PAZ CASTAÑEDA: ESPACIOS QUE MIRAN, PINTURAS QUE ESCONDEN

“No hay espacio puro, desnudo, o espacio vacío, o virgen. Un espacio vacío es un espacio habitado por la mirada” [1]

Cuando Gérard Wajman señala que “antes de todo hombre hay una mirada”, lo que sitúa es el origen de una cadena de creaciones que constituyeron lo íntimo del acto contemplativo, así como el espacio privado desde el cual se mira. Ante esa categórica presencia, en ese lugar donde nos ubica y ante la falta de una sombra que nos oculte como de un lugar que nos cobije, no era factible la concepción de un espacio de y para la contemplación. Ese sesgo desinteresado del ojo, que diera origen al paisaje, fue posible al momento de sobreponer el ocultamiento de la mirada de un sujeto oculto en los vanos de la arquitectura. Umbrales, ventanas, pórticos y arcos van a ser los marcos de estos nuevos dominios: perspectivas, puntos de vista, vectores de fuga, líneas de horizonte, focos y encuadres que actúan activando nuestra percepción. Resguardado tras la ventana, se asoma el ojo al paisaje. Sin embargo, deberán pasar siglos para que ese espacio, que primero fuera el territorio recorrido, luego las tierras reconocidas y la posterior propiedad productiva, se convierta en un espacio de contemplación. El paisaje, bajo sus diferentes formas, ha sido hasta hoy el género paradigma de la representación espacial. Nacido en los dominios de la práctica pictórica, ha dado origen a una serie de metodologías, diagramas, técnicas y procedimientos que han convertido al medio pictórico en lenguaje y a lo pictórico en una categoría. El que pinta mira a los otros y, mientras exhibe lo pintado, lo que devela no es lo que representa sino el cómo lo mira.

John Everett Millais, Ofelia, 1851, pintura, 76 x 112 cms. Cortesía de la artista

Paz Castañeda, Ofelia, óleo sobre tela, 76 x 112 cms. Cortesía de la artista

La muestra de Paz Castañeda en Sala Gasco propone, a mi juicio, dos fundamentales espacios de reflexión: el primero gira en torno a la pintura y a su gesto analítico, reflexivo. El otro, bajo la apropiación discriminada de modelos pertenecientes al género, se refiere al andamiaje que la pintura constituyó en el advenimiento del paisaje como constructo cultural.

Revisar la historia del paisaje reconstruyendo los actos performativos de la práctica pictórica en cada cuadro, así sea este una pintura o no, comparando los registros mediados de cada uno en sus distintas versiones digitales e impresas, forma parte de una investigación que da a la pintura el lugar de lengua. Ello significa que más allá de ser el medio, el soporte y la manera de activar la superficie del cuadro, la pintura se hace mientras reflexiona sobre sí misma y la mirada que la constituye. En otras palabras, es el pensamiento y el método para el análisis de su propia síntesis. ¿Qué caracteriza a esa reflexión de otras formas de lenguaje?, ¿por qué hace de su porfía una insistencia?

La pintura tiene por dimensión reflexiva todo aquello que ella permite poner en escena: lo mirado, la mirada, y las formas de mirar. Insistir en ella, después de todo el pigmento derramado y de tanta amenaza histórica de desengaños, sigue siendo un acto propicio y pertinente para dar cuenta de la experiencia de ver. Como alternativa ante las masivas, industrializadas y tecnológicas imágenes contemporáneas, la persistencia del análisis manual que hace Paz Castañeda en esta serie de recorridos y apropiaciones permite no sólo identificar los registros espaciales y las correspondientes alegorías que representaron en sus épocas; este acto de “canibalismo” histórico viene a poner en escena lo esencial de la práctica pictórica: decir en imagen aquello que no muestran los textos. Poner en superficie lo que un afán topofílico [2] y una pulsión escópica tienden a reclamar.

