En agosto de 1973, en el marco de la compleja situación política que atravesaba Chile, los rectores de tres Universidades de Santiago –Enrique Kirberg, de la Universidad Técnica del Estado (UTE); Edgardo Boeninger, de la Universidad de Chile; y Fernando Castillo Velasco, de la Universidad Católica— se reunieron en una asamblea pública que se llevó a cabo en el salón de actos del Conservatorio de la Universidad de Chile. Allí, Kirberg propuso la formación de una campaña llamada Por la Vida y contra la Guerra Civil, cuyo objetivo comunicacional era prevenir la guerra civil. Habiendo sido ampliamente acogida la propuesta por la asamblea, la campaña consistió en una serie de actividades denominadas Jornadas Antifascistas, en la cual se ideó una exposición compuesta por 18 carteles en impresión offset, que se mostraría de manera simultánea en 500 lugares del país.

El emplazamiento “sede” de la iniciativa sería el frontis de la casa central de la UTE, y allí los carteles se exhibirían a modo de réplica y en gran formato en una exposición titulada Por la vida… siempre!. La creación y coordinación de la iniciativa la llevó a cabo la Secretaría Nacional de Extensión y Comunicaciones de la UTE, entonces dirigida por Mario Navarro Cortés (La Serena, 1940), y los carteles, que resultaron en 18 imágenes acompañadas cada una por un texto diferente, los realizaron los doce diseñadores del Taller Gráfico de la universidad, entre los cuales se encontraban Washington Apablaza, Pablo Carvajal, Federico Cifuentes, Elías Greibe, Héctor Moya, Enrique Muñoz, Mario Navarro, Juan Polanco, René Quijada, Omar Rojas, Hernán Torres y Ricardo Ubilla. Paralelamente, la Federación de Estudiantes (FEUT) organizó un programa de actividades en torno a cada una de las exhibiciones con el fin de extender el lenguaje de la campaña hacia la participación colectiva del pueblo, indicando “la concepción ideológica del fascismo, su negativa expresión histórica y los riesgos de una guerra civil de fatales consecuencias para el país”.

Durante largas jornadas de trabajo y mediante un profundo compromiso con las ideas de inclusión y colectividad de la Reforma Universitaria, el Taller Gráfico de la UTE gestionó las exposiciones simultáneas a través del envío de 500 sobres (de 60 x 40 cm cada uno) que contenían los 18 carteles en su interior (de 38,5 X 55 cm cada uno). Así, los sobres viajaron por correo desde la sede central hasta sus respectivos destinos en el país. Cada sobre tenía un papel adherido en su exterior que, con dibujos a modo de diagrama, indicaba las especificaciones de montaje: deje X centímetros entre cartel y cartel; monte a X centímetros del suelo, etc. De esta manera, los encargados de recibir los sobres pudieron instalar la exhibición en un proyecto organizado y colectivo, esperando, como en toda campaña comunicacional, influir (en este caso políticamente) en el receptor. Pero no hubo receptor, pues por el Golpe el proyecto devino “exhibición inconclusa”. Tampoco hubo receptor en los carteles que se montaron en el frontis de la UTE. Estos carteles, que a diferencia de los impresos enviados por correo medían 2 x 3,80 metros cada uno, habían sido realizados con látex y con técnicas manuales de pintura y dibujo, y se habían instalado como vallas de vía pública abarcando 52 metros del frontis de la casa central de la UTE. Su inauguración se había planeado para el 11 de septiembre. Salvador Allende concurriría al evento y anunciaría un plebiscito nacional. Sin embargo, al día siguiente del Golpe -y de la proyectada inauguración-, las fuerzas militares arrasaron con los carteles y con la universidad. Muchos de los funcionarios, estudiantes y profesores de la UTE fueron conducidos al Estadio Chile y torturados, y muchos de ellos, así como la exposición, también desaparecieron.

