Diariamente, a las diez de la mañana, Marina Abramovic (Yugoslavia, 1946) abre la puerta de la Serpentine Gallery de Londres y esboza una sonrisa a la primera persona que espera por entrar. Lo hace con la innumerable cantidad de mujeres, hombres, adultos, ancianos, jóvenes, turistas y vecinos que van entrando para ser parte de su último trabajo artístico, 512 Hours. Tras cumplir con el ritual de estrechar la mano de cada persona, Abramovic comienza un día más de su maratónica performance duracional. Ocho horas después, el rito y la galería se cierran con la artista despidiéndose y poniendo fin a cada jornada en la que cientos de personas compartieron el espacio de la galería con ella, con sus asistentes y con algunos accesorios e implementos básicos, activando acciones sutiles que potencian una serie de reacciones en quienes participan de la performance. Eso es lo que ha hecho de martes a domingo, desde el 11 de junio, y que hará hasta el 25 de agosto, totalizando 64 días en la primera exposición de esta naturaleza en Reino Unido.

Marina Abramovic recibiendo al público para la performance 512 Hours, en la Serpentine Gallery, Londres. Foto: Joselyne Contreras

Instrucciones de pre-ingreso

Las reglas de pre-ingreso se hacen presentes desde que uno se posa en la fila afuera de la galería. En el lugar hay un anuncio en el cual están todas las instrucciones y tres asistentes que cumplen al mismo tiempo la función de guardias, cuyas tareas son: custodiar la puerta de ingreso; comunicarse con el interior para determinar cuántas personas pueden entrar; acercarse a cada persona y entregar un díptico en el que están las instrucciones que, además, uno de ellos lee a viva voz sin dejar mucho espacio a la duda; y, finalmente, pedir el brazo para timbrarlo con un membrete que dice 512 Hours, más la fecha de visita. Posteriormente, confirmada la sumisión, se está en condición de cruzar la puerta de ingreso a la galería. Allí es la misma Marina Abramovic quien (únicamente en la mañana), con un apretón de mano, recibe con un buenos días y una mirada directa a los ojos a los participantes, quienes perciben –desde la perspectiva de la artista- que se ha cursado una invitación a participar y dejar de lado la timidez con la que llegan.

No obstante, el ingreso no es tal, pues equipos electrónicos, cámaras fotográficas, teléfonos celulares, relojes y bolsos deben irse a los casilleros que han sido instalados para comodidad de los espectadores/participantes de esta performance que, más livianos, aún no saben que esperar de 512 Hours. En este punto exacto, y a diferencia de la espera fuera de la galería, no hay conversaciones audibles entre las personas. Por el contrario, existe un acuerdo tácito de silencio entre todos quienes estamos en la sala de los casilleros, donde ya nos hemos despojado de nuestras cosas materiales, de nuestras pertenencias y objetos -no diría aún de nuestros prejuicios-, firmando con esto el último acuerdo y acatando todo lo que la artista ha dispuesto, accediendo también a ser fotografiados y filmados. Pero, un segundo antes de entrar al espacio donde ya se ha instalado la artista, sobreviene el último control: un asistente/guardia pregunta en voz apenas audible por el timbre en nuestro brazo y, una vez chequeada la marca, puedes ingresar –y si ese día se debe usar audífonos como parte de la estructura diseñada, es el momento en el cual son entregados.

La experiencia Abramovic

Ingresar al espacio en el que la artista está interactuando mayoritariamente con los visitantes es, sin duda, una experiencia completamente incierta. La primera reacción es percibir que ya no hay barreras ni reglas y que se está en ese espacio sagrado, donde el silencio es interrumpido únicamente por algún movimiento inesperado, o por las palabras que la artista -o alguno de sus asistentes- murmura.

