Colección (Acceso 1)

Empujando las pesadas puertas de vidrio accedemos al hall de las colecciones mesoamericanas. Tres estelas de piedra suspendidas en una estructura metálica nos enfrentan, descansan macizas y relucientes contra el fondo de la sala del museo. Hacia atrás se extiende un gran espacio dividido por enormes vitrinas que contienen piezas de cerámica. Fragmentos de relieves de piedra se instalan sobre plataformas al centro de la sala. Modelos a escala de pirámides prehispánicas en acrílico iluminan el espacio. América Precolombina brilla, reposa limpia, fragmentada y minuciosamente ordenada sobre repisas de vidrio. Los materiales flotan inventariados entre el encerado y el cielo raso.

Sala Mesoamericana del Museo Etnológico, Dahlen Museums. Foto: Claudia del Fierro

Sala Mesoamericana del Museo Etnológico, Dahlen Museums. Foto: Claudia del Fierro

Carsten Höller, 7,8 Hz (The Color of Gold), 2001/2014, cables, sistema de control de iluminación DMX, dimensiones variables. Cortesía: Carsten Höller © Carsten Höller / VG Bild-Kunst, Bonn 2014. Vista de instalación en el departmento de Arqueología Sudamericana del Museo Etnológico, Dahlem Museums. Foto: Anders Sune Berg

Carsten Höller, 7,8 Hz (The Color of Gold), 2001/2014, cables, sistema de control de iluminación DMX, dimensiones variables. Cortesía: Carsten Höller © Carsten Höller / VG Bild-Kunst, Bonn 2014. Vista de instalación en el departmento de Arqueología Sudamericana del Museo Etnológico, Dahlem Museums. Foto: Anders Sune Berg

 

A la bienal se llega por la entrada principal del Museo Etnológico del residencial barrio de Dahlem, entre las familias que visitan las exposiciones del arte proveniente de América, Oceanía y Asia, subdivisión anunciada por un enorme cartel en la fachada del imponente edificio planificado cien años atrás en Berlín, impulsado por la voluntad moderna de reorganizar y reinterpretar el mundo no-occidental, construido por etapas y marcado por el inicio de la guerra. Aquí residen las colecciones etiquetadas “no-europeas y etnográficas” pertenecientes al organismo Estatal de los Museos de Alemania. Los materiales se hacen disponibles como recordatorio de la relación entre las estructuras coloniales de intercambio y el proyecto etnográfico que se inicia en occidente en el siglo XVIII.

Hacia la derecha, en un pasillo lateral, vemos una serie de pantallas colgadas a muro frente a lo que parecen ser esculturas modernas. Entramos cautelosos, adaptándonos al empinado salto en la narrativa museográfica. La señalética dice: “Berlin Biennale 8. Ausstellung wird fortgesetzt. Exhibition Continues¨.

Foto: Claudia del Fierro

Foto: Claudia del Fierro

 

El gran espacio se ilumina con la proyección, la cámara sobrevuela un territorio árido, surcado por caminos de tierra. Planeamos con ligereza sobre campos, desiertos y cursos de agua. Los bajos reverberan por la sala mientras se escucha el motor del proyector de 35 milímetros que enrolla y desenrolla el film. La secuencia de imágenes nos sitúa en un lugar remoto. Entre plataformas petroleras en desuso encontramos a un grupo de personas. En traje formal mueven los brazos y el tronco de un lado a otro, se miran para no perder la coordinación. Luego los vemos reunirse en torno a una mesa de trabajo; revisan documentos, conversan, manipulan objetos, participan de una especie de subasta. La cámara oscila entre el colectivo de personas y la geografía, entre un futuro post-catástrofe y el pasado pre-industrial.