En 2011, el artista y curador Mario Navarro Carvacho organizó una exhibición en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Chile donde se reprodujo la exhibición de la UTE, usando como referente el único set de 18 carteles hasta ahora encontrado. Luego en 2013, como otra iniciativa de recuperación histórica, se reprodujeron en la entrada de la casa central de la Universidad de Santiago (USACH) y en las dependencias de su vicerrectoría dos series de facsímiles que reprodujeron los impresos originales que habían sido enviados por correo antes del golpe militar. Hoy, como una tercera fase de “develación” del archivo encontrado -y fracturado- el set varía su formato del cartel a la postal en una muestra de Mario Navarro Cortés en la tienda del Museo Guggenheim de Nueva York, que coincide con la exposición Under the same sun: Art from Latin America today (Bajo el mismo sol: Arte de Latinoamérica hoy), curada por Pablo León de la Barra. Esta nueva presentación en Nueva York resignifica ciertas categorías de envío y escritura propias de lo postal a partir de una serie de estrategias que revisan la historia, siempre inconclusa, de Por la vida… siempre!

Vista de la exposición Por la vida… Siempre! en el MMDDHH, Santiago, 2011. Imagen vía lautevive.blogspot.com

Florencia San Martín: ¿Cómo nació el proyecto del Guggenheim?

Mario Navarro Cortés: Esta exposición es la resultante del trabajo que hizo Mario en el Museo de la Memoria. El curador de la muestra en el Guggenheim (Pablo León de la Barra) visitó a Mario en Chile y Mario le presentó su trabajo como artista y además la exhibición del MMDDHH, que interesó significativamente al curador. Iván (Navarro) estaba en conocimiento de todo esto, y a él se le ocurrió hacer las postales. Las postales se muestran en el museo paralelamente a la exhibición Under the Same Sun.

F.S.M: ¿Cómo se presentan las postales en el Guggenheim?

M.N.C: Van todas juntas en un sobre negro opaco que contiene una sobre-impresión en negro brillante con el siguiente texto: “Por la vida… siempre! Universidad Técnica del Estado UTE. Santiago de Chile, 1973”. Además en el sobre se reproduce en negro brillante el rostro de la mujer del cartel 1.

F.S.M: En el catálogo de la exhibición en el Museo de la Memoria, Mario habla de un desgaste amarillento respecto a las técnicas de impresión y al agitado clima político de la época. ¿Cómo ves ese desgaste -análogo a la indeterminación histórica- en las soluciones formales y simbólicas de las postales del Guggenheim?

M.N.C: Para la exhibición de la UTE los 500 sets de 18 carteles se imprimieron en offset, en un papel de bajo costo utilizado en los años 70 para imprimir periódicos, generalmente llamado “papel obra”. Teníamos que actuar rápido, por lo que se creó un sistema que posibilitó una impresión donde no fue necesario lavar la prensa ni cambiar rodillos para imprimir los fondos de los carteles, que van en degradación del amarillo 100% al magenta 100%. La imagen amarillenta del papel se debe al tiempo transcurrido -41 años desde la impresión-, y también a que el “papel obra” no era totalmente blanco. En todo caso es la patina del tiempo. Las postales del Guggenheim reproducen exactamente el estado en como se encontró el único set original, lo que las diferencia con la exhibición del MMDDHH, donde a partir las impresiones originales encontradas se reprodujeron los carteles montados en el frontis de la UTE. Este único sobre se encontró en Viña del Mar y era el que se había enviado a San Felipe y que, seguramente, nunca se montó. Estuvo guardado por mucho tiempo en un entretecho y con los años las termitas comieron sus bordes, lo que se puede notar en su parte superior de las postales. Este accidente es idéntico en todos los impresos originales, lo que muestra cómo estuvieron guardados, alienados uno bajo el otro, tal como habían sido enviados por correo. El amarillo desgastado y el accidente en la parte superior de las postales muestra los años de escondite, que fueron producto de la represión y censura que la dictadura había generado en la sociedad.

F.S.M: ¿Cómo piensas el formato postal respecto al formato cartel de la exposición inconclusa de la UTE y a la exhibición en el MMDDHH?

M.N.C: Lo del Guggenheim son postales y al mismo tiempo no lo son. Al principio parecen como postales, pero tienen algo diferente: el formato es mayor al estándar, relativamente el doble, por lo tanto son entrecomillas postales. Al reverso tienen un texto que relata la historia inconclusa de la campaña, por lo que no funcionan como postales para escribir sino como objetos comunicacionales para leer. Además, no están pensadas para que se manden como postales únicas porque son un set de 18 piezas gráficas de comunicación que van siempre juntas, como los sobres que enviamos hace 41 años. Algo que no se pudo reproducir en el Museo de la Memoria, pues no se encontró, fueron los diagramas para el montaje de los 18 carteles que estaban pegados en cada uno de los sobres, aunque tiene sentido pues lo que se reproducía ahí era la exposición en el frontis de la UTE. Sólo tengo en mi poder el sobre de papel kraft que contenía los 18 afiches. En el reverso de cada sobre se pegó un impreso en blanco y negro con varios diagramas que sugerían fórmulas para el montaje. Representamos cada afiche con un rectángulo e incluimos en cada uno de ellos el número de cada cartel. Los diagramas y textos explicativos tenían por finalidad lograr que los montajes en recintos universitarios, escuelas, sedes sindicales, locales comunitarios y diferentes espacios públicos fuera estéticamente armónicos, con parámetros de altura, separaciones y distancias de observación técnicamente apropiadas para una correcta visualización. Al ser entrecomillas postales, lo del Guggenheim revela el envío por correo de los 500 sobres a diferentes lugares de Chile, y es por ese medio que se hace más presente el instructivo perdido (o todavía no encontrado) del montaje.

F.S.M: En la exposición de la UTE de 1973 no hubo espectador, pues aún cuando las Fuerzas Armadas arrasaron con ella el 12 se septiembre, la paralización en la sociedad que significó el Golpe puso en crisis la visibilización de los carteles el día anterior, cuando debía ser inaugurada. Contrariamente, y en un trabajo curatorial por pensar y revisar la historia, en la exposición del Museo de la Memoria si hay espectador. Se trata de un espectador en su mayoría local que revisa, a 38 años del golpe y después de los gobiernos de la transición, las fisuras de un proyecto mediante las fracturas de la historia que, a todas luces, no es ni orgánica ni lineal. ¿Cómo piensas el espectador de las postales en una geografía diferente, metropolitana, y que en muchos casos se puede “topar” con las postales al encontrarse éstas en la tienda del museo?

M.N.C: Pienso que para los visitantes con un cierto interés por la actividad cultural y política latinoamericana va a ser muy fuerte, por todo lo que significa el descubrimiento de la información encubierta. Además es pública y eso se puede leer paralelamente a lo que ha pasado en los últimos días, cuando un agente de la CIA acaba de revelar su historia acerca de los días anteriores y posteriores al Golpe. Felizmente esta exposición fue recuperada para la memoria de las nuevas generaciones, extendiéndose además hoy a un contexto internacional; pero infelizmente fue una exposición premonitoria sobre los sufrimientos del pueblo de Chile durante la dictadura de Pinochet.

Por la vida… siempre!, 2014. Sobre contenedor de las 18 postales, 15.2 x 21.5 cm. Cortesía: Iván Navarro
The following two tabs change content below.

Florencia San Martin

Nace en Santiago, en 1982. Es candidata a Doctora en Historia del Arte en la Universidad de Rutgers, donde se especializa en arte moderno y contemporáneo Latinoamericano y en historia de la fotografía. Es colaboradora de las revistas Art Nexus y Artishock, y se ha desempeñado como Profesora Adjunta Asistente del Departamento de Performing & Creative Arts de CSI / CUNY, Nueva York. Actualmente completa su disertación como Patricia and Phillip Frost Fellow en el Smithsonian American Art Museum, en Washington DC.