Honoré Fragonard, El Columpio, 1767, pintura, 63 x 81 cms. Cortesía de la artista

Paz Castañeda, El Columpio, óleo sobre tela, 63 x 81 cms. Cortesía de la artista

Si las propiedades artificiosas y constructivas que presenta el paisaje como modelo y objeto de representación conforman aquello que lo caracteriza como género, me parece pertinente señalar lo que implica la insistencia de Castañeda al pintar una imagen que ya ha sintetizado su referencia. Esa insistencia fuera del marco bajo el cual originalmente se ejecutó propone “pensar haciendo”, en un nuevo soporte, los modos en que el espacio se ha representado al mismo tiempo que desentraña las lógicas internas de cada superficie. Veladuras, empastes, pasajes, pantallas, fluidos, manchas, texturas, formas, tamaños, bordes, continuidades vagas, límites definidos, paletas, brillos, tonos, tintes, temperaturas, atmósferas; el vocabulario extenso de la pintura se despliega en el goce de la experiencia de la traducción pictórica. Y en el ejercicio de fijar lo que otro ha mirado, la autora persigue desentrañar la mecánica de los cuadros, al mismo tiempo que resolver de otra forma las “paradojas de la representación” y las agudezas inscritas en esas miradas.

Sometiendo a la exhaustiva observación los cuadros de Poussin, Courbet, John Everet y Jeff Wall, entre otros, Paz Castañeda ha restringido todo relato histórico y narrativo que solía ubicarse en un lugar privilegiado de la superficie y ocupando un margen relevante del encuadre. La restricción que da paso a los fondos constitutivos de los primeros “lejos” [3] de la pintura es la marca evidente de un recorrido cuya formación se inicia bajo el legado moderno de una nueva relación entre horizonte y paisaje, figura y fondo, presentación y representación.

Arnold Böcklin, La Isla de los Muertos, 1880, pintura, 80 x 150 cms. Cortesía de la artista

Paz Castañeda, La Isla de los Muertos, óleo sobre tela, 80 x 150 cms. Cortesía de la artista

BORRAR PARA VER

Por Paz Castañeda

“(…) un paisaje no es nunca natural, sino siempre cultural”

Alain Roger, Breve Tratado del Paisaje

El proyecto Género Menor está compuesto por pinturas que citan obras de otros autores, tomadas de distintos momentos de la historia del arte (pinturas y fotografías entre 1599 y 2006). La operación central es, además de la cita, borrar los personajes para dejar solamente el paisaje, como una forma de quitar la posible historia que cuentan las figuras humanas y así dejar que sea el paisaje el que sostenga la potencia visual de la imagen.

Esa especie de photoshop manual y pictórico requiere acercarse lo más posible a los originales, pero con la intención de reproducir la presencia general de las obras más que de registrar detalladamente cada obra como lo haría un copista.

He aquí un recuento, en primera persona, de los principales conceptos contenidos en este trabajo.

1. El paisaje

Para mí, el paisaje partió siendo interesante por la ausencia de personas y terminó siendo un gran tema a trabajar porque en su falta de historia campeaba la pintura como única autoridad.  En el paisaje podía ver pintura neta, sin historia, sin argumentos, pura traducción a imagen (con distintos registros y convenciones según la época) de un modelo complejo: gran espacialidad con diferentes planos de profundidad, diversidad de formas y tamaños, protagonismo de la atmósfera.

Y había obras de arte, de todos los tiempos, en las que yo veía la intensidad puesta en esos asuntos, pero también oculta por la presencia de “personajes”, como si la pintura necesitara un argumento extra-pictórico para no ser sólo paisaje. Por ser considerado durante tanto tiempo un género menor, podía adivinarse que esa presencia humana era usada para  subir el estatus de la obra, mostrar la habilidad del pintor o introducir un simbolismo. La inminencia del paisaje absoluto dominaba la escena.

Jeff Wall, Tatuajes y Sombras, 2000, fotografía, 195,5 x 255 cms. Cortesía de la artista

Paz Castañeda, Tatuajes y sombras, óleo sobre tela, 227 x 193 cms. Cortesía de la artista

2. La cita

A la hora de querer citar, sin haber visto antes el original, surgió un problema, especialmente si se trataba de obras emblemáticas de la historia del arte como la Ofelia de Millais. La búsqueda en Google era desconcertante por la cantidad de reproducciones distintas que se validan a sí mismas como correctas sólo por el hecho de circular en internet. De todas ellas, ¿cuál debía escoger como original? ¿La deslavada y luminosa versión que aparece en la página del museo Tate, al que pertenece la obra? ¿La que más se parecía a la versión de fascículo Salvat visto en la infancia, con “mi” Ofelia, lúgubre y romántica? ¿La de verdes estridentes o la elegante reproducción en tonos tierra?