En las tres salas que Abramovic interviene encontré cuatro actividades distintas durante mis dos visitas, ambas totalmente diversas en cuanto a la experiencia, hora, día y disposición personal. En la primera sala, al centro, en las dos oportunidades había un grupo de personas con los ojos cerrados que, por la disposición de sus cuerpos, marcaban un centro sobre una plataforma compuesta por ocho cuadrados de madera. Ocho cuadrados que por su disposición en el suelo, cuatro centrales y cuatro de ellos salientes, marcan los cuatro puntos cardinales, los cuatro puntos de la cruz, los cuatro puntos del círculo. Un círculo al que ingresas si es que Marina Abramovic –o uno de sus asistentes- te invita y deja allí. En este sentido, uno puede observar que la mayoría de las personas allí presentes respetamos ese acuerdo y esperamos la invitación, siendo muy marginal el número de personas que ingresa al círculo de manera autónoma. ¿Por qué? ¿Qué es lo que produce esa reacción? ¿Por qué en las oportunidades que visité la galería sucedió lo mismo? Quizás es porque estamos frente a un grupo de personas que tienen sus ojos cerrados durante minutos, horas o el tiempo que quieran, cuerpos que conforman un volumen que es difícil de intervenir. Una masa corporal que simula una escultura, un bulto compuesto de cuerpos cambiantes, donde los vacíos dejados por quienes se retiran son ocupados por quienes se integran. Ese volumen corporal al centro del espacio, que según Abramovic funciona como generador de energía, en la primera visita estaba al medio de la sala central sin ningún elemento que lo rodeara, mientras que en la segunda oportunidad estaba cercado por sillas que producían un cuadrado virtual alrededor, donde personas se sentaban y cerraban, al igual que los del centro, sus ojos.

La segunda actividad que presencié y experimenté fue el ser parte de un grupo de personas caminando muy despacio (“lo más despacio que puedas”, fue la indicación que recibí de parte de uno de los asistentes que me llevó a la sala de la mano). En esa sala lateral los cuerpos se desplazaban libremente por el espacio, produciendo una coreografía que, ante una mirada escéptica, parecía finamente elaborada por quienes representaban un muy bien logrado papel como bailarines.

La tercera acción que observé directamente –no participé- fue la de una serie de camas dispuestas en una de las salas laterales, una al lado de la otra, que ofrecían la posibilidad de recostarse por el tiempo que uno quisiera. Esta acción iba acompañada de audífonos, sólo para silenciar algún posible ruido.

Sobre la cuarta acción experimentada es necesario comentar que fue, con certeza, la más sensorial en cuanto al ejercicio y la más honesta (citando una palabra muy utilizada por Abramovic cuando habla sobre este trabajo), en tanto experiencia tanto individual como colectiva. Al respecto debo mencionar que para visitar la galería deliberadamente decidí actuar de dos maneras que son, probablemente, las únicas viables: participar y acceder, u observar, siendo ambas opciones completamente diferentes en términos reflexivos. Para esta acción opté por participar; acaté la indicación “venda tus ojos y luego camina despacio” por la sala en la dirección que quieras, por el tiempo que quieras. Y eso hice por un periodo de tiempo indeterminado, siendo esta acción la que posibilitó una relación distinta con quienes éramos parte en ese momento de la performance. Todos estábamos inhabilitados para ver y nos desplazábamos por el espacio con precaución; la mayoría no nos conocíamos, pero nuestros cuerpos se fueron adaptando entre ellos, así como a la temperatura del lugar, a la distancia, a los escasos y sutiles sonidos como el de la respiración y de caminar lentamente, en un ajuste que producía que dos personas estuviesen inmóviles por segundos sin contacto alguno entre ellas, o que rozaras a otras sutilmente, cambiando con esto la dirección emprendida. El retiro de la sala era, al igual que en todas las demás actividades: cuando quisieras, siendo particularmente afectuoso que alguno de los asistentes o la artista preguntaran si estabas bien.