Como muchas otras películas de Rosa Barba (Sicilia, 1972), Subconcious Society (2014) vive fuera del tiempo. La cinta se desenvuelve desde la pesada maquinaria hasta la pantalla a ritmo aletargado. Vemos a los humanos usar zapatos y corbatas, collares de perla. Caminan, hablan, gesticulan y se reparten por el lugar. La historia no se devela fácilmente, sin embargo el mecanismo de proyección descansa visible en la sala. Las escenas se construyen con economía de guerra y cuando estamos a punto de acceder a ellas, entramos en otro viaje, sobre el mar, sobre una explanada de paneles solares, hacia una cadena montañosa. La artista ha desarrollado el proyecto durante un par de años, filmando en locaciones en distintas regiones del mundo. Los planos aéreos son tomas de lugares en donde el hombre ha dejado huellas monumentales y hoy están en desuso. Barba instala ahí su ficticio proyecto social, un grupo de hombres y mujeres que están clasificando vestigios materiales e inventan un sistema nuevo. La sociedad subconsciente se despega de su sitio, estamos en un museo, pero también estamos en un barco abandonado que también es una villa en la campiña inglesa, un hangar, un auditorio o una piscina vacía. El presente indefinido del film funciona como una salida del presente de la exposición que encontramos al interior de la bienal que se sitúa en el interior del museo.

Rosa Barba, Subconscious Society, 2014, film de 35mm, color, sonido, 55 min. Con las apariciones de Laetitia Sadier, Jan St. Werner, Angus Hudson, Tim Gane, Errico S., Matt Wand, David Michael di Gregorio, y otros. Video still. Cortesía Rosa Barba; Gió Marconi, Milán; Meyer Riegger, Berlín. Foto: Anders Sune Berg © Rosa Barba / VG Bild-Kunst, Bonn 2014

Rosa Barba, Subconscious Society, 2014, film de 35mm, color, sonido, 55 min. Con las apariciones de Laetitia Sadier, Jan St. Werner, Angus Hudson, Tim Gane, Errico S., Matt Wand, David Michael di Gregorio, y otros. Video still. Cortesía Rosa Barba; Gió Marconi, Milán; Meyer Riegger, Berlín. Foto: Anders Sune Berg © Rosa Barba / VG Bild-Kunst, Bonn 2014

 

Desplazamiento (Acceso 2)

Szondi ingresa tímidamente al centro comercial abandonado en el periférico barrio de Lichtenberg. El encargado lo guía por el edificio construido en los años ochenta. Recorren en silencio, como si compartieran un secreto. El proceso de investigación es errático: su deriva es parte del research. Intercambian un par de frases. El paseo es breve; las escaleras mecánicas están detenidas y el local está limpio. Observa el diseño de las baldosas en el hall central del edificio en estado de impecable abandono. El artista no sabe bien el propósito de la visita. Quizás no lo tiene. El lugar fue considerado y descartado como locación para la bienal. Lichtenberg, un suburbio que surgió con la llegada de obreros vietnamitas a la República Democrática Alemana ha sido uno de los barrios de interés del equipo curatorial porque da cuenta de un momento en que la economía de Berlín se construía con el trabajo de inmigrantes. Hoy la ciudad se construye de otra forma: con artistas y agentes culturales, trabajadores en tránsito que no tienen la misma aspiración ciudadana.

Entre la década del veinte y hasta antes de la Segunda Guerra Mundial Berlín llegó a tener sobre los cuatro millones de habitantes, superando su población actual. La infraestructura y extensión creció inevitablemente con la subdivisión generada por la tutela de los aliados y más tarde por el gobierno de la RDA, quedando así edificios institucionales por partida doble al momento de la reunificación. La ciudad que muchos entienden como articulación entre Europa Oriental y Occidental creció dispar y llegó a alcanzar los 50 kilómetros de diámetro. Como muchos otros inmuebles, el centro comercial espera pacientemente su demolición mientras se revalorizan los terrenos del este de la ciudad.

Juan A. Gaitán, curador de la Bienal, menciona [i] que la bienal está pensada desde un compromiso con la ciudad e inserta en ella, elaborando una cartografía que instrumentaliza espacios y barrios que no han sido considerados anteriormente, como Haus am Waldsee o el Museo Etnológico de Dahlem, instituciones culturales del antiguo Berlín Occidental. Gaitán considera estos lugares como marginales, fuera del centro gentrificado de la configuración de ciudad posterior al nuevo orden mundial. Una parte de la muestra se mantiene en KW Institute for Contemporary Art, desperdigando las locaciones en dirección Oeste. Si la ciudad fue redescubierta y habitada por Occidente tras la caída del muro, entonces ¿a quién le pertenece? ¿Quiénes son los ciudadanos de Berlín? La curaduría ha propuesto a los artistas reflexionar sobre esta situación.