Mi versión de cada obra citada es finalmente una mezcla de esas imágenes disponibles, filtrada por mi interés particular en cada una como posibilidad de reflejar una época, una convención pictórica y, sobre todo, una atmósfera que pudiera oponerse al contexto urbano en que se encuentra Sala Gasco y en que se desenvuelven espectadores y transeúntes. Me interesaba que desde la calle pudiera sentirse el anacronismo de la imagen, la luz dramática de una escena tan diferente a la luz de la vereda, la convivencia extraña entre imágenes tan disímiles en formato y registro pictórico.

3. El deja vù

De todos los paisajes que aparecen en la vida real, uno logra encantarme si llego a imaginarlo pintado, así sea porque antes he visto algo parecido en una obra maestra o porque lo fantaseo como una pintura que yo podría hacer, siguiendo las referencias del género. En ese sentido, el paisaje se me presenta como un constante deja vù: un lugar con una ruina sería un Poussin (aunque se tratara de un desecho industrial y no una ruina grecorromana), un estero lleno de vegetación siempre sería la Ofelia de Millais; un cielo neblinoso al atardecer, un Turner; un bosque pedregoso, un Courbet; un atardecer o amanecer edulcorado y perfecto, una obra de la escuela del río Hudson, y así. Frente a un paisaje resulta inevitable sentir el deja vù: esto ya lo he visto antes, pero no en la vida real, sino en una pintura.

Ver sombras violetas o azules en la nieve es ver la pintura de Monet del pájaro parado sobre el cerco. Ver los volúmenes de la ciudad atravesados por un pasaje de sombra es ver a Hopper. La cordillera rosada en Santiago, Helsby; las vacas iluminadas,  Burchard; una lomita con espinos proyectando sombra,  Babarovic.

Leyendo un libro de Alain Roger –Breve Tratado del Paisaje– encontré la conceptualización de esta sensación de deja vù, a través de la idea de artealización. Según su planteamiento, lo que percibimos como paisaje es lo que el arte ha definido previamente como tal.  Un ejemplo muy concreto es la montaña, lugar que no fue considerado paisaje durante mucho tiempo por tratarse de una zona infértil y desolada.

Que el arte viene del arte es algo sabido para un artista. ¿Pero que lo que cualquier persona ve como paisaje venga del arte, aunque la persona que mira no tenga idea de arte? Artealización in visu, explica Roger, producto de la influencia transformadora que el arte tiene sobre la mirada colectiva. En el encuadre que todos hacemos y que llamamos con total naturalidad “paisaje” hay, en realidad, una invención histórica, una construcción cultural primero definida por obras artísticas, especialmente, la pintura. Es el arte, afirma el autor, el que transforma el país (el territorio) en paisaje (un lugar estético).

Al pensar este proyecto me interesaba que hubiera una carga visual de nostalgia, una romantización del paisaje como lugar lejano, temporal o espacialmente. Y quizá la nostalgia sea propia del género porque, al mirar un paisaje, a través de esa ventana miramos hacia afuera pero también siempre hacia atrás, a algo ya vivido o ya visto. Deja vù, en términos de sensación. Artealización, en los términos académicos de Roger.

_____________________________________________________________________________________________________

[1] Wajmac, Gérard, La casa, lo íntimo y lo secreto, Las tres estéticas de Lacan, Buenos Aires, Ediciones del Cifrado, 2006.

[2] Topofilia. Se denomina bajo este término a la experiencia que enfatiza en su valor háptico, al amor por el espacio, a las afectividades implícitas e imaginarios que dicha experiencia conforma y construye subjetivamente.

[3] Los “lejos” de la pintura, también llamados “fondos”, constituyeron las primeras designaciones a los “huecos”, vanos o contraformas entre los planos primeros que representaban las escenas principales del cuadro.

Texto escrito por Alejandra Wolff para el catálogo de la exposición Género Menor, de Paz Castañeda (1965, Lota, Chile), en Sala Gasco, Santiago, hasta el 12 de septiembre de 2014.