Y es que así se va desarrollando cada día, con actividades diferentes, con accesorios pequeños para potenciar una acción, con invitaciones a desarrollar actividades cotidianas como dormir, respirar, caminar, pensar, detenerse, con gestos de afecto, con silencio, con tranquilidad. Claramente, si es que estás dispuesto a colaborar y ser uno más en la estructura sugerida por Abramovic.

Visitar la galería y ser parte de este proyecto de larga duración resulta en todo momento una toma de decisiones y de sumisiones, que se conectan con un modo de operar de larga data que ha trabajado Abramovic, que tiene como base el constante énfasis en el proceso por sobre el producto –cuestión practicada por muchos artistas contemporáneos a Abramovic- y en la relación con la audiencia. Si observamos la producción de obra que la artista ha desarrollado desde sus primeros trabajos en los años 70, encontraremos un claro interés por la conexión entre artista y público, presente tanto en sus primeros trabajos con el cuerpo como en sus trabajos anteriores con el sonido, propuestas que, de acuerdo a la académica Mary Richards, especialista en la obra de Marina Abramovic, intentaban “provocar una reacción del público obligado a confrontar su trabajo”. Es precisamente esta desobjetualización y búsqueda de interpelación -no únicamente en tanto atención y confrontación sino también de participación- algo que se ha mantenido en sus trabajos posteriores.

En este sentido es inevitable mencionar su serie Rhythm, específicamente el último trabajo de esta serie de cinco performances, Rhythm 0, de 1974, que fue realizada en galería Studio Morra, en Nápoles. Allí Abramovic estuvo durante seis horas teniendo como único objeto su cuerpo. Sobre él, los visitantes podían usar cualquiera -y de la manera que quisieran- de los 72 objetos dispuestos sobre una mesa, en un intento por sobrepasar los límites convencionales que regían las relaciones interpersonales. Precisamente por esto y porque entre los 72 objetos había un arma cargada. Rhythm 0 es uno de sus trabajos más conocidos y, probablemente, uno de los más radicales en términos de violencia y riesgo. Y si bien en esta performance no hay una relación de integración, es evidente que hay un interés por el público, por ello es que algunas de sus obras dependían completamente de la audiencia, tanto que incluso ésta determinó en más de una oportunidad cuándo debían parar, como en Warm Cold de 1975. Otro caso de un trabajo interrumpido por otras personas fue Imponderabilia, de 1977 (realizada junto a Ulay), aunque en dicha ocasión fue la policía la encargada de detener algo que se consideraba en los límites de lo culturalmente aceptable.

Imponderabilia, Marina Abramovic & Ulay, 1977

Marina Abramović, The House with the Ocean View, 2002. Cortesía: Sean Kelly Gallery, Nueva York

Marina Abramović, The Artist Is Present, performance en el Museum of Modern Art (MoMA), 2010. © 2010 Scott Rudd

Marina Abramović, The Artist Is Present, performance en el Museum of Modern Art (MoMA), 2010. © 2010 Scott Rudd

El interés por la audiencia es, entonces, un punto central en 512 Hours, que ha sido cuidadosamente trabajado. Un segundo punto es la idea del proceso artístico vinculado a la duración temporal y un tercero es la memoria. Sobre la relación con la audiencia resulta claro que en sus últimas performances ha buscado un acercamiento cada vez más directo, siendo un precedente directo de su trabajo en Serpentine Gallery la retrospectiva que realizó en el MoMA el 2010, Marina Abramovic: The Artist Is Present, donde junto con sus primeros trabajos con sonido, videos, fotografías y algunas re-performances (realizadas por otros performistas, jóvenes en su mayoría), diariamente se sentó y compartió miradas con cada visitante, teniendo únicamente una mesa entre ambos, acción que repitió durante todo el tiempo que duró la exposición. Con respecto a este trabajo y al hecho de estar frente al otro y mirarse, es relevante mencionar la performance de 1975, titulada Role Exchange. En ella intercambió su lugar como artista con una prostituta en Ámsterdam: Abramovic se quedó en el lugar de la prostituta y la prostituta asistió a la inauguración del proyecto Body Art en la galería De Appel. En ambos trabajos, la exposición de sí misma es el núcleo que gatilla reacciones, y aún cuando responden a condiciones distintas de interés, contexto, duración, riesgo, se unen en el sometimiento de la artista al proceso y a la mirada que el otro ejerce sobre ella. Por esto ha mencionado que Role Exchange tuvo relación con liberarse a sí misma.

