasis. ¿Crees que el paisaje es un lugar donde se puede encontrar algo, una pista a partir de la cual reconstruir el mundo, el espíritu?

R.L.: No tengo ideas grandiosas como esas. Soy realista y soy un artista que trabaja sólo en la superficie del mundo. Tenemos un mundo, vivimos en él y la mayor parte de éste sigue vacío. Yo sólo escojo ir a esos lugares, es sólo la realidad de nuestro planeta.

C.C.J.: Es verdad cuando dices que hay un montón de lugares vacíos…

R.L.: Sí, aún. Es un hecho extraño que la mayoría de la población viva en las grandes ciudades. La mayoría de los artistas también trabajan en las grandes ciudades. Yo soy uno de esos artistas que elige trabajar en los lugares vacíos.

C.C.J.: Me has hecho darme cuenta de que la mayor parte del mundo está vacío, de que nos preocupamos porque somos un montón de gente, pero es porque estamos todos concentrados en las ciudades y con recursos limitados. Pero en realidad existen muchos lugares donde se puede caminar durante días y días y no encontramos a nadie en el camino.

R.L.: Eso es también de lo que se trata mi trabajo.

C.C.J.: Y la soledad también es importante, y la idea de simplicidad en tu trabajo, al igual que caminar, que es simple…

R.L.: Estoy de acuerdo. O al igual que una piedra, un círculo o una línea… también son simples

C.C.J.: Son formas básicas de vida y formas básicas de representación.

R.L.: Además, dejar una marca es una cosa muy humana, es parte del instinto humano.

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Richard Long, Círculo en Alaska, Estrecho de Bering, Círculo Polar Ártico, 1977 © Richard Long. Cortesía: Faena Arts Center

C.C.J.: Tu arte tiene que ver con lo que experimentas. Gran parte de éste es efímero. ¿Cómo introduces tu trabajo exterior al mundo del arte?

R.L.: Como se puede ver en Faena, también hago ese gran trabajo en barro con la mano sobre la pared o la gran escultura; también hago esculturas en lugares públicos… es la misma persona que hace un círculo en los Andes la que hace una escultura en Buenos Aires. Son sólo diferentes formas de trabajar: una fotografía es de cierta manera una experiencia de segunda mano y una escultura en el suelo es una experiencia de primera mano.

C.C.J.: El gesto es importante. Estás haciendo ambas cosas con tus manos…

R.L.: Es una realidad, una documentación de mis acciones.

C.C.J.: Son tus acciones, ya sea en el paisaje o en la galería. Es la acción de ser artista. ¿Cómo ha sido tu experiencia en Argentina?

R.L.: Me encanta el país, es maravilloso. Buenos Aires es muy, muy “simpático” también. Me gusta el baile de tango.

C.C.J.: ¿Bailaste?

R.L.: No, pero lo vi. No podría ser un bailarín de tango. Puedo ver una gran conexión con las corridas de toros, entre la gracia del movimiento y el paso con el flamenco y las corridas de toros.

C.C.J.: Es genial cuando llegas a una nueva ciudad, experimentas nuevas costumbres y comienzas a tener una idea general de por qué las personas son como son en diferentes lugares.

R.L.: Me encanta estar en el mundo. Me encanta Inglaterra también. Tengo lo mejor de ambos mundos.

C.C.J.: Es interesante ver cuán perseverante eres con tu trabajo y tus caminatas por el mundo. Pones tu cuerpo en tu trabajo y a ser parte del paisaje. Si le dijera a mi padre que trabaja en el campo que eres artista porque caminas, él diría: “Espera, ¡eso también me hace un artista!”

R.L.: Puedo entender eso. Hay muchas maneras de trabajar en el paisaje. Los agricultores trabajan de la misma manera que lo hago yo, sólo que son diferentes tipos de trabajo.

C.C.J.: Tiene que ver con las intenciones…

R.L.: El agricultor está haciendo alimentos y yo estoy haciendo arte, en el mismo lugar.

C.C.J.: Ustedes pueden incluso hacer la misma caminata.

R.L.: Se trata sólo de ser un ser humano. Vivir en el mundo en que vivo. Yo sólo estoy teniendo un diálogo con los lugares que me parecen interesantes.

C.C.J.: Hay algo que siempre asocio con la meditación, no de una manera espiritual, que parece estar muy en boga hoy en día, sino con sólo observar lo que está sucediendo a tu alrededor.

R.L.: Estar abierto, en un estado mental relajado y creativo, que es un tipo de meditación.

C.C.J.: Esa es la verdadera meditación, cuando tu mente está abierta al lugar donde estás.

R.L.: Todo el sinsentido de la ciudad y la vida cotidiana se desvanece. Tienes la mente vacía de cierta manera, pero de una manera positiva.

C.C.J.: Si, de la misma manera que ese vacío de esos lugares y paisajes.

R.L.: Lugar vacío, mente vacía. Esa es una buena frase.

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Vista de la exposición Mendoza Walking, de Richard Long, en Faena Arts Center, Buenos Aires, 2014. Foto: Nikolas Koenig. Cortesía: Faena Arts Center

 

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Vista de la exposición Mendoza Walking, de Richard Long, en Faena Arts Center, Buenos Aires, 2014. Foto: Nikolas Koenig. Cortesía: Faena Arts Center

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Vista de la exposición Mendoza Walking, de Richard Long, en Faena Arts Center, Buenos Aires, 2014. Foto: Nikolas Koenig. Cortesía: Faena Arts Center

C.C.J.: Vi algunas de tus exposiciones en algunos lugares durante mis estudios en Europa, pero dan envidia tus experiencias con el paisaje. Te imagino haciendo tu trabajo.

R.L.: Creo que de alguna manera mi trabajo es para tu imaginación.

C.C.J.: Tu imaginación abre mi mente. ¿Cuál es tu relación hoy día con tu público? ¿Es importante para ti?

R.L.: Esa es una pregunta complicada. No tengo ni idea de lo que mi público puede pensar y no puedo controlar lo que piensa. Yo no quiero controlar eso. No quiero decirle a la gente qué pensar. Espero que encuentren la idea bella o la imagen hermosa, pero el público es libre e independiente. Todo lo que tengo que hacer es hacer el trabajo y siempre me sorprende cómo encuentra su camino en el mundo. Yo puedo conocer a un completo extraño y de alguna manera sabe algo sobre mi trabajo. De manera que (el trabajo) se hace en privado y después de muchos años se hace público, en la imaginación del público. Es misterioso y es muy gratificante. Es increíble realmente.

C.C.J.: Creo que es muy importante mantener el misterio.

R.L.: Si, no muchas entrevistas.

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Carolina Castro Jorquera

Nace en Chile, en 1982. Es curadora, y Doctora en Historia del Arte por la UAM, Madrid. Sus intereses están enmarcados por las relaciones que es capaz de establecer el arte con otras disciplinas como la ciencia y la filosofía, así como también con las diferentes dimensiones de la conciencia humana y su rol en la construcción de la historia y del presente.