La contribución de Olaf Nicolai (Haale/Saale, 1962) consiste en la obra Szondi/Eden, conformada por dos partes: un texto que narra su visita al edificio de un centro comercial clausurado en Lichtenberg y una instalación site specific en el hall de acceso del Museo Etnológico. Szondi es el personaje que recorre el mall, ficción de su propia reflexión acerca del lugar. Eden es el desplazamiento de la pintura del diseño de baldosas del interior del mismo con la instalación de cuatro luminarias con grandes lámparas esféricas que terminan de armar el espacio, conformando una plaza interior, punto de encuentro para antes o después del shopping. Nicolai pasea y toma nota; traslada el diseño del piso y traduce su geometría. La obra se desplaza desde su visita al interior del mall hacia el museo. Nicolai se interesa por los comportamientos sociales y cómo estos son contaminados por los espacios y la historia. Su gesto transforma la entrada principal y nos obliga a acceder a las exposiciones mediante el ornamento del mall. Somos los visitantes quienes al transitar terminamos de conectar los dos lugares.

Olaf Nicolai, Szondi/Eden, 2014, tiza sobre granito, cuatro postes de luz, dimensiones variables. Cortesía: Olaf Nicolai; Galerie EIGEN + ART, Leipzig/Berlín © Olaf Nicolai / VG Bild-Kunst, Bonn 2014. Foto: Anders Sune Berg

Olaf Nicolai, Szondi/Eden, 2014, tiza sobre granito, cuatro postes de luz, dimensiones variables. Cortesía: Olaf Nicolai; Galerie EIGEN + ART, Leipzig/Berlín © Olaf Nicolai / VG Bild-Kunst, Bonn 2014. Foto: Anders Sune Berg

Olaf Nicolai, Szondi/Eden (detalle), 2014, tiza sobre granito, cuatro postes de luz, dimensiones variables. Cortesía: Olaf Nicolai; Galerie EIGEN + ART, Leipzig/Berlín © Olaf Nicolai / VG Bild-Kunst, Bonn 2014. Foto: Anders Sune Berg

Olaf Nicolai, Szondi/Eden (detalle), 2014, tiza sobre granito, cuatro postes de luz, dimensiones variables. Cortesía: Olaf Nicolai; Galerie EIGEN + ART, Leipzig/Berlín © Olaf Nicolai / VG Bild-Kunst, Bonn 2014. Foto: Anders Sune Berg

 

Registro (Acceso 3)

Situado en lo que fue el centro de Berlín Oriental, KW Institute for Contemporary Art alberga las oficinas de la Bienal. Las obras de 16 artistas se instalan en el edificio de cuatro pisos de la calle Auguststr. Kunst Werke ha sido el epicentro intelectual de una escena artística berlinesa que se ha consolidado post derrumbe del muro y ha contenido a la bienal desde sus inicios en 1998. En el edificio de fachada continua, luego de cruzar el patio y a la derecha, un grupo de hombres en gruesos uniformes trabajan en el interior de una oquedad rocosa. La iluminación es tenue y se despliega desde una combinación de focos azulosos y cálidos que producen destellos en las vetas plateadas. Cae material del cielo macizo, los hombres insisten con sus pesadas herramientas. La banda sonora es accidentada. Al lado, otra imagen: exterior/día/un dramático paisaje desértico de cielo despejado en aparente calma y silencio.

The Strangers de David Zink Yi (Lima, 1973) se inscribe en la tradición del documento social. El minero, obrero que trabaja a menudo en condiciones inhumanas, es entendido desde el arte de denuncia social como la personificación del proletariado vulnerado. La explotación del mineral, el más despiadado ejemplo del agotamiento de recursos naturales irrecuperables ha sido también la práctica por excelencia del colonialismo en América del Sur y Africa, la causa de ocupación y conquista. El video en dos canales (72 minutos) mantiene la mirada fija, no tiene apuro, los planos son largos. Tenemos el privilegiado lugar para contemplar el adentro y el afuera. El ritmo de la maquinaria y la rudeza de la indumentaria obstaculizan acercarnos a los hombres que trabajan. Los vemos de lejos. Esperamos que en cualquier momento se derrumbe el cielo rocoso. Imaginamos que el paisaje marciano y la composición del encuadre colapsan estruendosamente el armónico plano de territorio que yace en perfecto contraste con el trabajo en la penumbra subterránea. Pero la roca no cede, la dureza del lugar se resiste y tenemos todo el tiempo del mundo para seguir mirando.

David Zink Yi, The Strangers, 2014, instalación de video HD en dos canales, color, sonido, 81’. Cortesía: David Zink Yi; Hauser & Wirth, Londres/ NY/Zurich; Johann König, Berlín; Livia Benavides 80M2, Lima. Foto: Anders Sune Berg

David Zink Yi, The Strangers, 2014, instalación de video HD en dos canales, color, sonido, 81’. Cortesía: David Zink Yi; Hauser & Wirth, Londres/ NY/Zurich; Johann König, Berlín; Livia Benavides 80M2, Lima. Foto: Anders Sune Berg

 

En la segunda planta, entrando por la escalera derecha, una banca se sitúa frente a dos pantallas de video. Enfrentan un escenario conocido: un pasillo conformado por dos hileras de vitrinas en tonos de verde, amarillo y rojo. La puesta en escena nos lleva de vuelta al museo. Muros falsos soportan vitrinas semi-vacías o en proceso de construcción; algunas contienen cuerdas, papel, brocha, pintura o materiales de aseo. Otras tienen rótulos en su interior, fichas técnicas y textos. Avanzando por el pasillo veo las cámaras. Al mirar hacia atrás el público avanza simultáneamente en las pantallas del fondo. La instalación Look. Look Away, Look Back ha sido realizada por Judy Radul (Lillooet, 1962) especialmente para la bienal y combina video pregrabado y en vivo. El proyecto reproduce el movimiento de las cámaras de seguridad de la sala de las colecciones de Polinesia en el Museo Etnológico. En su interior encontramos elementos que dan cuenta de su propia arquitectura y su calidad de display. La obra funciona como un juego refractario: al transitar somos registrados, expuestos mientras somos espectadores de la ausencia de objetos que nos devuelve una pregunta sobre su condición de exhibición. Radul ha reinterpretado la operación etnográfica mediante la cual el museo exhibe sus colecciones haciendo disponible el mecanismo con el cual nosotros, el público, somos observados, registrados y exhibidos. Radul traduce esta operación al lenguaje de la imagen en movimiento: en los textos la mención de la mirada, el movimiento de cámara, el lugar y el tiempo reemplazan a los objetos. El museo es entonces aparato de registro y documentación del espacio social.

En un plazo de cinco años las piezas del museo de Dahlem migrarán al Humboldt Forum, en el centro de Berlín. En este contexto, la obra de Radul interpela los actuales mecanismos de montaje y exhibición y las políticas que estos representan. ¿Hacia dónde se transforma entonces la práctica museológica?

Judy Radul, Look. Look Away. Look Back, 2014, sistema de cámaras controladas personalizado, cámaras en vivo, video pregrabado en la colección Mar del Sur del Museo Ethnologisches, Staatliche Museen zu Berlin); monitores de video; vitrinas de exposición; objetos. Dimesiones variables. Cortesía: Judy Radul; Catriona Jeffries Gallery, Vancouver. Foto: Anders Sune Berg

Judy Radul, Look. Look Away. Look Back, 2014, sistema de cámaras controladas personalizado, cámaras en vivo, video pregrabado en la colección Mar del Sur del Museo Ethnologisches, Staatliche Museen zu Berlin); monitores de video; vitrinas de exposición; objetos. Dimensiones variables. Cortesía: Judy Radul; Catriona Jeffries Gallery, Vancouver. Foto: Anders Sune Berg

Judy Radul, Look. Look Away. Look Back, 2014, sistema de cámaras controladas personalizado, cámaras en vivo, video pregrabado en la colección Mar del Sur del Museo Ethnologisches, Staatliche Museen zu Berlin); monitores de video; vitrinas de exposición; objetos. Dimesiones variables. Cortesía: Judy Radul; Catriona Jeffries Gallery, Vancouver. Foto: Anders Sune Berg

Judy Radul, Look. Look Away. Look Back, 2014, sistema de cámaras controladas personalizado, cámaras en vivo, video pregrabado en la colección Mar del Sur del Museo Ethnologisches, Staatliche Museen zu Berlin); monitores de video; vitrinas de exposición; objetos. Dimensiones variables. Cortesía: Judy Radul; Catriona Jeffries Gallery, Vancouver. Foto: Anders Sune Berg

Judy Radul, Look. Look Away. Look Back, 2014, sistema de cámaras controladas personalizado, cámaras en vivo, video pregrabado en la colección Mar del Sur del Museo Ethnologisches, Staatliche Museen zu Berlin); monitores de video; vitrinas de exposición; objetos. Dimesiones variables. Cortesía: Judy Radul; Catriona Jeffries Gallery, Vancouver. Foto: Anders Sune Berg

Judy Radul, Look. Look Away. Look Back, 2014, sistema de cámaras controladas personalizado, cámaras en vivo, video pregrabado en la colección Mar del Sur del Museo Ethnologisches, Staatliche Museen zu Berlin); monitores de video; vitrinas de exposición; objetos. Dimensiones variables. Cortesía: Judy Radul; Catriona Jeffries Gallery, Vancouver. Foto: Anders Sune Berg

 

Manejo de crisis (Acceso 4)

Las versiones anteriores de la bienal se han ocupado de intervenir espacios alternativos en la ciudad: centros comerciales desocupados, sitios eriazos en espera de plusvalía, iglesias, galpones de almacenamiento, fachadas, lugares en desuso o cuya función se sitúa fuera del circuito del arte. Inscribiéndose en esta tradición de desplazamientos y ocupaciones, la 8va Bienal apuesta por dos gestos significativos: sitúa las obras al ex Berlín Occidental y las instala en espacios que operan geográfica y simbólicamente en otros circuitos que también forman parte de la alta cultura. Según Gaitán [ii], éstos son espacios de la ciudad que no cambian, que no sufren.

Luego de más de una década de debates públicos, el gobierno alemán decidió comenzar el proyecto de reconstrucción del polémico Palacio Prusiano de la ciudad de Berlín en el sitio donde en 2008 se terminó de demoler el Palacio de la República de la RDA. El nuevo proyecto se llama Humboldt Forum y consiste en la reconstrucción de las fachadas históricas del palacio barroco para contener a un centro cultural. Los debates públicos en torno a los planes para el Forum han involucrado a artistas, arquitectos, planificadores urbanos, representantes de museos y profesionales de la cultura quienes han expresado desde escepticismo a una clara oposición a la inversión político-cultural que llega con la reconstrucción del palacio. Un argumento recurrente en contra del Forum es que este gesto es problemático porque trae a la superficie las políticas identitarias de las glorias prusianas del siglo XIX. Al demoler el Palacio de la República se borra la huella de la RDA en la capital, pero además se está reconstruyendo el siglo XIX en el siglo XXI, lo cual puede ser entendido como una forma de limpiar las marcas de la conflictiva historia de Alemania en el siglo XX.

En el contexto de esta discusión Gaitán comenta que la construcción de las tres fachadas del castillo prusiano ilustra “un deseo de memorializar no sólo la arquitectura, sino también la ciudad, como artefacto” [iii]. La 8va Bienal se sitúa en Dahlem, el centro de la polémica en torno al origen y destino de las colecciones no-europeas. Las colecciones se trasladarán al Kulturforum y pasarán del espacio (universitario) al palacio del barroco prusiano construido por segunda vez en el espacio ahora denominado Isla de los Museos. Mover las colecciones de vuelta al palacio se entiende como un regreso de las piezas a su lugar original en Berlín y marca un cambio simbólico, no sólo hacia el reconocimiento del valor de las colecciones, sino también en la relación histórica entre Alemania y las culturas “no europeas” involucradas. La relación entre las colecciones etnológicas y el Palacio de Berlín data del momento en que éste resguarda el Gabinete de Arte (Kunstkammer) que luego pasa a ser “außereuropäische Sammlungen” (la colección de lo no-europeo). Al instalar el Forum en el palacio prusiano se edita el pasado, apostando por una Alemania curiosa e iluminada, sin sentido crítico hacia su historia.

¿Por qué instalar la bienal de arte contemporáneo en el museo etnológico? Podemos pensar que si el museo contiene las colecciones acumuladas en el pasado colonial y exhibe los objetos del otro, se plantea como un paréntesis en el interior de la institución transformando la carga histórica. Asimismo, cuando la bienal se mueve a Dahlem se está desplazando en dirección contraria al conflictivo movimiento de las colecciones desde el museo hacia Humboldt Forum. En este sentido, la bienal responde a un problema que aqueja hoy a la ciudad, reproduciendo la instrumentalización del artista en pos de las políticas culturales al agenciar obras, artistas y trabajadores culturales para resignificar el museo.

Agatha Gothe-Snape, Untitled, for www.berlinbiennale.de, 2013-2014. Foto: Claudia del Fierro

Agatha Gothe-Snape, Untitled, for www.berlinbiennale.de, 2013-2014. Foto: Claudia del Fierro

Agatha Gothe-Snape, Untitled, for www.berlinbiennale.de, 2013-2014. © 8. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst / 8th Berlin Biennale for Contemporary Art

Agatha Gothe-Snape, Untitled, for www.berlinbiennale.de, 2013-2014. © 8. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst / 8th Berlin Biennale for Contemporary Art

 

DIY (Acceso 5)

A la 8va Bienal de Berlín entramos por la puerta principal, de Este a Oeste, por el museo, por el centro comercial, desde el centro hacia la periferia de la ciudad. Pero a la bienal también se accede mediante un tropiezo con palabras.

Estamos frente al portal y la pantalla se despliega. Sobre el fondo gris leemos MATERIAL DEFECTS entre un paréntesis formado por las dos mitades de un número ocho, imagen corporativa de la bienal. La combinación posibilita dos lecturas: DEFECTOS MATERIALES, y una segunda que nos advierte sobre los mecanismos de la propia intervención, EL MATERIAL DESERTA. Las palabras cambian cada vez que volvemos al splash page, se nos aparecen, misteriosas, oraculares y funcionan como un difusor de discursos: confunden y entorpecen la expectativa de reducir las intenciones de la exposición a un pitch de lectura inmediata.

La contribución de la artista Agatha Gothe-Snape (Sydney, 1980) se asoma por todas partes. Su obra consiste en la elaboración de textos por encargo que son infiltrados en los distintos soportes de avisaje y promoción de la bienal: en la web, en la calle, en la papelería. El trabajo se maneja en la contradicción: al mismo tiempo obstaculiza y facilita la información sobre las exposiciones. La práctica de Gothe-Snape, que va desde la elaboración de power points hasta performances delegados a terceros, a menudo se ocupa de las fuerzas que mueven al aparato del arte, poderosas, imprecisas, subjetivas y que en general podemos aproximar mediante textos hablados, escritos, coreografiados o recordados. Behind this another thing (2014) es un conductor, se construye como vía de comunicación entre los impulsos de la artista y el deseo de la curaduría. Sigo buscando una vía de acceso a la evasiva de los discursos contenidos en esta versión de la bienal. Cargo la página una vez más y la pantalla me dice: ASSEMBLE IT TO PIECES.

 


[i]    Berlin Biennale. Guidebook. Curatorial Approach. Pg 40. Hatje Cantz, 2014

[ii]   Berlin Biennale. Guidebook. Curatorial Approach. Pg 40. Hatje Cantz, 2014

[iii]   http://clocktower.org/drupal/play/12026/show/juan-gaitan-berlin-biennale Curator´s Perspective: 8th Berlin Biennale.

[iv]   Berlin Biennale. Guidebook. Curatorial Approach. Pg 40. Hatje Cantz, 2014

 

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Claudia Del Fierro

Nace en Santiago, en 1974. Es artista visual y actualmente vive en Berlín. Es Licenciada en Artes Plásticas y Magíster en Artes Visuales por la Universidad de Chile, y Master of Arts, Critical and Pedagogical Studies, Malmö Konsthögskola, Universidad de Lund. Del Fierro trabaja en una variedad de medios, incluyendo video, fotografía e instalación. Sus proyectos utilizan la observación, acción y las prácticas performativas para señalar o reconstruir situaciones, por medio de etnografías personales. Uno de los intereses que atraviesan su obra es la relación entre comunidad y su entorno. La artista ha desarrollado su obra entre Sudamérica y Escandinavia. Ha participado en la Bienal Mercosur, Bienal de La Habana y numerosas exposiciones individuales y colectivas en Europa y Sudamérica.