Las instrucciones, que en el caso de Abramovic generalmente están unidas al proceso y la duración, resultan clave en relación con la disciplina, el método y el orden, elementos presentes en sus obras donde el control sobre el cuerpo y las emociones son prácticamente absolutos, siguiendo las reglas que ella define. Así es en 512 Hours y así fue en The House with the Ocean View, el 2002, en la Sean Kelly Gallery de Nueva York. En esta última, estuvo por 12 días únicamente bebiendo agua, sin comida o cualquier objeto que posibilitara el entretenimiento, en plataformas desde las que no podía bajar –y nadie subir- pues peldaños de cuchillos imposibilitaban el descenso y el ascenso. Sólo provista de elementos básicos como una ducha, un inodoro, una mesa y una silla, un banco y agua, realizó actividades básicas como dormir, ducharse, estar de pie, acostada, orinar, etc., y únicamente estableció contacto visual con alguno de los asistentes que contemplaban cada una de sus acciones. Trabajo que sin duda en términos de la experiencia de estar 24 horas en un lugar por 12 días, sin conversar (casualmente cantó) sino que únicamente realizando actividades cotidianas y simples, resulta un ejercicio complejo en sí mismo que requiere de un claro dominio del cuerpo y de la administración. Sin embargo, para la artista lo más complejo fue salir de la galería y volver a tener una vida normal.

Finalmente, 512 Hours debe ser comprendida como la continuación de una investigación y trabajo sobre la performance que, como da cuenta el libro Hans Ulrich Obrist & Marina Abramovic: The conversation series, está bien hecha cuando hay en ella un “diálogo de energía”. Por eso podemos entender su trabajo actual en Serpentine, las instrucciones y la desaparición de éstas, y la invitación a realizar actividades simples, como un maratónico proceso de reunión y exposición, tanto de la artista como del visitante, como una puesta en cuestión diaria tanto de su propia capacidad para producir un trabajo sobre nada en el cual se integren las personas, como para la audiencia en cuanto colaboradora, porque sin ella no habría trabajo alguno, puesto que -y siguiendo su pensamiento- es para el público para quien una artista trabaja. Un público que, probablemente, mantendrá la experiencia compartida con Abramovic en Serpentine Gallery en su memoria individual. Después de todo, y en palabras de la misma artista, “el principio de todo es nada” y de eso trata 512 Hours, de permanecer, de dejar un recuerdo, de tener la experiencia de decidir, de compartir, de participar, del silencio, del rito, del paso del tiempo, del detenerse a pensar, y luego mantener mediante la narración lo que fue, tanto en términos de agrado como de desagrado, la experiencia con otros en un espacio otro.

Crónicas de los participantes en la performance 512 Horas, de Marina Abramovic. La colección completa se encuentra en 512hours.tumblr.com

Crónicas de los participantes en la performance 512 Horas, de Marina Abramovic. La colección completa se encuentra en 512hours.tumblr.com

Crónicas de los participantes en la performance 512 Horas, de Marina Abramovic. La colección completa se encuentra en 512hours.tumblr.com

Crónicas de los participantes en la performance 512 Horas, de Marina Abramovic. La colección completa se encuentra en 512hours.tumblr.com

Crónicas de los participantes en la performance 512 Horas, de Marina Abramovic. La colección completa se encuentra en 512hours.tumblr.com

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Joselyne Contreras

Curadora. Estudiante de Doctorado en Curatorial/Knowledge, Goldsmiths, Universidad de Londres. Licenciada y Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile.